——杨涛谈书法创作中的技术、媒材与艺术表现
文 / 张彪、阴澍雨
在传统意义上讲，书法的审美首重气韵，宋人黄庭坚更以“韵”来品藻书法的高低，这一风气的形成，与中国古典哲学有着密切的联系。《庄子》论“坐忘”：“堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通，此谓坐忘”，在哲学层面提出如要混同于大通境界，应远离形体的束缚，去掉情识情见；投射到书法层面，那就是去除一切外在的技术、材料方面的依傍，一任天然。因而《负暄野录》中载虞世南说欧阳询写字“不择纸笔”，而苏轼则有“我书意造本无法”的洒脱。所不同的是，古人同样非常强调技术层面的重要性，有为了获得笔法妙诀而不惜盗墓的典故，也有如智永为了宣扬王氏笔法而自写《千字文》八百册分赠江东诸寺。至于欧阳通写字，则“必以象牙犀角为笔管、狸毛为心、覆以秋兔毫，松烟为墨，末以麝香，纸必须坚薄白滑者乃书之……”所以，书法的气韵与技法、媒材之关系，孰轻孰重，历来为书家所争论。至于今日，书法进入学院教育体系，对于技术、材料与气韵的讨论，较之以往更为激烈。中国艺术研究院书法家杨涛是当代学院书法教育中的典型代表，传统功夫扎实又具现代意识。他对传统书法的理论研究颇有心得，在书法如何体现当代审美、如何融合古今中西形成自我面貌等方面，有较为独特的见解。本期［案边点滴］栏目，特别约请书法家杨涛谈书法的技巧、媒材与艺术表现力之间的关系。（阴澍雨）
阴澍雨（中国艺术研究院一级美术师、本刊栏目主持）：您的书法、篆刻创作为大家所熟知，今天想就技巧、媒材与艺术表现力之间的关系，请您分享创作经验。您的学历背景包含了中国美术学院、中央美术学院、中国艺术研究院三所国内最好的艺术院校，在不同学院的书法学习中，最大的受益分别是什么？
杨涛（中国艺术研究院博士生导师）：书法是中国传统文化的集中体现，这门艺术既然称为“法”，那它就离不开传统文化中的诸多约束和规定，因此，从这一角度看我在这三所院校的学习经历，收获有如下不同：中国美术学院给予了我对于书法的“法”的一些理解与认识，中央美术学院给予我最多的是一种想象力。两者最大的不同在于，中国美术学院更多的是一种对于书法主流规矩的认识，而中央美术学院更多的是对书法潜流的认识。与两所美术学院不同，中国艺术研究院是一所理论研究学府、学术研究圣地，它给予我更多的是一种文化层面的熏陶、诸多艺术门类的滋养，书法除了技法实践以外，更多的是文化修养，中国艺术研究院恰恰在这一层面给了我一个重要的补充。
张彪（中国艺术研究院博士研究生）：您如何看待技法与创新之间的关系，技术的高低与创新的成败，有无必然联系？
杨涛：书法是数千年来先贤对中国传统文化的一种理解和判断的外在体现，从中总结出的一系列用笔、书写方法，我们称其为“笔法”，现在多叫作技法。
传统技法，是千百年来以书法名世的人总结出的一个大家共同认可的、行之有效的书写方法，也就是一种共识，如果没有这种共识、没有技术作为支撑，便很难确定你懂不懂书法，是不是书法家。这种技术层面的经验，是你今后一系列进步的支撑，它的重要性不言而喻。
但是，在技术达到一定水准之后，书法真正要表达的，是脱离技法而深潜于作者内心的表现力，所谓创新，是属于你内心深处的某种东西，它依托于文化的滋养，是深层次的。具体来说，创新是一种似曾相识，但又是其他时代所不具备的一种视觉感受，这种视觉感受一定是有源头的，这个源头，恰恰就是前面所说的共识，包含形而下的技法，更有古人对书法不断叠加的认识。具体来谈，我认为有几方面：其一，是境界层面的恢复，是一种形象、视觉的感受；其二，从形而下的角度，它还包含一些新的表现技法；其三，所谓的笔墨当随时代，可能是一个强烈的时代“烙印”，我们会一眼辨出这些作品的时代，因其烙印是独有的，我想这就能够经得起历史的检验，所以创新的成败与技术的高低存在必然的联系。
当然，并非在表达技术层面掌握的信息越多，创新的可能性就越大，这个问题是思想上的，它跟技术有关联，但这种关联不是最主要的，艺术的创新，更多是来自于我们的内心。放眼古代，越往上追，你越会发现很多作品一定不是以技法的丰富性为第一位的，像甲骨文、金文，你如何判断它技法层面的复杂与高深？没有那些丰富、精微的技术做支撑，它同样能够体现时代的精神，这就是那时的创新。
我在上课时，提到王羲之不知唐宋以后的技法传统，但这不妨碍他“书圣”地位的成就，这些与王羲之精湛的技法有关，但最主要的还是在于他对书法的“新”的确立，以区别于以往的秦汉传统，这一区别便是创新，即使当时有人说他是“野鹜”，这都不妨碍他对时代精神的树立。所以从这个角度来看，技法的精湛与否与作品气韵的呈现，某种程度上来说处于一种或有或无之间的模糊状态。
杨涛在工作室写印稿
张彪：书法的用笔，常被书法家看作是学习书法的核心重点，您在教学示范及日常书写中，除却时人常提的中锋、侧锋，也时常提到裹锋，请您具体谈一下裹锋用笔书写的特点。
杨涛：基本的用笔技巧，可以分为中锋与侧锋，至于裹锋，它不是游离于中锋、侧锋之外的第三种行笔状态，它属于中锋系统，只不过是用另外一种笔毫的舒卷方式来表达中锋。
裹锋是笔毫的一种绞转、裹挟，它将笔毫的柔顺状态做了一些调整，也就是说，通过一定的动作，将笔毫背面的部分扭到了前面，前面的部分则转到了后面，令其于纸上呈裹挟之势行走，其用意就是在书写过程中，增加笔毫与纸面之间的摩擦力，从而达到笔力的丝丝入扣，令纸、墨充分生发。
在裹锋行笔的过程中，由于笔毫的状态发生了转变，处于绞转下的笔毫呈现出一种挣扎、逃逸的角力状态，这一状态下的行笔表现出的线条，具备一定程度的苍茫感及肌理效果，从而达到线条厚重、沉着的基本形态。
张彪：我们发现您在书写时，尤其是在写大篆、狂草等偏向写意、表现一类的作品时，有较多的擦、抹、掠等非中锋状态的用笔出现，线条同样极具厚重感、堆积感，尤其您在中国美术馆展览的那件大篆《天姥岑望天台山》，更是将其体现得淋漓尽致。请您具体谈一下用笔技巧与线条表现。
杨涛：我在书写过程中，会有各种不同的用笔动作出现，但这些动作均是围绕着书写的主体性来展开的。比如，那些所谓的擦、抹、掠等动作，其实是在中锋的基础上作为一种装饰来呈现，它无法与主体性的中锋相提并论。
中锋状态下的线条，厚重沉稳，同时又会丢失某种活泼灵动，面对这些，我需要一种补充，而这正如你所说的擦、抹、掠。此外，擦、抹、掠，基本上可以理解为另一种状态下的侧锋，这归根到底还是一个对中锋、侧锋的使用问题。我在创作中，会根据不同的内容、不同的字体，将中锋、侧锋按照不同的比例，进行分配与调整。比如《天姥岑望天台山》这件作品，我想依托诗文中山的高峻与巍峨，加上道、禅二家的气息，营造一种可望而不可及、一种别样氛围。我选择将字体的不可识性及其呈现的神秘感引入进来，以此打破某些既成的规则，而又合乎古辙。
创作中，我试图通过一些特殊技法的运用，令作品中多一些偶然性与不确定性，多一些鲜活的气氛，而古典与现代的转变，可能就在于此。我们所面对的展览空间不同了，观看形式也有所不同，面对这样一个现状，如何令作品摄人心魄，最重要的就是运用不同于古人的表现方式，来营造更为强烈的视觉冲击力与吸引力。
杨涛 灵澈和尚《天姥岑望天台山》 纸本 137×69厘米 2021
阴澍雨：怀素在《自叙帖》中引用别人对他书写状态的描述时说“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，后人评价米芾也有“风樯阵马”一说，两者均谈到书写的速度问题，而且是快速书写。但您一直强调书写的慢，强调笔墨行进的阻力、迟涩，请您具体谈一下对慢写的认识，以及这一思想、技法的来源。
杨涛：“慢”是中国传统文化里面比较重要的一个组成部分。从儒家角度看中国古代的教育，在蒙学阶段，可以不求甚解，给你时间去体悟，让你在人生的成长过程中，慢慢理解圣贤的思想。佛教同样如此，渐与顿，其实也是慢与快，而一切的“顿”都是以“渐”的堆积为基础，要经过缓慢堆积、渐次体悟。书法同样如此，故而，我所说的慢，与怀素的快，是不矛盾的。大家总说草书写起来比篆、隶书快，但如何在快中做到丝丝入扣，如何在快中夯实线条，这难道不是从慢中得来的吗，人类的自然生长规律也会告诉你，从牙牙学语，到蹒跚步行，到能够行走、能够奔跑，也是从慢到快的一个过程。从技、道的对比中，也可看出技一定是慢慢感受的，道则是忽然之间的，所以无论快慢，我想都是传统文化的外在体现。另外，你所说米芾的“风樯阵马”是快，但是还有一句“沉着痛快”。痛快，我理解为爽利、流畅，但是他有一个沉着的前提，沉着就要求慢下去、深入下去，有了沉着，才能让你变得痛快。
张彪：关于慢写，您曾在2015年连续花费17个小时写完一幅丈二尺寸的铁线篆《心经》，请您谈一谈这件作品的创作体会。
杨涛：准确地说，我写这件小篆用了18个小时，可以说很慢。历史上很多书家都写过《心经》，各种书体都有，包括小篆。而我在创作时，力图合古人心意，脱古人皮相。相对重要的，我考虑的是字法的选择，比如，怎样在以小篆为主体结构的章法中，融入金文的信息，如何令其成为协调统一的整体。然而最重要的，是这件作品完成的时间周期太长，在北方的气候条件下，砚中、笔中的墨干得较快，对于水与墨的比例，也就是湿度的把握较为困难。为了保证通篇节奏、墨色的统一，以及整体章法的均衡，我选择了半生熟的纸张来书写，而且在整个书写过程中，除了喝水，我几乎没有离开过书案，其目的就是为了保持精神、气脉上的统一与连贯。
另外，写过铁线篆的人都知道，在书写过程中，气息的调整特别重要。如何让气息保持平稳，处于相对平静的状态，如何让呼吸保持最微妙的状态，也就是让心跳处在最小次数的状态，而且是均衡的，这是靠个人的一种调整。可以这样说，慢写，需要的是一个全身心的协调，《心经》的创作也正是依赖于这一协调。
杨涛 般若波罗蜜多心经 纸本 364×144厘米 2015
阴澍雨：关于运笔，有用指、用腕、用肘之别，有的书家甚至还提到了扎马步的重要性，您在书写时，对于运笔及相应的书写姿势或发力点，有无特别的见解？我们看到您右手拇指、食指及中指等的指肚上面都已经磨出了厚茧，这很少见，您有什么特别的执笔妙招能够给我们讲解一下吗？
杨涛：古人对执笔方式总结较多，繁杂而神秘，但我认为执笔方式，只是手段，其目的是为了方便书写，就像拿筷子，其目的是为了方便进食。每个人都是一个独特的个体，都有自己异于他人的天生属性，因此无论拿筷子还是执笔，均无法用一种形式来应对所有，因此，对王羲之来说是对的，对颜真卿来说可能就是错的。那有没有定法可言呢，我认为执笔的方式，是以能够符合自己的生理构造，让自己的书写状态充分释放，这就是最好的执笔标准。至于你提到的扎马步，我觉得作为锻炼是可以的，但是作为书写，似乎过于夸张了。
指、腕、肘三者本是统一的系统，只不过我们人为地把它分解成了几个不同的部分。这个系统里面什么最重要？有的人肱二头肌很发达，但不一定就能把字写好，而腕的粗细似乎也与此没有什么太大关系。在我看来，最重要的应该是指与笔之间的关系，指是人最后的一个末梢，与工具直接接触，所以在我看来，手指与笔杆的磨合至为重要。
而对于毛笔，当俯视笔杆时，它就像一个方向盘，而这个“方向盘”要转动时，全靠手指对它的拧动。所以，手指对我来说，是最关键的也是最敏感的，我手上的茧，恰恰就在我手指第一节的部分，它佐证了我将笔当成一个方向盘来理解、运用的这么一个事实。我觉得这样说，似乎能够解释我手指上厚茧的由来。
关于发力点，我想这个东西是不需要教的，只要你拿起笔就会找到自己的发力点，不舒服肯定要调整，属于仁智之见。
杨涛在做绞锋示范
杨涛在做绞锋示范
杨涛在做绞锋示范
张彪：您曾在中国艺术研究院做过《书法章法生成原理刍论》的讲座，以春、夏、秋、冬四季来喻示历代几种经典章法及其区别，请您简单谈一谈四类章法的划分标准以及这一观点的理论来源。
杨涛：此观点的理论来源，基于中国的传统文化，说白了，这也是一个哲学问题。中国人要讨论一件事，总是要找到一个根本，明确根本以后，后面的很多事才好开展。具体来说，中国文化中的精神传统，大部分来自对自己生活方式的判断，比如国人喜欢先苦后甜，做事要有前奏、有仪式，任何事情都在讲究如何有序地展开。中国人善于对自然万物的生发变化进行总结，我们现在所用的时间的概念、春夏秋冬的概念、节气的概念等，均与自然密切相关。放眼古代经典的书法作品，几乎均是按照以上原理进行，来自春荣、秋枯的自然轮换、循环。因此，在这个基础上，我对书法的理解，也是来自时序更替及四时循环的观念。所以从书法的角度出发，其核心的原理来自中国人对自然的感受、体悟，我的那篇小文，也是总结了中国传统书法里面对章法时序的一种把控。
当然，有没有打破时序的章法呢？有，日本文化，包括其书法，就有这样一个特点，它会出现极荣极枯，也会一开始就进入夏季这种章法形式，而在中国书法里极少能见到如此的章法，这仍是与一个民族对自然的体悟相关。
张彪：您在教学与创作中，提出“线条的辨识度”这一说法，请您简要谈一下“线条的辨识度”的基本理论框架，如何形成自我书法线条的“辨识度”。
杨涛：每个人都是一个独特的个体，每个人不同的属性决定了他不同的心理与认识，就像佛教说阿赖耶识不同，世界上总有一个东西是属于你的，而属于书法的最根本的东西，在我看来就是那根线条。
所谓“线条的辨识度”，是一种属于你的具体的面貌，问题是你找到了没有。字体有千万种，千万种是不是都要经历过，你才能体会？如果说千万种都是经典，它们是不是都在表达同一个意思？我认为是的，外在的表现是不同的，给每个人不同的方便而已。比如你看到并学到了《张猛龙碑》，那它就是你的方便，而这些都是属于象的体系，是为了解决根本的认识，这些东西只有找到了以后，你才能知道你是谁，你要做什么，否则你就是一个行尸走肉。所以，着眼于书法，对于那根属于你的线的认识与寻求，是不是就是你的方便呢？
杨涛 戴叔伦《雨·历历愁心乱》 纸本 30×66厘米 2022
阴澍雨：放眼当下的书法创作状态，无论是学院内，还是社会中，碑学、帖学，以及立足西方的所谓“书写艺术”等，互相争鸣，有积极对立的，有倡导调和的，尤其对于后者，更不乏相互攻讦的，请您从自己的创作实践角度出发，来谈谈这三者之间的关系。
杨涛：这个问题，我们应该从四个方面来说。一是书法，书法作为“法”的含义，就是先贤所积累的一些共识、方法，如果你是写书法的，那必须掌握这些，才能称之为书法；另一种，现代书法，它最后的主语是书法，所以现代书法的含义，就是对书法的共识、方法，有一定的要求，但又打破了传统书法的一些相对内敛的层面，主要突出视觉上的一些冲击；第三，汉字艺术，它几乎不谈书法，可以理解为一种基于汉字的造型艺术；最后是当代艺术，虽然偶有汉字的成分，但汉字仅仅是作为某种元素在使用，跟书法没什么关系，它不是我们所说的传统意义上的书法。
书法与其他几种的区别，就在于“法”，也就是对书法的共识、方法的掌握与运用。
张彪：您早些时候的作品，尤其是在您读研期间获得中青展金奖的作品，对于纸张做了染色处理。近些年的一些手卷作品也做了一定程度的处理，您在处理纸张时，除了染色，还有其他的处理手段吗，比如轧光、刷矾等？对于纸张的处理，您更看重其书写时的状态，还是其外在古旧的色彩呈现？
杨涛：那件获奖作品几乎没有去做什么形式，我现在用的一些做旧的纸，也是别人帮我做的，自己几乎不做了。但你说的这些做形式的手法，我都尝试过，在我看来，做旧还是做形式，都是为求解、求知这一状态服务的。
面对古人，如果在材料层面尽量接近，我能否通过自己的书写，去还原古人的气息与境界？我将其看作是一种检测，假如在这样的一个状态下，我写的与古人在气质上仍有很大差异，这就令人明白，差别不在于纸墨等外在的，而是自己的内在状态。换句话说，一切的诸如此类，也可以看作是一种情趣的表达，是一种思古之幽情，这些东西都是配合自己的心境，配合自己当下的一种状态而来的，但它不是最根本的，书法的一切都是唯心所造，你心里有了某种感觉，手上不自觉地便会表达出来，便会奇怪生焉。
张彪：“笔砚精良”“笔精墨妙”是每一位书家关于书写材料方面的终极追求，不同书家针对不同的书体以及单字的字径，对毛笔的要求也不尽相同。您的创作五体兼擅，既有盈尺小品，又有丈二巨轴，在这里想请您就您的书写经验，谈一谈对笔墨的选择与运用。
杨涛：我相信所有的书家，当面对一个装满各种毛笔的笔筒时，纸一铺开的刹那，便已锁定该用哪几支毛笔，这是一种经验，你不可能在若干支毛笔中挑几个小时，而是一眼望去，便知道哪一支适合自己。
什么样的毛笔能够心手相称，传统的尖齐圆健，是对毛笔的基本要求。从个人角度出发，我偏向于弹性较好的毛笔，更喜欢柔中带刚的兼毫。然后在这个基础上，我会根据不同字体的不同要求，来追求笔肚的不同，比如写草书时，我会选择笔肚稍微大一点的，它的蓄墨量大，适合连续书写以及对长线条的表现。
关于用墨，我最大的一个感触是，当代人写字时用墨不够珍惜，而古人多磨墨，相应也惜墨如金，而书法中的精神气质，也体现在“惜墨”之中。所以我用墨宁可渴一点，保留笔毫的欲望和需求，也是因为这种状态，才令我的行笔速度能够放慢，行笔的路线更加明确，令书法空间的形成更易为我驱策。
汎若不系之舟 14×13厘米
阴澍雨：在篆刻中，有人说写意风格适合用稀一点的印泥，工稳风格更适合稍微干一点的印泥，更有甚者，在刻细朱文一类工稳风格时，有人用手指将印泥“渡”到印面后再钤盖，以追求所谓极致的还原与呈现。对于印泥的使用，以及如何使用，我们想听一下您的见解。
杨涛：所有“一定”的说法，都是有问题的。比如印泥，这个要用稀的，那个要用干的，一旦成了定论，就脱离了艺术，成了科学。而印泥如何选择，如何使用，我觉得应该根据自己想要表达的印蜕效果，来做具体的操作，这个靠的是经验的积累，相对难以把握。所以说，同样一方印，给一百个人盖，会出现一百个不同的样子。具体来说，某方印章的哪个局部是你最想表现的、怎样生成虚实的效果，这需要那颗看不到的心，去指挥看得见的手，心手双畅，方能纤毫毕现。
捐天下筑特室席白茅 12.5×10厘米
张彪：篆刻从写稿，到上石，到刻制，再到钤盖，可以说经历了从创作到再创作等数重工序，面对盖印，有人更是发出了“刻印容易盖印难”的感叹，对此您怎么看待？
杨涛：写稿、上石、刻制、钤盖，甚至修印等几个过程，是层层递进的，在递进当中，你的创作经历了再创作的过程，尤其是最后盖印时，对于轻重、虚实的把握，甚为微妙，所以“盖印难”是有道理的，因为同一方印，尤其写意风格，每次盖的都不同，都有优缺点，其难也难在对于印蜕的选择。
天地一脂也 13.5×12厘米
阴澍雨：您的篆刻创作有工稳与写意两类，近年来创作的大量的陶瓷印以写意风格为主，而陶瓷印相对于几百年来兴起的文人篆刻，无疑属于一种新材料，其在创作时又多了一道烧造的工序，刻陶瓷与刻石印，在工具及技术操作方面，有什么样的区别？
杨涛：陶瓷印在唐代就已大量出现，其制作方法，有干刻和湿刻之别，就湿刻而言，更多的是将其当作一种书写，而干刻则与镌刻无异。陶瓷材料，相对于石质，它的质地比较疏松，刻制时会出现很多偶然效果，也会出现自然的破损与粘连，这会产生一些意外收获，最重要的是它的窑变，让原来的既定样貌，变成了一定程度上的不可预计、不可思议，这就是它的魅力所在。在我看来，陶与石的区别及优缺点，只是个人习惯对工具、材料的依恋，它们之间并没有什么分别。材料本身没有高下，对于陶瓷与石材，它们的性质固然不同，但你养成的创作习惯，却是一贯的，所不同者，只是自我习惯下的心理差别。面对不同的材料，将自己的创作经验带进来，就很好了。你可以把陶瓷当石头去刻，刻你内心的石头，或者将石头当陶瓷去处理，比如也有印人用石头去表现湿刻陶瓷的效果，我觉得这都是可以的，没什么不对。刻陶印，最重要的是如何面对它的不可思议。
机心存于胸中则纯白不备 13×12厘米
乘彼白云 9×8厘米
我一直认为，找到一个“理”来应对万事万物的变化，是艺术家必须要做的一件最重要的事情。无论材料怎么变化，一颗持恒的心最重要。古代书论中功夫与天然的观点，放到篆刻中来亦准，故而无论哪种材料，既要表现人为的痕迹，同时又要符合天然。也就是说，在必然的情况下，尽力兼顾偶然，让他们协调起来，从而让你的艺术思想别开生面，也让这种不可预测的东西有一定的规律呈现，我觉得这是很重要的。
虚者心斋也 5.8×5.3厘米
张彪：在文人篆刻发轫前的唐宋时代，便有陶瓷印出现，而它们的出现主要在于模仿、代替当时通用的金属、玉石材料，其风格、技法也一任模仿金属、玉石材料，我们现在在面对这种材料时，是继续古人的这种创作思路，还是像古人在发现叶蜡石材时由以石仿金，到确立石材的独立表现性，达到金、石并存一样，重新确立陶瓷材质印章艺术表现的新面貌呢？
杨涛：艺术没有对与错，用不同的材质表现过去的东西没有错，但最好的状态是什么呢？是你能够顺应这种材料的属性，又能够把行业里面的精神气质，或者共识带进来，最后呈现出不同于以往的材料所呈现出的面貌，这个是充分发挥材料自身属性的情况，也是最好的创作状态。当然，前面说过，用新的材料，去模拟过去的风格，也无可厚非，我们现在刻石印，不也多有模仿金属质地印章的现象吗？
就创作者主体来看，好比你刀下的属性是大气磅礴的，而你却想表现娟秀细腻的，可以这样做，但这其实是违背了你的本心，违背本心，就不叫艺术了。（本文由录音整理，经杨涛审阅）
（本文原载《美术观察》2022年第7期）
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