一、引言 “直至20世纪50年代，世间还流传着这样的说法：打开东亚地图，会发现中国和日本被一种特殊的关系连接在一起，日本的图形就像一只狐狸，中国的图形像一只公鸡，公鸡早晚要被狐狸吃掉；反而观之，日本又像一条肉虫子，肉虫子早晚难逃被公鸡啄食的命运总之，无论日本吃掉中国，还是中国吃掉日本，在东亚只能留其一，不能存其二，所谓一山不养二虎，独木难栖双禽者也”（蒋立峰《中日关系三论》）这种说法是东亚近代史上的中日关系因日本的侵略而交恶的历史现实的反应那么历史上的中日关系究竟是怎样一种现状，这样的一种中日关系在民众中又是怎样的反应，以及在这样的侵略与被侵略中中国人民对此是怎样的想象，这些在中国的影片中得到了极致的反映，特别是中国的类型抗战片，今天小编就来聊一聊关于抗战日本纪实片?接下来我们就一起去研究一下吧!
抗战日本纪实片
一、引言
“直至20世纪50年代，世间还流传着这样的说法：打开东亚地图，会发现中国和日本被一种特殊的关系连接在一起，日本的图形就像一只狐狸，中国的图形像一只公鸡，公鸡早晚要被狐狸吃掉；反而观之，日本又像一条肉虫子，肉虫子早晚难逃被公鸡啄食的命运。总之，无论日本吃掉中国，还是中国吃掉日本，在东亚只能留其一，不能存其二，所谓一山不养二虎，独木难栖双禽者也”（蒋立峰《中日关系三论》）。这种说法是东亚近代史上的中日关系因日本的侵略而交恶的历史现实的反应。那么历史上的中日关系究竟是怎样一种现状，这样的一种中日关系在民众中又是怎样的反应，以及在这样的侵略与被侵略中中国人民对此是怎样的想象，这些在中国的影片中得到了极致的反映，特别是中国的类型抗战片！
二、类型电影
类型电影产生于美国，是好莱坞全盛时期所特有的一种电影创作方法，实际上就是一种艺术产品标准化的规范，即按照不同的类型的既定要求而创作出来的影片，它不是电影艺术规律总结或概括后的名词，其本质是一种拍片方法，一种艺术产品标准化的生产规范。类型电影三个基本要素:公式化的情节(如中国抗日电影中的鬼子进村)、定型化的人物(如面目狰狞，杀人如麻，嗜血成性，无恶不作的日本军官)、图解式的造型(如预示战争的日本坦克、军刀)。
类型电影的制作根据观众的心理特点，在一定时期内以某一类型作为制作重点，即采取所谓"热潮更替"方式。它的商业属性使投资拍电影的制片商必须设法根据市场的需求总结出拍片的规律，在这种状态下，揣摩观众的喜好，按观众喜爱的类型拍片便成了一种选择。我国的电影，特别是“抗战电影”，在那个特殊的时段里，运作的方式截然不是听命于“美国式”的市场或受众的，而是“中国式”的。在中国共产党领导的电影历史上，电影从来就是政治的一部分、甚至是重要的一部分。这种“传统”，“从领导左翼电影到发展到解放区电影，到1949年以后建设新中国电影事业，再到文化大革命，甚至到经历了世纪转折的21世纪，都是一脉相承的。
三、影视作品的三个时期
作为一衣带水的邻邦，中日之间有着深厚的历史渊源，中日关系和中国与其他周边国家之间的关系相比又有着非常巨大悬殊的差别，因为自身资源匮乏的岛国日本从一开始就显示出向大陆的扩张性，而这以国土面积宽大的中国为主要目标。因而，当近代中国的国力逐步削弱而日本国力逐步增强之后，日本就立刻实施了它的大陆扩张政策，表现为近代史上从1894年甲午战争到1945年抗战结束约5O年的侵华历史。这黑暗、充满血腥的半个世纪，带给中国人们的是永远也无法忘却的伤痛，留下的是永远都难以磨灭的历史印记。因此，中国现当代影视作品中的日本形象，就有了非常鲜明的、比其他的异国形象更突出的特征，它折射出中国人对时代、民族精神的认识；而且，中国现当代影视作品中的日本形象的变迁，也反映出人们对人性、战争、民族关系认识的不断探索与发展。
社会的阶段性必然会在文学艺术作品中体现出它的历史轨迹，中国现当代影视作品中的日本形象也是有着鲜明的阶段性的，大致可以分为三个时期。
（一）“五四” 前后——妖魔化的他者形象
1894年中日甲午战争爆发，之后日本以胜利者的姿态逼迫中国签订了第一个不平等条约——《马关条约》，此后， 日本就开始了对中国步步紧逼的一系列侵略史：1931年“九·一八”事变，日本铁蹄踏遍了中国东北三省；1937年“七·七事变”，日本全面开始侵华战争。日本侵略军铁蹄所到之处，房屋断壁残恒，人民饥寒交迫，多少平民百姓惨遭杀戮，多少抗日战士战死站场。日本军国主义在整个侵略战争中的暴行给中国人民留下了无比惨痛的深刻记忆。因此，在“五四”前后的相当长的历史时期内，中国电影作品中的日本人形象就是彻彻底底的侵略者，是妖魔化的他者形象，被统称为“日本鬼子”。
“鬼子” 语出《世语新说·方正》。原本是古人对外族的称呼，近代随着外国侵略者的入侵，“鬼子” 一词逐渐有了贬义，成了妖魔鬼怪的代名词，如“洋鬼子” “红毛鬼子” 等。等到日本侵华战争爆发之后，“鬼子” 一词就逐渐演变成了对日本士兵的专用套话。“套话”是一个民族对异国异族形象进行描述时，以高度浓缩的方式，体现出的对“他者” 的凝固看法。“日本鬼子” 这个套话就既生动展现日军侵华期间日本士兵凶残的面目、残暴的行径，又反映出中国普通民众对日本士兵既恨又怕的心理。它是这一时期中国普通民众乃至中国社会对整个日本人的集体想象，“日本鬼子” 在一定程度上变成了“日本人”的代名词。“鬼子”一词在日语中的意思是“长的不像父母的孩子或出生就长牙的孩子”，可见创建“鬼子”一词之人精通日语，其讽刺之意就更不言自明了。
这一时期受这种社会集体想象影响最彻底的就是电影电视作品。1935年，上海电通影片公司出品了以东北流亡青年为主角的电影《风云儿女》，该片反映了当时为民族解放而斗争的大背景下知识青年的觉醒和成长，也曲折地反映了全国人民一致要求抗日的强烈愿望，表现了国破家亡的哀伤与刻骨铭心的民族仇恨。尤其是它的主题歌《义勇军进行曲》，以奔放的革命热情，激昂的旋律唱出了时代的声音，其影响远远超过影片本身，让当年的电影观众热血沸腾，吹响了抗战时代的进军号角，从此响彻云霄，成为广泛流行的革命歌曲之一，多年来受到人民的喜爱。中华人民共和国成立后，《义勇军进行曲》也因此被确定为中华人民共和国的国歌。1938年的影片《热血忠魂》里，国军高旅长赴前线杀敌。 临行，其父勉励他尽忠报国，勿以家庭为念。不久之后，家乡沦陷，日军奸淫烧杀，高家老幼面对强敌，誓死不屈，全遭杀害。后来高旅长率领队伍打回家乡，日军占据高家大院，负隅顽抗 。高旅长不知家人生死，面对要保家园就不能消灭敌人、要消灭敌人就不能保住家园的严酷现实，毅然作出“ 为了民族的解放，国家的利益，什么都可以牺牲”的抉择，下令轰毁自家宅院。在激战中，他不幸负伤，仍高喊“剩下一兵一弹也要抗战到底”，激励部下向敌人发起进攻，而那些日寇却发出了“只要是中国人我们都要杀”的叫嚣。影片以中日双方的如此强烈反差，呼吁国人放弃对日本人人性的幻想，进行殊死抗争，将斗争进行到底。1943年的《日本间谍》更是揭露了日本侵略者在东北犯下的滔天罪行。日本军残忍杀死了卡斯布的小儿子，范斯伯向法庭提供了绑架案的证据，而法庭却宣布参与绑架的日军无罪，这样的无公理，再次提醒中国人要清醒地做殊死战争……
这一时期出品的所有抗战影片中，所有的日军就皆以妖魔鬼怪的造型出现，他们面目狰狞，杀人如麻，嗜血成性，无恶不作，从相貌、性格到行为，无不体现出兽性。
总之，在“五四”前后漫长的日本侵华历史时期，中国电影中的日本形象一直是一个妖魔化的他者形象。这种形象的建构，充分体现了那一漫长历史时期中华民族所遭受的蹂躏和苦难，也体现出了民众万众一心、全力抵抗侵略的民族精神，同时折射出了中国电影人对时代精神、自我价值的认识和探索。
（二）新中国成立初期——小丑化、脸谱化的形象
新中国成立初期，是中国历史上一个充满新鲜、想像、期待、信心和理想的年代。在这个孩童成长似的“纯真年代”里，中国历史急迫地试图清除所有被认为是“旧”的东西、努力创造出一个全新的理想社会。中国电影在这种创造新中国的伟大冲动中，也性急地点燃了新中国政治、艺术的理想之火:一方面为中国百姓提供意识形态想像，一方面为中国主流政治塑造审美形象。这其中，抗战电影可算是一枝奇葩，它先天地满足了当时社会意识形态的欲求，而后天地为未来中国电影艺术的发展提供着粗犷的探试。因而这时中国影视作品中的日本形象就有了新变化。此时因为中国刚刚从艰难的抗日战争中出来，曾经不可一世的抗日战争如今在国人的奋斗中取得了完美地胜利，中华民族自然就对残酷侵略过自己的日本给于完全的仇恨，而给于自己的就是民族的自恋心理。这种自恋体现在抗日电影中就是日本兵小丑化、脸谱化的形象。
这一时期拍摄的许多以抗战为题材的影视作品由于其诙谐性直到今天还被人们津津乐道，象《平原游击队》《敌后武工队》《小兵张嘎》《鸡毛信》《地道战》《地雷战》《铁道游击队》，等等。其中出现的日本兵形象都是片面的、漫画式的，充满了喜剧色彩：小眼睛、仁丹胡、罗圈腿，军帽两边挂着“屁股帘儿”，屁股后头斜挎着大马刀，伴随着经典的“鬼子进村”的音乐，缩着头，弯着腰，鬼鬼祟祟地进村。比如在《地雷战》中的鬼子是如此的愚蠢——挖中了一位小孩埋设的“诡雷”（他或者别人的粪便）；又是如此的失败——在片尾的日本兵军官走投无路，还出现了幻觉，他面对一枚巨大的地雷，徒劳地举起手中的日本战刀。在影片中，还出现了愚蠢的鬼子怎么也找不到地道口，对地道中的平民无计可施的情形。在《小兵张嘎》中张嘎凭着一把木头枪缴获了胖翻译官的真枪。这些影片中所塑造的日本士兵一般都蠢笨如猪、凶残成性，只知道满嘴八嘎呀噜……还有《平原游击队》中的松井、《铁道游击队》中的小林、《小兵张嘎》中的龟田、《地道战》中的山田这些日本军官，作为电影中的反面主角，也留给人们非常深刻的印象，进一步形成了这一时期中国人心目中小丑化、脸谱化的愚蠢的日本侵略者形象。这一时期的此类影视作品，总是以日本兵的惨败、抗日军民胜利的欢笑而告终，而其中所展现出的小丑化、漫画式的日本形象，实际上充分体现了抗战胜利、建立新中国的中国人民内心的胜利感和自豪感。他们不再把日本侵略者看成是可怕的、无法战胜的魔鬼，而把他们看成是外强中干，虽表面横行，但最终难逃覆灭的“小丑”。所以，这一时期中国影视作品中小丑化、漫画式的日本形象实际上折射出新中国成立后中国人满怀的激情以及高昂、乐观的精神风貌。
可是这种小丑化、脸谱化的日本形象也在一定程度上误导了中国民众，使中国民众对日本以及日本军人缺乏客观、真实、深刻的了解和认识，因为将日本军人都描写成怕死的胆小鬼，这实际上是违背了历史事实的；而把日军描绘得不堪一击，胜利来得那么容易，显然也是有悖于历史，同时无法解释抗战的长期性、艰巨性和残酷性的。
总之，这一时期的中国电影人因为不能客观地了解、认识日本，而在历史的印痕中保留并夸大了日本的侵略形象，以及自己内心的对日军的仇恨，从而使得此期的日本形象流于空疏，千篇一律，呈现出小丑化、脸谱化的特点。
（三）改革开放之后——多样化、多维度的形象
新时期中国影视作品中的日本形象首先体现了历史的延承，因为其中还有很多“鬼子”形象。从20世纪80年代电影《红高粱》中残忍地活剥人皮，到《黑太阳731》中用中国人做活体标本，再到《南京大屠杀》和《张纯如——南京大屠杀》中屠城的血腥、残酷和疯狂，这些恶魔般的鬼子形象充斥整个影片始终，说明那场侵略战争的确在中国民众的内心深处留下了太深太重的伤痛，而这种罪恶的记忆和深重的伤痛势必会在中国影视作品中留下较为长久的回响。这类影视作品还用写实的手法，进一步还原了战争的残酷、暴力和血腥。电影《风声》中各种令人发指的残酷刑罚，压抑扭曲的画面，诡异低沉的音乐都使人沉重得喘不过气来。从促进中日关系正常发展的角度来说，一味地妖魔化日本形象无益于睦邻友好与文化交流，但是目前日本政府对历史问题的逃避、遮掩和辩解，日本领导人的不断参拜靖国神社，日本国内军国主义势力的死灰复燃等现象都值得中国乃至周边国家警惕。只要日本政府没有对那段侵略历史进行深刻的反思和反省，战争的阴影就不可能从中国人的心灵深处轻易被抹去。中国影视作品中不断出现、并重复描述妖魔化的日本形象，这种现象就很好地证明了这一点。
除了历史的延承之外，影视作品中的日本形象更多的是突破，体现出从政治化、概念化到人性化、多样化的根本转变。这一时期，中国电影人开始把思考的触角，突破战争的表层，探讨战争状态下人们的命运与人性的交锋。《南京!南京!》导演陆川就宣称要在影片中开辟新的视野，更多地展现日本士兵“人性的一面”。虽然各界对此评价不一，但体现出新时期中国电影人对日本形象塑造的努力探索：以角川的视角来叙述和呈现了“南京大屠杀”，塑造了一个人性未泯、遭受内心良知谴责而自杀的日本兵形象，这与《地道战》《地雷战》等传统电影中的“日本鬼子”形象和叙述方式形成很大的反差。虽然陆川本人说，他从角川的视角来叙事，旨在颠覆以前抗战题材影视作品中有关日本兵形象“妖魔化”、 “小丑化”、“脸谱化” 的刻板记忆，从而创造一个具有人性化的日本士兵形象。类似的日本兵形象例如《斗牛》中塑造了一个受伤的日本通信兵形象，声称“自己是个学生，来中国三个月，我没有杀过人……人和人没有道理互相杀害呀”，还拿出一张全家福照片求牛二饶命，并以治好奶牛的病而换得了牛二的宽恕。还有《喋血孤城》中的伊藤联队长是一个痴迷常德山水，醉心于绘画的日本军官，当他率领敢死队进攻常德被击毙后，随其焚化的是他的画作。这为我们塑造了一个热爱生活的日本军官。姜文的《鬼子来了》更是选择了一个独特的视角，去表现战争这样一个特殊背景下、特殊境遇中人性的对抗、交锋。这些都让我们感受到日本兵也是有血有肉、具备一定良知和热爱家庭的，不再是愚笨或狡诈、杀人不眨眼的形象，他们充满对生命的尊重和理解。
在当今这样一个娱乐化的社会环境中，全民娱乐的精神也使得一些中国电影人试图用其他方式去演绎影视作品中的日本形象。从张建亚的《三毛从军记》，到孙敏的《巧奔妙逃》，再到冯小宁的《举起手来》，他们都尝试用喜剧的方式来演绎抗日战争，在残酷的战争阴影之下注入幽默的喜剧效果，带给观众轻松愉悦的观影感受。这类影片就与前两类影片一起，带来新时期中国影视作品中日本形象的多维度展现，体现出中国人深层的社会心理和时代色彩。
四、形象形成的原因以及影响
（一）“妖魔化”源于中国人民的恨以及渴望自由的愿望
五四前后，中国在日本的强势侵略下倍受屈辱，而此时的中国人民又因为五四新文化运动有了民族进步精神以及强烈的爱国情感。中国深知，要想国家进步就必须解放中国，赶走日本。而日本从1894年的甲午中日战争到1937年的七七事变再到之后的南京大屠杀，以及接着的一系列侵略，给中国人民带来了极大的痛苦，中国人民由此而恨是应该的，这强烈的恨和渴望赶走“日本鬼子”的愿望，使得导演在电影中刻画了妖魔化的日本形象：从抢东西,开枪射人，到几乎没有理由的强奸，碾小孩,断肢,剥皮,活埋,集体毒杀,烧杀,射杀,手段残忍的令神经衰弱的观众能昏死过去,似乎不如此不足以表现鬼子之“恶”。之所以“妖魔化”，是源于中国人民的恨以及渴望自由的愿望，似乎只有这样的日本人才能唤起中国人民的觉醒。这样的形象当然是片面化的，但是像骇人听闻的南京大屠杀,惊悚的南昌细菌战等这些兽行确实让国人受尽孽待。
这种“妖魔化” 的他者形象，既是对日本侵略者本来面目的还原，也应该是这一时期中国电影导演们特意选用的手法。因为在这民族危亡的紧要关头，他们希望用此种手法唤起中国民众奋起抗日。时代将抗日救亡这一历史使命交给了电影这种最行之有效、最具号召力、影响力的大众传播媒体，就使得这一时期的中国电影人自觉不自觉地将目光一齐投向了侵华日军及其蹂躏下的土地，怀着痛恨和憎恶去再现那些杀人不眨眼的恶魔，这些影片中的日本形象就不可避免地会是一个残忍、血腥的侵略者形象，体现着鲜明的时代特色。
在政治氛围浓厚的创作环境下，电影“泛政治化”了，所有的一切几乎都围绕在政治意图之下。可以说，五四前后的抗战电影在本质上是以一种为中国政治服务的姿态出现的，它近乎完美地充当了“火种”的角色，引导国人放弃对日本人人性的幻想，进行殊死抗争，将斗争进行到底。
（二）“小丑化”、“脸谱化”表现为中国民众解放后的自恋心理以及对日本仇视的典型化
新中国成立后，中国人们重新获得了自由，以新的局势面对日本。基本上摆脱了以往日尊我弱的强势心理，这时候中国依然恨日本民族，但不再是那么的害怕了：你们日本不是那么强大吗，还不是一样被我们赶出了中国，这时候的中国人民是欢欣和自豪的，从以前的完全害怕日本军民到现在的完全不屑。这时候的影视作品中对日本民族的描写也就表现为“小丑化”、“脸谱化”了。
这种小丑化、脸谱化的日本形象还因为这一时期中日之间一直没有建立正常的外交关系，当时的中国民众基本上无法获得任何日本的信息，也不可能直接接触或客观地了解日本人。对于经历过那场战争的人来说，历史的惨痛记忆还深深地刻在脑海里，心目中的日本人还是清一色的侵略者形象。而新中国成立初期整个社会生活和文化艺术又都和政治密切相连，服从政治宣传、阶级斗争的需要，所以，当时的影视作品中就多用夸张的手法，尽量丑化日本侵略者，以借此更好地烘托中国军民英勇无畏的抗日精神。在这样的政治文化环境和中日没有任何交流沟通的时代背景下，中国影视作品中的日本形象，就只能是抗战时期日本观的延续，呈现出脸谱化、公式化的僵硬特点。
抗日战争是中国近现代历史上最漫长、最艰苦的一场对外战争。战争结束后，我们就陷入了一种自我陶醉的不健康的自恋状态，当然这种自恋完全是可以理解的，因为在经过多年的抗战后，日本终于宣布无条件投降，在中日军事力量如此悬殊的状态下，中国人民终于站起来了建立了新中国，中华民族那种优越感自然就涌出来了。于是由于任何导演或编剧的创作必须依据自己所处的时代，依据所处时代民众的心理需求来进行角色形象的创作。因此，角色形象的塑造也反映了时代需要和民族的心理需求，对某一种角色形象的偏好也反映了民族的自恋心理。因此，在这时期的抗战电影中就出现了如此鲜明的“小丑化”、“脸谱化”形象。
自恋是一种借助胜任的经验而产生的自我价值感，是一种认为自己值得珍惜、保护的真实感觉，体现了对某种情感或价值的偏好。在今日的我们看来，不管是蠢笨如猪、残暴狡诈、伪善还是充满人性、良知的日本兵形象，这种偏好恰恰反映了那时我们的民族心理——自恋的心理。假设前者对自身的大无畏的精神和必胜的信念的肯定，耶么后者存在着幻想或者自我陶醉，也可以说是一种病态的白恋。抗战题材影视表现的是民族的记忆，反映了民族心理轨迹，对广大的民众具有教育和引导的重要意义。
（三）“多样化、多维度”存在于稳步发展的新中国
改革开放之后，中国的政治、经济以及文化建设都有了飞速的发展。腾飞的中国以崭新的姿态重新屹立在世界的东方，在世界范围内的影响也逐渐加大，和日本的关系也有了许多变化，从交流走向合作，在对话中互求理解，逐渐从反思中走向成熟。新时期的中国影视作品也与这种时代的潮流紧密融合，其中描绘出的日本形象也因此呈现出“多样化、多维度”的特点。
在这种创作的姿态背后，潜藏的是一种超越民族的“普世主义” 价值取向。这种价值取向在于向征服者或侵略者投去一种理解，侵略者的侵略在被侵略者看来成为一种无奈选择或者宽宏大量的行为。这种种尝试与探索，对丰富中国影视作品中的日本形象，特别是准确客观地再现日本人的外在形象，透视这个民族的内在精神气质是很有意义的，因为日本民族本身就是有着极为复杂个性的民族。人类学家本尼迪克特曾用“菊与刀” 这两种意象来象征日本人的矛盾性格和日本文化的双重性，认为他们具有“严谨的修身与疯狂的发泄的双重人格”。对于日本，中国人实际上自古至今都不是非常了解，了解的也多半只是片面的别人描述的形象；而日本人却一直善于学习和研究中国。因此，如何更好地解读日本就应该是今天的我们要深入思考的问题，否则，我们就不可避免地可能会再度面临灾难，重蹈覆辙。
因此，稳步发展的中国同时也在慢慢地了解日本，重新发展中日关系，这些在影视作品中的表现就是慢慢地“多样化、多维度”的形象，这些也慢慢被中日共同认可，相信在中日两国人们的共同努力下，中日关系将进一步进步，而这些相应地在影视作品中就是“多样化、多维度”的进一步成熟。
五、结语
从经济全球化和文化多元化的角度来讲,若只一味地魔鬼化和野兽化日本鬼子,只能增进中国年轻一代的复仇意识,无益于睦邻友好,不利于文化交流。但从另一方面来看,日本鬼子的恶魔形象一再被重复描述,而且在国内愈演愈烈,目的是引起人们对日本右翼军国势力死灰复燃的警惕。这是日本在经济上重新崛起后,一系列对外政策所导致的“恐日症”的必然结果。正所谓“树欲静而风不止。”我们想忘记“鬼子”一词,但“鬼子”东山再起和卷土重来的趋势使我们不敢忘记它。
对于上一代留下的这个鬼子形象,我们在和日本各方面交往中总不免有异样的感觉。对日本的强大我们不能不抱一种复杂的感情。我们盼望周边国家的繁荣强盛,但当这种曾经严重伤害了我们的强盛又再一次将要成为威胁时,我们就不能让记忆尘封,我们需要给未愈的民族伤口上再搁点盐（杨晓林．《给未愈的民族伤口上再搁点盐——当代影坛日本鬼子形象浅析》）,我们需要一个言说我们自己愿望的鬼子形象表达我们的爱憎,这种否定性的形象表达了这样一种愿望“我们本来都可以和平相处,去建成一个新世界,在那个世界里,生命、尊严将被所有人尊重。任何野蛮的暴行和恐怖都被禁止,任何侵略战争都不会发生,地球上每一个人都是朋友。”(《紫日》片尾旁白)
是历史让中国电影将焦点一次次凝聚在日军侵华那段满是血泪的历史上；同时，也是历史让中国影视作品中的日本形象越来越丰富和客观。相对于故事讲述的年代，我们更关注讲述故事所处的年代。回顾中国影视作品中的日本形象，从妖魔化的他者塑造到小丑化、脸谱化的僵硬模式，再到现在多样化、多维度的描述，这条轨迹表明中国现当代影视作品中的日本形象是一种在中国民众集体心理影响下有着阶段性变化的形象，它既体现了复杂的中日关系的变化演进过程，也折射出中华民族自身的历史和民族精神。
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