L3-22 用笔和裹束的要点

先讲讲 三级课程的大纲,课程的进度。三级课程讲到第19课,是讲字像和字像的六个要素。这六个要素分成两组,笔势和用笔。

三希堂小楷八种:玉堂禁经记录的用笔和裹束的要点有哪些(1)

所谓裹束,就是把笔势和用笔加起来,大圈加小圈。

《玉堂禁经》最后就裹束、笔势和用笔讲了三句话,每个一句,提醒要点。

对于笔势而言,"其要在权变",这是20课、21课的内容,我举了不少权变的例子。那关于用笔和裹束,《玉堂禁经》又讲了什么呢?这就是我今天要介绍的内容。

一《玉堂禁经》论用笔要点

1、 《玉堂禁经》论笔要点,他是这样讲的:"夫用笔起止,偏旁相背,其要在蹲驭。"这里有三个短句,我一个一个解释。

1.1用笔起止

"用笔起止"是什么意思?"用笔起止"就是起笔和收笔,俗称小圈。一根线条的两端,必有起笔动作和收笔动作。这些动作是最容易看到前人怎样用笔的。

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所以包世臣说:"用笔之法,见于画之两端。"历来学书法,须看真迹,看真迹就要留心人家怎样起笔和收笔。

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一个笔画,拿最简单的"一"字来说,如果你遮去两头来研究用笔,那是看不出什么的。只有看它的两头,才知道毛笔是怎样用的。

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如王羲之这个"一"字,起笔尖锋入纸,迅即下蹲转为侧锋,以两面换的方法,取两分笔运行。

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写到尾巴,顿笔回收,把笔心收直。

所以起笔是尖锋转侧锋,收笔是侧锋转尖锋。真行草书的写法,就是两个笔锋轮流转换。小圈是笔锋转换最明显、最清楚的地方。

包世臣是清代碑派的代表人物,碑派崇尚魏碑。

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魏碑的笔画起止往往是方的,那些方笔只是刀刻的痕迹。于是包世臣转口说要看笔画的中段,大讲中段"实而不空",这样才能跟他提倡用笔"平铺纸上"相配合。其实他心中是知道用笔势看两头的,不要上他当。

毛笔铺成了油画笔,那小圈上笔锋的转换就没有了,两头当然没什么看头了,说看中段只是掩饰而已。

1.2偏旁向背

第二点讲讲"偏旁相背"。"向背"包括两种关系,相向和相背。

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相向又称相对,就是面对面;向背就是背对背。"偏"指左边,"旁"指右旁。

这里不是说文字偏旁部首,而是指左右笔势的呼应关系。

向背关系我早就讲过,我在二级课程16课讲排点时,给大家看这三个"门"字,

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褚遂良、米芾和颜真卿处理左右两竖的走势不同,分别是相顺、相背和相对关系。

不过这两笔不是一次过写成的,中间还加有其他笔画。

一次过写出来的,如《兰亭序》"其"字,

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下面两点就是相对横排。

颜真卿《清远道士诗》这个"川"字,

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先写两竖用裹向左弯,然后第三笔用虿毒势向右弯,形成和前两竖相背的笔势,显然这是精心设计的。

欧阳询《三十六法》就讲到"向背"。他说:"向背:字有相向者,有相背者,各有体势,不可差错。相向如'非'、'卯'、'好'、'知'、'和'之类是也;相背如'北'、'兆'、'肥'、'根'之类是也。"

宋代姜夔这样说:"向背者,如人之顾盼、指画、相揖、相背。发于左者应于右,起于上者伏于下。大要点画之间,施设各有情理,求之古人,右军盖为独步。"右军就是王羲之,王羲之的字点画呼应非常好。

张怀瓘和张旭都是盛唐时人,他们的话受前人影响。

早在初唐,孙过庭已经讲过同样的话。

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孙过庭说他教学生只讲四个字:执、使、转、用。执就是执笔,使转我们都懂了,所谓"用"就是"点画相背"。

当你会执笔,会使转,用笔时表现点画的姿态和呼应,这就是笔势,书法就成功了。

笔势之间的呼应,如果写实了就是带笔或牵丝,写虚了就是飞度。

如王羲之这个"俯"字,

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右旁点横奋笔势,上点覆,下横仰,这是相对关系,或者叫相向。

请注意这两笔的呼应关系怎样体现的呢?就是下面一横的起笔,指向上面一点的收笔,上面一点写完以后,把笔锋从侧锋收为尖锋,这样下一笔起笔,可以顺顺当当地用到尖锋,而入纸之后,再一次转为侧锋写这个横笔。

这就是两个笔锋的转换,也就是说,大圈点画的呼应,是由一收一起两个小圈表现出来的。

1.3其要在蹲驭

这样一说,可以理解为什么《玉堂禁经》说用笔"其要在蹲驭"了。

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"蹲驭"是"九用"两个用笔动作,"驭"是"九用"之三,"蹲"是"九用"之四。

"驭"是笔心垂直下纸,"蹲"是压弯笔心。"驭"是用尖锋,"蹲"是用侧锋。

书法只有两种线条:

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一是尖锋线,又称骨线。二是侧锋线,又称肉线。

在实际操作中,总是尖锋和侧锋交替使用的。《玉堂禁经》说的比较隐晦,用"蹲驭"这术语替代两个锋。所谓"其要在蹲驭",指出用笔要掌握两个笔锋的用法。

回头来看《玉堂禁经》这句话,现在就比较明白了:"夫用笔起止,偏旁向背,其要在蹲驭。"所谓"用笔起止"是点画之内,这是实写,小圈。

所谓"偏旁向背"是组织点画之间的联系,这是大圈的功能。用白话文来说,就是点画两端的小圈以及大圈笔势之间的呼应,一起一收,根本就在于两个笔锋的替换运用。

二 《玉堂禁经》论裹束要点

《玉堂禁经》对书法三要素提点了三句话,笔势要点是"要在权变",用笔是"要在蹲驭",那裹束要点是什么呢?

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他是这样说的:"改置裹束,岂止于虚实展促?其要归于互出。"

我还是逐一解释这三个短句。

2.1改置裹束

第一个短句是"改置裹束"。裹束大圈加小圈,一个字写出来了,"改置"的意思是调整位置,也就是结字。

第五课、第六课就是讲结字的,我举过一些例子,如"仁"字。

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立人势加奋笔势,裹束起来,"仁"字大圈有了,小圈调锋点还没有加,但看起来已经不大对头,右旁的"二"字太低了,这就需要调整,也就是"改置"的意思。

你看这两个"何",

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取势是一样的,小圈节点有点不同,如智永这一横是顿笔收,而文征明是挫笔收。智永这一竖下面是钩,暗节点,而文征明是用了趯,明节点。但这两个结字很不同,左边的立人势有高有低,影响到最终的整体效果。

又如上次讲到"闻鸡起舞"的"起"字,

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这两个大圈取势也是一样的,但结字相差极大,王羲之把右旁的"巳"当"尺"字那样写,整个字和原来的"起"字相差不大。欧阳询这"起"字,本来长捺他缩短了,本来短竖却拉得非常长,似乎要使你吃一惊。也就是说,"改置裹束"的结果可以造成全新的字形。

颜真卿写"邻居"的"邻"字,

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《颜氏家庙碑》耳朵旁在左边,而《勤礼碑》搬到了右边。这不是他的发明,隶书中就有这样的写法,颜真卿只是搬用了前人改置的结果。

再如"群众"的"群"字,

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欧阳询把"羊"写在"君"的下面,柳公权把"羊"搬到"君"的右旁。

《阴符经》有三个"故"字,

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其中两个写法一样。第三个"故"字,最后一捺故意缩短了。这样的例子非常之多,都是"改置裹束"的手法。

2.2岂止于虚实展促?

接下来是这个短句,"岂止于虚实展促?"这里有两组意义相对的词,一是虚实,二是展促。"虚实展促"通俗地说就是长短疏密。

你看这两个字,

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智永比欧阳询宽博,有隶书意味。欧阳询紧密,中心收实,但欧阳询险劲猛厉,智永雍容安详。

王羲之写"藏"字,戈法很长,占地很宽。

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智永《千字文》保持这个特点,智永有很多地方近似王羲之《兰亭》等的写法。这个字重心在左边,而右边依靠戈法占住地步。

褚遂良《雁塔圣教序》、《阴符经》戈法都是长的。这些都是王羲之系统的书法家,一脉相承。

到颜真卿变法,戈法就短了,跟北魏那些民间书法的戈法差不多。

又如"义"字,也有一个戈法。

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你看王羲之写的真书和行书两个"义"字。简直就像一个跳舞的人,身体向左,一脚向右伸出,姿态非常优美。

智永也写出了这个特点。虞世南、张旭戈法也很长,但整个字已经放平了。没有王羲之、智永那种侧势。

到颜真卿、柳公权,头大而戈法短,趣味大不相同了。

我幼年写柳公权很多年,中年学王。幼时的习惯要改过来,就要花很大的力气,很多精力。

清人徐用锡说:"大抵用笔尽之锋中,结字尽之展促。""展"就是伸展,张开。"促"与之相反,就是局促,挤迫。用笔要点全在用锋,而结字的重点是哪里要舒展,哪里要收紧。就裹束而言,"虚实展促"还是讲结字。

历史上的书法家,几乎都临写过王羲之《兰亭序》。

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这个兰字,赵孟俯临本草字头太大,结构松掉了。下面的门,取势脱轨,中间两横不是王羲之原来写法。就结字而言,同时代的俞和临本还好一点。但俞和的草字头同样左右太疏,且过大压迫下面部分。一个字,哪里要收缩,哪里要舒展,弄错了就不好看。

再来看一个字,王羲之《兰亭序》中的"尽"字。

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这个字没有一处是放平的,动感强烈。石楯势中间一长横非常精彩,因为这个字笔划多,显得长形,这一横把左右的空间补上了。

传为虞世南摹本,大致都可以。但太实,白位太少,通常说有黑气。

传为褚遂良摹本,这一长横僵硬,下面两短横也是,好像木棍,不见手腕。

赵孟俯把中间三点改为两点,这是创作不是临摹了。且上下脱离,字中出现了虚空,大忌。

2.3其要归于互出

这样就有一个结论 :"其要归于互出"。裹束的要点,就是调节虚实展促。太虚太实,太长太短都不好。不要偏于一律,"互出"就是各种效果都有。

好的字帖王羲之、智永要多看多临。《阴符经》是一本非常好的入门帖。大小圈都好,希望各位多加研究。

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那我们三级课程是不是讲完了?没有。筋节骨肉皮血是物质的东西,人还有精神。前面讲的都是技法,精神的东西在书法中就是心法。只有这两样加起来,才能完整地表达你的字像。下一堂课开始讲心法。

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谢谢。

本节要点:

· 用笔"其要在蹲驭"。

· 裹束"其要在互出"。

· 《玉堂禁经》三要素的总结语。

复习思考:

· 《玉堂禁经》说:"凡工书,点画体理精玄,约象立名,究之可悟。

岂不以点如利钻镂金,画如长锥界石,仿兹用笔,坐进千里。"

前一句讲识势,后一句讲用笔,作者认为哪一个更重要?

· 沈尹默先生临《兰亭序》"春"字,哪些地方改置了?

请你评点一下总体效果的不同。

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