赵半狄是难以归类的存在。在三十余年的实践经验中，他反对艺术的“职业化”，在绘画受到市场和评论界赞誉的追捧时，转向社会导向的行为艺术，声势浩大却不投机于任何艺术界的热点话题，而将工作重心转向中国社会范围内的影响。随着近年来他对绘画媒介的回归，他对于“何为艺术”这一问题的精准判断，日渐显露出来。他创作生涯中树立的两个相反的目标：艺术能够吞并多少非艺术的领域后依然是艺术，以及艺术能够舍弃多少要素后依然是艺术，是在该笃定的判断上得以展开的。
作为“新生代”画派的代表人物，在90年代初期，赵半狄以青年画家的身份崭露头角。1991年在北京天地大厦的“赵半狄、李天元个展”中，一系列面貌清新的绘画首次被展出。其中，《远方来信》（1988）描绘了两位大学生摸样的女性。北方冬天的室内，一位坐在蓝皮铁床的被褥里，捧信在读；另一位坐在床的另一角，倾听着，仿佛游弋进入了信中描绘的情节，怅然若失。
《远方来信》，2008
毕业于中央美院油画系第一工作室，赵半狄的绘画题材明显区别于当时流行的风貌。彼时，中国的艺术界已然经历过85’新潮的洗礼和冲刷，中国美术馆举办过罗伯特·劳森伯格、油画人体艺术大展和中国前卫艺术展，然而，下乡采风或捕捉少数民族的异国风情依然是学院内写实油画的主要题材。这些题材往往表现的是淳朴、真诚的人性品质，顺势夹杂着私人化的、现代性的情绪，比如伤感、迷茫。它们传达的是文革美术的反面，试图纠正“题材决定论”中虚张声势的乐观主义，自作多情的雄浑气概。赵半狄的绘画既不是“正面”，亦不是“反面”。我们很难将《远方来信》概括为某一类思想、情绪或抱负的集中传达，两位女性似乎隐遁进背景那茫茫的物质界中，化成两尊雕像——她们的神魄出离躯体，只剩肉身的壳。于是，画中只有物，没有从人像中泄露出的灵魂突兀地妄自存在。灵魂与物质的对抗消失，绘画呈现出极度均匀的质地。赵半狄了解绘画的秘密。要知道，在写实的人物油画内部一次次的对抗中，“灵魂”若抢先擒住观众，逼促他们忽略绘画的其他部分，一幅糟糕的绘画就会诞生。
《远方来信》（局部）
灵魂从人像中退场，物质随之跃升得有灵。《远方来信》接近中心的画面交代给了一只苹果和两只橘子，一只完好的，一只被剥开，表皮即将干裂。橘皮边缘锐利，衬托得包裹的几片橘瓣更为饱满，似乎甜美的蜜汁即将撑爆橘络，溅落到桌子后面的沙发布上。白色沙发布印着松树和仙鹤，延展出浮世绘般的平面感。橘子如此坚实，如此滞重，像铁爪张开，一条手指，正伸向扁平的、虚无的、莫名的空间。这种质地和空间的对冲安排，在他的绘画中比比皆是，毛衣与条纹床单，皮肤与毛毯，不胜枚举。奇妙的是，种种对冲最终能接洽成和谐的整幅。具有神秘寓言特质的《蝴蝶》（1990），以及1992年展览“赵半狄的一张新画”的倾斜绘画《小张》（1992），都是这类运筹成功的例子。
关于赵半狄的奇闻异事，版本众多，人们爱谈论它们。1992年，他辗转来到柏林，参加世界文化宫举办的“中国前卫艺术展”。展览展出的是《小张》以及《蝴蝶》的变体画。①途中为了凑路费在俄罗斯倒卖皮夹克。到达柏林几天后的一个夜晚，他与吴山专碰面，吴山专与他彻夜长谈，介绍博伊斯。展览的策划者是来自荷兰的传奇策展人戴汉志，他对赵半狄的创作产生了重要影响，鼓舞他的艺术转向绘画以外的媒介，并为他最早的装置和摄影作品提供展出机会。从绘画到“总体艺术”转型原因的另一种传说是，当时已成名的画家在绘画媒介面前感到急切的焦虑，处于疯狂的边缘，在有占卜能力的高人指点下，自己将一直使用的某个原名改为“赵半狄”。随后，他的精神状况好转，创作的领域也改变了。
上图、下图：城市海报和北京地铁的灯箱布满赵半狄和熊猫的身影。
从宣布暂时搁置绘画到2000年代，赵半狄在国内外的社会范围内获得了广泛的知名度。起初，他和熊猫“合演”的公益广告占领了报纸、电视等大众媒体。他向柯达公司招募数百万人民币的资金支持，让北京地铁的灯箱布满他和熊猫的身影②。1999年，广告灯箱（《赵半狄和熊猫》，1999）巡游至第48届威尼斯双年展。2005年，瑞士伯尔尼的国家体育馆里，随着身着中山装的伯尔市长宣布开幕，赵半狄背着熊猫玩偶，手举火炬，带领着志愿者跑进当地的体育场，点燃了一场虚构北京奥运会开幕式的火炬（《一个人的奥运会》）。2007年，“赵半狄熊猫时装秀”登上中国国际时装周的T台。众多模特身着熊猫元素的时装，代表学生、民工、三陪小姐、网红、二奶、女同性恋、腐败官员等彼时中国社会引人注目的三十三个人群类型。两年后，这场时装秀在巴黎东京宫再次上演。脱离了画架与画笔，赵半狄的创作饱受争议。“炒作”“恶俗”“卖国辱华”等字眼曾被用于诋毁他。
上图、下图：《一个人的奥运会》
我们还是可以顺延早期绘画阶段的逻辑去体会“熊猫”阶段的赵半狄：他在用自己的方式回答“什么是严肃的艺术？”这样一个话题。在他眼中，热烈或者忧伤的绘画都称不上最“卓越”，而他需要介于两者之间的，抽离道德判断和意识形态倾向性的绘画语言。将他这样的态度反向过来诠释，热烈或者忧伤都是一场表演；在社会中普遍发生的、具备道德判断和意识形态倾向性的行动也都是一场表演。人们在表演时，往往意识不到自己在表演。他们自动地生发出“应有”的情绪、态度和反应，以尽职地演好自身的角色。他们的表演是互动式的，一旦露出马脚，他人会帮忙掩饰过去，并通过这样的行为汲取“系统完好”的安全感。社会运转如斯，于是，诋毁他的激动网民，为了维护他们心中“正确”的道德观念，浑然不觉自己帮助他完成了创作。他具有挑衅性的创作，并非断然的隔绝，却更像是在社会中搅动浑水，激起涟漪，从而有限地改造秩序。他像一位领操者，将自己的姿势传达给体操的效仿者和评论员，再捕捉他们的反馈生成和展现新的体操动作，从而往复。在这个循环中，无论领操员还是跟随者，谁都没有脱离他们共筑的中国社会剧场本身。因此，赵半狄的创作也必须立足于某些“正确”的道德观念。2013年，他导演了电影《让熊猫飞》，电影讲述了这样一个故事：赵半狄组织百名河南孩子创作作品，于河南省美术馆展览厅展览，展览销售所得悉数捐出，创立了一所孤老院。
《让熊猫飞》剧照
赵半狄的表演是在“表演”表演。他常在表演一位行为怪异的艺术家，随身携带的熊猫玩偶（近期在他猛烈批判卢西安·弗洛伊德、大卫·霍克尼的时候，他又重新与玩偶共同出场）像一件演出华服，宣告着对现实的区分。有的时候他也揭露表演。比如“熊猫时装秀”，那是经济繁荣时期独有的高昂情绪的写照。人们兴奋地装扮自己，迈入狂欢的派对。他们在喧闹中急速地被社会分配一个角色，又隐约地怀疑它们，只好精心装扮，让自己看起来更“像”被标签的身份，以认同自我、消解怀疑。吴山专的《今天下午停水》，并不猛力反转被意识形态化的现实并指出应然的方向，他就地取材，加以改制，以毒攻毒。与他在柏林畅谈的赵半狄也是如此，不过截取的时代和社会界面不尽相同。艺术之思与世俗生活之间，并非水火不容，而是彼此双向地影响和发展。这样的思想方式，或许源于曾激起他们热情的博伊斯的遗产。③同时，他拥有一种自觉，即以艺术的名义展示非艺术领域时，非艺术的负形能给艺术划归出明晰的边界，勾勒它难得一见的存在。
上图：《驴之芭蕾》（2018年）
下图：《赵半狄的小窝》（2020年至今），上海昊美术馆
将擅长展演的性格融入艺术，赵半狄的奇闻异事均不完全可信。伟大的画家毕加索在粉红色时期中，曾将自己画成马戏团小丑。彼时，他度过了哀伤的蓝色时期，他的日子好起来，画开始紧俏，也开始出入声色犬马的名流社交场所。艺术本身是某种快乐之外的东西，所以艺术家需要表演快乐④——有时也要表演悲伤。“熊猫”阶段之后的赵半狄，发起一场又一场的“派对”（2016-至今）、《驴之芭蕾》（2018年）和《赵半狄的小窝》（2020年至今）。他将亲友们聚集起来，唱歌跳舞，饮酒作乐。他享受其中，但享受似乎并不是最紧要的事。接连不断的盛大场面落幕后，他的创作恢复了90年代初期绘画中久违的松弛氛围。
2017年，赵半狄在UCCA组织了一场“绘画高峰论坛”，馆长田霏宇主持，与会的人有刘野、王兴伟、刘小东、毛焰、喻红、张恩利、冷军、陈丹青。他们各自发言，时间冗长，主旨又似乎漫无目的。时隔四年之后，不知何故，论坛的录像在网络上又开始热传。论坛有趣的一点，在于艺术家邀请同行讨论绘画出路时郑重其事的仪式感。赵半狄在论坛开场白中回应了这种“郑重其事”：“我觉得仪式本身特别重要。重要在哪儿呢？起码我们今天这个绘画高峰论坛可以表达这样的信息：这个世界是多层的，是多维的，在现实层面之外，是存在我们的艺术王国的。”其中隐含的意思是晦涩的：什么是他口中的“现实”？如何描述存在于现实之外的“艺术王国”？两者之间的关系如何？绘画又在这组关系内占据怎样的位置？
《我的花园》（2016），《中国·美国·田霏宇》，《乌利·希克肖像》（2008）
在持续至今的绘画生涯中，赵半狄大多画相识或熟知，并以写生的方式处理真实——指向艺术的手段。如果说，“表演”利用真实的遮蔽来反向地揭露真实，写生则直接地揭示它。为此，他需要“吃透”绘画的对象，再组织画面。《远方来信》中，穿白色毛衣女孩的左手，撑住画面的右下角；她的头颅背后竖直的黑色窗框，以及伸向画面左下角的金属桌腿，与那只手一道，让画面形成稳定的三角形。普桑式的隽永——一种可以心理上依靠的坚定——暗示了人物与画家之间绵长的亲密感。大约2000年后，赵半狄重拾画笔，改造了他笔下的坚实感。《我的花园》（2016年）似乎借鉴了艺术史上的其他大师。马奈的《圣扎拉尔车站》（1873） 中的黑色栅栏（栅栏的意象在他的早期绘画《蝴蝶》中就以象征性的姿态出现过）被反转，让我们看到栅栏另一端张望者的面容。他身穿入时的黑西装，手肘抱紧，一只手随着冷眼向画外探寻。那是艺术家本人的肖像。肖像身后，好像是马奈的另一幅绘画《在温室里》的模样。奇花异草盛放着，布满画面，粗放的笔触甚至是莫奈式的，光影氤氲，营造出匆忙的、神经质的时间感。赵半狄的形象，按照他的话说，是个“撕裂的男人”。在为UCCA馆长田霏宇绘制的肖像中，绘画的未完成感被进一步推进。右手抬起手机正准备拍照，右手腕与领口接洽处出现了令人惊叹的蓝绿色。大面积出现近似颜色的绘画，除了《我的花园》，还有一张给著名瑞士藏家乌利·希克头戴熊猫帽的肖像（2008年）。两幅同样泛着绿光的绘画作为参照，让猜测田霏宇拍摄人物对象的观众增益了想象空间。在馆长肖像那一抹耐人寻味的色彩下方，绘画戛然而止，徒留松散的笔触和裸露的画布。
作为项目的部分之一，《赵半狄的小窝》首次展出了“留白绘画”。摆在竹子窝棚画架上的新作创作于隔离酒店，题材是些隔离时司空见惯的物件：插座、泡面、电话、矿泉水。这些物品的周围散开的光彩，犹如滴撒的水渍随着亚麻布面的阻力停止向外扩张，规定了视觉的边界。在2022年重访白洋淀的项目中，相应的画法被延续下来。三幅80 x 60 厘米的小尺幅风景写生《伊甸园的小径》《16岁的风景》《黄昏的缠绵》中，赵半狄的绘画愈发地私人化，同时，又愈发理性。那些绘画从赵半狄“熊猫阶段”狂欢的、沮丧的、存在主义式的戏剧性中抽离出来，回归恬静与超然。绘画的题材是些不具备太多意义诠释空间的乏味景色。船只、水面、芦苇、树木的形象被急速的笔触勾勒出来，扩散的光感，具有早期印象派斑斓的动感倾向。绘画几乎是平面的，是悬挂在画布上的一层颜料交替的薄膜。由此，绘画并没有向画面内部发展，顺着透视法则延伸到远方的地平线，而是趋从画面表面横向铺陈开来。
上图：《16岁的风景》
下图：《伊甸园的小径》
我们可以想象赵半狄曾想象过自己穿越回大约19世纪末的巴黎，试图完成一次“文艺复兴”。在那个时候，莫奈画出《日出·印象》，震惊世人的同时，又无法控制那些几乎不可控制的光。光是美的，也是任性的。它承载着颜色，散乱地表达自己。它四处乱窜，不接受秩序的规定。脱离了印象派圈子的塞尚，为了回应棘手的光感，试图另辟蹊径，并令人惊叹地发明出了一套描写坚固运动感的方式。启发立体主义的塞尚解决了时代的难题，但是万一历史的答案不止一个呢？赵半狄瞄准了这个档口，并想象自己回归到那个转折点，他自己是否有新的方式破题。《在温室里》的尝试是将诸如栅栏的规定性结构引入画面，但导致画面的前端和远方无法统一、融合。“留白绘画”中，发散的光被依旧保留下来，规定性结构却被推向笔触触达的边缘。颜料本身的微弱厚度和立体感促成了画面内部的坚实，光的碎片被画面牢牢地托起。事实上，我们观看外部世界时，眼睛并非是像电脑屏幕或者方形画框那样规则地处理对象，而是根据对象的形状给出蜿蜒的观看范围——在《小张》那幅倾斜悬挂的绘画中，他就隐约地感受到了这一点，二十年过去之后，这股感受又被重新捡拾起来。赵半狄留白的边缘着力攀附观看的“现实”，并试图将它腾挪到“艺术王国”之中。在此，他或许也借鉴了劳森伯格将物品悬挂在画面上的做法，将一整片“颜料薄膜”铺设在画布上。他的悬挂同样地现代，但更加不露声色，也更加均匀。当绘画均匀到一定地步，它就失去了可以被认知抓住的把手。直勾勾盯着它看的观众会产生这样的感觉：那里存在着什么东西，他们却什么也看不到。
注:
①赵半狄亲自创作的、以《蝴蝶》为蓝本的变体画共有两张。
②根据艺术家本人所述，当时覆盖的地铁站包括但不限于东直门、雍和宫、复兴门等站。
③博伊斯说过：“思想有自己的能量。谁实现它并不重要，重要的是它能与世见面。想法本身会自己获取养分。”
④2016年，宣布放弃熊猫形象的赵半狄说：“好像是一场梦醒过来，这段时间的一切让我感到自己的无力。”
撰文：杨紫
编辑：Yifei
排版：王子涵
