一、笔法
笔法就是使用毛笔的方法和技巧，古人亦称用笔或运笔，即笔毫在纸上的运行方式。毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想？这是毛笔字技法的关键，也是笔画写得好坏的最基本的法则规律。
笔法是我国书法理论最重要的组成部分之一。据传早在东汉时期，蔡邕（yong）就著有《笔诀》传世，并一直被书家视为至宝引用至今。古代文人将笔法当作秘诀，他们都很保守，绝不轻意告诉人。据传有位叫韦诞的书法家，是蔡邕的学生，藏有蔡邕的《笔诀》，另一位书家钟繇想借《笔诀》看一下，但遭到拒绝。钟繇为了表示诚意，竟用力捶胸到吐血昏死过去，然而终究没能看到《笔诀》韦诞死时，把《笔诀》作陪葬品埋入墓中。钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《笔诀》，书艺大进。传说虽不足信，但足以证明笔法理论的重要性。
那么蔡邕的《笔诀》（《九势》、《笔论》）究竟有什么奥秘呢？涉及到书法技法、书家的情怀以及与外在物象的关系等多方面的内容，最关键的一句话是“圆笔底纸，命笔心常在点画中行”。这就是历来被书家一再引用，并视为毛笔字技法的重要法宝：中锋运笔。
二、中锋运笔
中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。“常在点画中行”，是指经常在笔画的中间运行。由于毛笔是圆锥状态的，因此中间的笔毫要比两边的厚一些，墨汁多一些，所以写出来的笔画呈圆润浑厚的立体感觉，显得很饱满。这就叫“中锋运笔”。但有时候虽然笔锋在笔画的中间，但是毛笔不是处于圆锥状态，而是像油画笔那样呈扁平状态，这时候写出来的笔画质感会显得扁平薄怯，因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字。如果书写过程中出现‘扁笔”，一种方法可以将毛笔在砚池边上掭一下，使它回复到圆锥状态；另一种方法以执笔的手指将笔杆转动一下，使落笔时扁笔交圆；还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋的方法使其变圆。不过，“今笔心常在点画中行”这种解释中锋运笔的方法，仍然令人觉得难以领会，因为具体书写时，笔锋已分布在笔画的中间和两侧，是很难找到所谓的笔心来的。因此应该用另一种更精确、科学的方法来进行诠释。毛笔在纸上运行时，笔腹处于运行的前方，笔锋紧随其后，笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上，为中锋运笔。中锋运笔时，笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。
用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类：一类笔画边线光洁平整，如刀切的一样，古称‘古钗脚”；另一类笔画边缘毛涩不平，如万年相藤，古称“屋漏痕”，或称之谓“金石气”。前者书写速度略快，用力平均，显示出刚健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢，比较用力，手指路有震颤。显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先练习前一种干净利索的线条。待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上“屋漏痕”是功到自然而成的，决不是做作而成的，刻意用颤抖或扭动去做是不行的。
古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所谓“力透纸背”，是指书写时笔力雄厚，墨能透过纸背。老师检验学生毛笔字写得是否认真，往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了，如果笔画的两头与中间一样黑，说明这个学生写字认真，不马虎。如果发现笔画的头尾是黑的，而中段部分不黑，说明这个学生写字草率，一带而过。“入木三分”，典出自王羲之。他写的祭祀祝版（木板），因要重写新的祝词，叫木匠将字削掉，结果削去三分才不见墨迹。说明王羲之笔力浑厚，墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背’和“入木三分”，都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。
三、偏锋运笔
偏锋运笔与中锋运笔不同。偏锋运笔笔锋不在笔画的中间，而在其某一边行走；即笔锋处于笔画的一侧，笔腹处于笔画的另一侧，笔锋与笔腹在并列行走。偏锋运笔的笔锋一侧的笔画光洁平齐，笔腹一侧枯涩不平。这种一边光一边毛的笔画．因其不够完美，教历来被书家视为病笔。至于说书法家在写行、草书时，由于书写速度的加快，抑或为了加强作品的节奏感而出现的枯湿浓淡，甚至偶而的偏锋，该当别论。初学者首先要掌握的是中锋运笔的技法。
四、侧锋运笔
侧锋运笔是介于中锋运笔和偏锋运笔之间的一种运笔方法。也就是说从上往下投视，笔毫方向（中心线）与运行方向（笔画中心线）呈45度左右的夹角时，这种运笔方式叫侧锋运笔。
侧锋运笔所书写的笔画线条的质感也处于中锋运笔与偏锋运笔之间。笔毫方向与运行方向的夹角小于45度时，笔画的质感接近中锋效果；笔毫的方向与运行方向的夹角大于45度时，笔画的质感接近偏锋效果。侧锋运笔大量运用于行、草书中，不过，颜真卿的楷书横画常用此法。
毛笔在纸上运行时大致有以上这三种状况、不同的书体，对运笔的要求也不相同。篆书纯用中锋；隶书、楷书以中锋为主，侧锋为辅；行书、草书以中锋、侧锋为主，偏锋偶尔为之。由于笔毫是柔软的，因此有时落笔处于偏锋状态，运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。运笔的关键在于会使用中锋，会调节笔锋，令其保持中锋运笔，这就是笔法。
五、 无正侧式用笔，适用于字径较大的字，也适用于所有书体的用笔，无需转换。如由楷书转换到『行』、『草』等。如下：
一、字径8——12cm。
二、延用古人的大部分点画和结字，如以赵孟頫的结字作为『原型』，而点画则大多转用初唐四家及中唐诸家之经典，但去掉了『悬针竖』及各种传统的『尖撇』笔画。
三、
1、重置『卧笔点』（参照图一）如帖中的『玄』、『刻』等等。
2、重置『断竖』（参照图二）如『率』、『师』、等。
3、重置『断撇』如『廣』、『功』、等等。
4、改良『铁戈钩』如『盛』、『義』、等等。
5、改良『走之旁』如『達』、『通』、等等。
四、 用笔。以扁笔顺笔入纸，横画时，用扁的一面作中锋（参照图三），竖画或撇画用『半侧式』用笔运行（参照图四、五），收笔用断笔空收，而转折处，则提笔由扁顺势转化为半侧（参照图六）。如此，毛笔始终是由『扁』开始。因在用笔过程中，毛笔没有绝对的扁，也没用绝对的圆，故无锋，所以称为『无正侧』式用笔。
五、 无正侧式用笔，适用于字径较大的字，也适用于所有书体的用笔，无需转换。如由楷书转换到『行』、『草』等。
六、 重置『卧笔点』、『断竖』及去掉『悬针竖』和『撇』这些带『尖』的笔画。理由如下：
1、『卧笔点』和『顺笔点』是两个概念完全不同的名词。其用笔方法也完全不同。『顺笔点』是传统的经典笔画，但此『点』用在如『亠』、『宀』或行书『讠』旁这些由点而至横向转换时，就会带来麻烦，因为它的重心在右下。我们可以想象或实验，从右下这个重心点再转换到横向的起点这个过程，如果用传统的『中锋行笔』，毛笔的笔锋重按之后，由于重心在右下不易瞬间恢复到中锋再重新写下一笔，且使笔气不易连贯，但是，如果用卧锋写『卧笔点』，它的重心在左上，出锋后无需调整笔锋就能顺势接上前面的惯性。两种方法做比较，就好比在羽毛球场上，两脚踏实和两脚半虚两种步法，哪种启动更快、更合理而不言自明一样。同时，如『亠』、『宀』这种类似的结构，按传统的写法，『顺笔点』虽然位置也在横向的右边，但『点』的重心在右下，它是通过点的重量或体积来平衡的，这样，写下一笔时启动肯定慢，而按现在的写法，『卧笔点』的重心却在左上，它是通过一个点的接触来平衡整个笔画的，很明显，『卧笔点』的使用在破坏平衡、重建平衡及用笔的转换和笔势的连续上优于『顺笔点』。
2、『断竖』代替『悬针竖』
汉字『悬针竖』的地位是令人尊敬的。因为它是这种汉字结构的『主笔』，它的位置一般只能是中间或右边。问题是，如果汉字的字形变大以后，这种竖放在中间或右边，就会给人们的视觉带来不稳定感。然而，还没有人用科学去实验『悬针竖』究竟在多大的汉字里出现，才不至于使人心理产生不稳定情绪。而『断竖』就能避免这种视觉及心理的反应。『断竖』顾名思义，结尾是『断笔』，『断笔』这种形状只能出现在『侧锋』或『半侧』用笔的动作之中（排笔除外），因为『笔毛』是『一条线』而不是一个『点』（半侧式是一条线、中锋是一个点），同时，『断竖』的末端的断笔是往左下方向收笔的。这样收笔的优点在于，其一是破坏直竖线条上下形状一样的呆板，其二是将从上至下的笔势在此集中，以便直接进入下一次的开始。因为是『断笔』，所以，无需如『悬针竖』那样重新起笔。在此过程中『断笔』有如句子间的顿号或逗号，而『悬针竖』有如句号或叹号。这种用笔尤其在由楷书转换成行书或草书的过程中，对于它的灵活应用，明显比『悬针竖』有上下贯气或造势方面的优势
3、『断撇』取替传统的『尖撇』。
『撇』的笔画在一个字的左边，或者一个复合字的左边。这一笔书写完以后，它不像『悬针竖』是一个字的最后一笔，它只是一个开始，后面肯定还有下一笔。因而，『撇』这样位置的笔画，必须在书写该笔画末尾有一个『势能』的积累，以便被下一笔承接。而传统的『尖撇』往往因为笔势到此的衰减使下一笔承接不到或不够这种『势能』，在这一点上『断撇』恰好补救了这个缺陷。『断撇』实际上是『断竖』的一种变体，只是长短、大小、方向不同而已。会运用『断竖』那么『断撇』将迎刃而解。其优越于传统『尖撇』的方面也不言自明。
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