作者：叶生（戏剧编导、制作人）
前不久，九十三岁高龄的著名学者、教育家、书法家欧阳中石先生在北京逝世。其实欧阳中石先生还有一个重要的身份——京剧艺术家。他是奚派创始人奚啸伯的学生，是京剧奚派老生重要传人。数年前，笔者有幸聆听欧阳中石先生讲授“戏曲表演理论体系研究”的课程。听闻老先生去世，我翻出了当时的笔记，又重读了欧阳中石先生所著《京剧艺术漫谭》一书中有关章节，回忆缅怀之余，再次触动了我对京剧表演理论、戏曲表演体系的些许思考。
其实，“戏曲表演体系”是当代戏曲理论界非常热点的话题。若从宋元南戏算起，戏曲形成已有上千年的历史。千百年来，戏曲舞台上诞生过多少优秀的艺术家、上演了多少剧目、感染了多少观众，难以确切统计、衡量，然而戏曲艺术之独特、积淀之厚重、影响之深远却是人人可以感知到的。在古代，戏曲作为一种民间艺术、表演艺术，舞台实践是多于理论总结的，人们热衷于戏曲舞台上酸甜苦辣的情感表达，沉醉于戏曲舞台上唱做念打的热闹表演。而对于戏曲创作者特别是戏曲演员来说，“铭于心不明于口”，经过多年童子功的训练，唱腔烂熟于口、表演“全在身上”，规律掌握在心里，知道该怎么办，但并不能诉诸于理论性的表达。
这某种程度造成了体系化理论总结的缺失，不得不说是一种缺憾。因此，戏曲这门历史悠久、精深博大的表演艺术呼唤着系统的理论总结。加之，斯坦尼斯拉夫斯基等演剧体系的参考对比，对于戏曲这一独特演剧形态的体系化理论总结，更成为了今人的使命和自觉。
“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，如果说古人生活在与戏曲更为接近的时代，难以系统总结戏曲表演理论体系，那么今人目之所及已远非古人能比。相较于古人，前人的积淀为今人提供了参考，而且今人更具备“他者”的眼光和条件，来完成这一重要的使命。
但是，“戏曲表演体系”这个问题是非常难的。
这个难，首先在于戏曲艺术体系的深厚、庞大、驳杂。
何为深厚？戏曲历经千百年，虽然其经南戏、杂剧、传奇等多种形态的变迁，但在我看来，这是戏曲内部不同要素调适、嬗变的结果，并不是戏曲美学断裂式的前进，也就说形态虽然变迁，但某些精神内质、根脉却是一直在流传。
何为庞大？从历史和现状来看，中国戏曲艺术体系是由南戏、杂剧、传奇以及数百种各地方剧种等历史的、现实的形态构成，而且同一个剧种内部又分为很多支流、很多“派系”，就像欧阳中石先生所说，戏曲讲的是以流派为代表的“派系”，比如京剧有梅兰芳的“梅派”、程砚秋的“程派”等等，不同剧种不尽相同，同一剧种的不同“派系”也不尽相同，戏曲艺术体系之庞大也是令人“咋舌”的！因此，要从深厚的历史积淀、多样变化的形态中，概括剥离出戏曲表演的规律，是何等不易！
何为驳杂？戏曲“程式化”表演形式具备独立的审美价值，观众不需要知道剧情或者在基本熟悉剧情的情况下能独立欣赏表演，另外在千百年的形成过程中，戏曲表演杂糅了杂技等多种技艺，戏曲的形式与内容、剧情与表演的关系绝非想象的那么简单。可以说表演理论需要解决的“演员与角色”“表演与观众”“舞台调度”等等这些基本问题，戏曲要比话剧复杂得多、难得多。
其次，这个“难”在于理论话语。理论的总结需要话语来支撑，我们在探索戏曲表演理论体系的同时，需要找到恰当的话语来表达、阐述。一个体系的独特与独立，不仅在于理论精髓、思想的独特性，也应该在于理论话语的独特性。体系的缺失势必造成话语的缺失，话语的缺失又势必影响体系的形成。我们常说的体验、表现、情境、假使、“第四堵墙”等表演话语可以为我们参考，但用在描述戏曲表演艺术时，西方的那些概念，往往有削足适履、隔靴搔痒、言不尽意的感觉。因此想完整概括戏曲表演体系，恐怕还需从前人的理论积累、心理学美学等理论范畴中去汲取营养，来建立一套完整的话语体系。
因此，戏曲表演理论体系应是一个用属于自己的话语来概括博大精深戏曲舞台基本规律的体系。这个体系的总结不仅是理论的进步，也能够更好地指导今后戏曲艺术表演实践、创作实践。
【编辑：张颖惠】
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