四大古声腔（温潮同源泉潮一腔）

摘自《第五届潮学国际研讨会论文集》，我来为大家科普一下关于四大古声腔?下面希望有你要的答案，我们一起来看看吧!

四大古声腔

摘自《第五届潮学国际研讨会论文集》

作者单位：广东潮剧院李平

1981年广东戏曲研讨会，我写了《南戏与潮剧———兼与新版〈辞海〉‘弋阳腔’‘正字戏’释文商榷》一文参与，后发表在《戏剧艺术资料》1982年第七期。提出：潮腔与泉腔相近，在同一戏目同一舞台演唱，可以合称为潮泉腔；从产生年代和在海内外流播影响看，“潮泉腔是明中叶四大声腔同时又一大声腔，可称为第五声腔。”这个看法，得到戏曲史界和戏曲理论界多人关注。

一

潮泉腔是明代流行于福建南部泉州漳州和广东东部潮州惠州用当地方言即闽南方言演唱的戏曲声腔，有众多刻印的戏文版本和文献资料可以证实。

现存的戏文版本有：1.明嘉靖丙寅（1566年）《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》（《戏曲荔镜戏文》），收刻五十五出《荔镜记》《颜臣全部》（唱词）和署为“勾栏”写陈三在惠州唱家喝酒的短戏；2.万历辛已（1581年）《新刻增补全像乡谈荔枝记》收戏文四十七出；3.万历年间《重补摘重潮调金花女》收《金花女》戏文十七出，《荔六娘》戏文十一出；4.（万历）甲辰（1604年）《新刻增补戏队锦曲大全满天春》收入《深林边》《吕蒙正冒雪归窑》《郭华买胭脂》《山伯会英台》等锦出戏（折子戏）十六出；5.清顺治辛卯（1651年）《新刊时兴泉潮雅调陈伯卿荔枝记大全》收入戏文三十五出，（目录为57出，其中有的未收刊或合并删减）。辛卯是顺治八年，郑成功于四年在潮州南澳举兵反清，农民起义九军兴起，郑成功军在厦门南澳为据点向闽南粤东攻城掠地，是战乱频繁，社会动荡的年代，我以为“泉潮雅调”之名不可能在清初出现，更不能“时兴”。故此，我认为它应该是明代中后期的东西，在清初刊刻，应视为明戏文。这几部戏文版本，全数流存于海外：《荔镜记》存同版的两部印本，一为英国牛津大学所藏，一是日本天理大学藏本；《乡谈荔枝记》藏奥地利国家图书馆；《金花女》现藏于日本东京大学东洋文化研究所；《满天春》藏英国剑桥大学图书馆；《金花女》现藏于日本东京大学东洋文化研究所；《满天春》藏英国剑桥大学图书馆；《泉潮雅调陈伯卿荔枝记》也存于日本，承蒙香港中文大学饶宗颐教授转赐他得的全部书影。（1）

《荔镜记》末面有书坊告白：“重刊荔镜记戏本，计有一百五叶。因前本荔枝记字多差论，曲文减少，今将潮泉二部，增入颜臣勾栏诗词北曲，校正重刊，……”这就说明明嘉靖前有潮腔的荔枝记和泉腔的荔枝记二部出版，可惜这二部都未能流传下来。《乡谈荔枝记》是又十五年后，由“潮州东月李氏编集，”有可能是前此十多年前“潮泉二部”中潮部的综合整理本。李东月是现今知道名字的潮州编剧家。再过七十年，《泉潮雅调陈伯卿荔枝记》刊印。同一故事人物在百年间一编再编，刊刻又重刊。明万历徐勃《红雨楼书目》收藏传奇还有《陈三磨镜记》一部。可见这部戏历演不衰。泉潮地方区域声腔呼之为“雅调”且镌为书名，是第一次见到。这就是明万历之后出现刊行戏曲散出散曲选集“徽池雅调”“昆弋雅调”“乐府雅调”“青阳时调”“昆池新调”“时调青昆”是“南北时尚”“天下时尚”，是一种时尚。泉潮雅调也是时尚，潮泉腔是那个时期流行闽广地区为人喜爱的时尚。《满天春》是“戏队锦曲”，是戏出折子戏，潮州民间称折子戏为锦出戏，意为精彩的戏出。又“戏队”，可能是民俗活动中扮人物演故事游行，为潮州农村“英歌后棚”演《桃花过渡》一类的节目；泉州称“装人”是踩街文艺活动演戏曲。

戏曲历史戏曲声腔研究属于人文科学范畴，是艺术科学，讲求事实，要确实证据，不能光靠推论。潮泉腔（或称泉潮腔）有这么多古本戏文作为材料，可以对它的面貌进行研究，是很幸运的事。对明代四大声腔，就往往难确实清楚哪几部戏文是它所专有，因为戏文刊印或抄录很少有把某声腔、某剧种记录清楚的。如海盐腔就难找到它独有或证明是它的戏文本子，研究者仅能到小说《金瓶梅词话》中去找，寻得“海盐子弟搬演戏文”的描述，确定《玉环记》《香囊记》《红袍记》《四节记》《还带记》《双忠记》几种，剧本名目还是和昆腔本相同。余姚腔演哪些戏文？或说《王昭君出塞和戎记》《苏英皇后鹦鹉记》《薛仁贵跨海征东白袍记》和《想当然》是它的本子；戴不凡1980年《论遗失了的余姚腔》还考证现在尚存《玉丸记》《樱桃记》《锦笺记》《蕉帕记》四种，但也不能确证是余姚腔所专有。潮泉腔却有腔调名字刻在戏文里面，或作为戏文名目署在卷首，白纸黑字，是明明白白铁的证据。

从古本戏文里面我们可以看到明代潮泉腔的面貌。1981年我从《荔镜记》《金花女》《苏六娘》三戏文概括几点对潮腔潮调的认识，写在《南戏与潮剧》这篇文中：

“一潮腔、潮调用闽南方言语系潮州方言演唱，是潮州方言剧。……

二潮腔，潮调是联曲体，用南戏曲牌，声腔来自南戏。……

三潮腔、潮调是有锣鼓管弦伴奏的，不但有锣鼓，而且有管弦。……

四潮腔潮调一支曲子由二、三人分唱，在场角色同唱，幕后合唱，汲取当地民歌入戏，但多作幕后唱处理……

五杂白混唱，以曲代言，俚词俗语，明白为话。……

六剧本体制全依南戏，按南戏传奇的规格办，注意故事的完整性和情节的连贯性，采用分场形式。……

七在行当角色上，还是早期南戏的七角规模。……（在《南戏与潮剧》文中列举了许多证例，不赘）”（2）

再从《荔镜记》《乡谈荔枝记》到《泉潮雅调陈伯卿荔枝记》近百年的发展变化看，可看出其形到内容相对凝固性保守性。特别在语言方面，把明剧刻本作文献，长戏六种和短戏十六出放在一起，若不看其出版年代，则很不容分辨哪前哪后。音乐曲牌是变化较为快的。我看过几本戏本全部，按我的归纳概括，认为其总面貌就是在1981年所说这几点。潮腔潮调在明代这样，泉腔泉调又如何？既然“潮泉二部”“校正重刊”，既然冠名“泉潮雅调”，就应视为共有。不可把《荔镜记》中注明“潮腔”的[驻云飞][黄莺儿]等九曲视为潮所专有，因泉亦唱这些曲牌；不可把《泉潮雅调荔枝记》中注明“潮调”的《五娘梳妆》《益春留伞》等视为潮的，因它是全戏中的两出，泉当然演唱。同理，不能说除注有潮腔潮调之外的曲牌是泉的，因为大都是南戏通用的曲牌，潮泉皆用，应为共有。既然难分彼此，潮腔泉腔是融为一体的，称之为潮泉腔正好名正言顺。就是说明代在闽南、粤东闽南方言区域流行一种方言戏曲声腔潮泉腔（也可称泉潮腔），潮剧、梨园戏是潮泉腔的两个主要剧种，以后又有高甲戏，白字戏等剧种也属这一声腔。曲牌体的戏曲声腔，是沿用宋词元曲按每个牌子的规格，句、字、韵而倚声填词。按传统填词作曲程序作出的曲，有的同牌同腔、正声别支、继承流变等规律；填词度曲者要“知音知谱”，依“曲调腔格”的句数、句型、字数、字调、韵脚、平仄而写作；演唱者也依此歌唱，也需“知音知谱”。这一切的基础是语言，是声；声腔声腔，就是声音的腔调。闽南方言，是不同于官话、客话、吴语、粤语等大方言语种的又一大方言，用这种方言去唱同一曲牌必然产生变异，久之，形成潮泉腔。泉州、漳州、潮州、惠州海陆丰各地的闽南语还也有各自的土语，在音、韵、词、语方面也有稍些差别，用各自方言土语去唱同一曲牌，亦可能形成不同腔调。再加上在汲取其它声腔剧种方面有的较为保守，有的较为兼收，有的较为凝固，有的较为包融，以及各区域的历史文化积淀等关系，便有潮腔泉腔的分别和后来又有高甲戏白字戏等声腔形成。往后，台湾、海南岛的戏剧，由于潮泉声腔剧种的传播或潮泉腔影响当地土戏，形成当地的声腔剧种。如《海南岛志》载：“元代海南已有手托木头班，来自潮州。明中叶，土人仿之，就有土剧。清康乾间，土戏极盛，所唱腔调，初用潮音，杂以闽广土调，后用改正土音。”（3）《台湾省通志》记录清乾隆三十四年，海防同知朱景英著〈海东日札〉云：“里巷靡日不演戏，鼓乐喧阗，相续于道。演唱多土班小部，发声都诘屈不可解，谱以丝竹，别有宫商，名曰‘下南腔’。”《续修台湾府志》录郁永河《台海竹枝词》“妈祖宫前锣鼓闹，侏儒唱出下南腔”。自注“闽以漳泉二郡为下南，下南腔亦闽中声律之一种也。”（4）

南戏在闽南粤东的流变有很多独特之处，加上闽南方言系统的语言较难使外人通晓，外面的人对它研究者不多。刘念兹先生1959年起进行深入调查研究，数易其稿，1986年出版《南戏新证》一书，他在“南戏的流变”章中把声腔分为“长江流域的声腔系统和沿海的声腔系统。”认为以海盐，弋阳、余姚、昆山‘四大声腔’为主在江渐、徽、赣地区发展；“南戏在东南沿海地区形成壮大，成为具有独特地方色彩的戏曲世艺术。到了元末明初，在这基础上逐渐形成了几种声腔，如‘下南腔’，或称为‘泉腔’、‘潮调’，又有‘兴化腔’”。“南戏在福建形成了独特的声腔系统，是南戏流变上的两大系统中的一支，这是值得研究的。”刘念兹先生还认为何良俊《曲论》中说的嘲调就是潮调，他说：“明代何良俊也在《曲论》中提到潮调小曲：‘南者自徐髯仙后，唯金在衡鸾最为知音，善填词。其嘲调小曲极妙，每诵一篇，令人绝倒。’嘲调即潮调之误。”（5）他也对明代南戏五大声腔之说极表赞成，我写《南戏与潮剧》油印稿1981年邮寄请教王起，赵景深，刘念兹诸教授，刘先生曾专程到舍下谈叙共欢；赵景深教授来信鼓励，他的意见在为刘教授的《南戏新证》作序时写得明明白白，他写道：

“南戏的发展，是东南沿海一带和长江下游三角洲地区，即浙、闽、粤东沿海和赣、皖南、江苏等地，产生四大声腔，即海盐、余姚、昆山、弋阳。南戏的发展除了四大声腔之外，应加泉潮腔。这一大声腔系统，有很多剧种和作品，在以往被史家们忽略了，徐文长就忽略了，但却是存在的事实。这一声腔或可称南音、闽南腔、泉腔、潮腔。因之，念兹先生提出南戏五大声腔之说，用以补证过去说法不足，我认为事实俱在，是无可辨驳的。”（6）

二

潮泉腔是南戏的表现形式之一，她与同时或先后的唱腔形式海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔一样都是南戏的表现（歌唱）形式。形式表现内容，以内容为依托；潮泉腔虽有自己独有的戏文，即有其独特的内容方面，但来自南戏的即宋元明初南戏戏文还是占绝大部份。潮泉腔是如何形成的？她与南戏共有的是多少？她独有的又占多少？如何分析其共性和特性是声腔研究者碰到的问题。潮泉腔又有潮腔部份和泉腔部份，关于其形成，潮方面有其说法，泉方面也有其说法，所说有同也有不同，是不是可融成相同或相近的看法，达到一定共识。这都是可以讨论的。

潮泉腔的潮腔部份，其来源无论是民间还是老艺人，都认为是“正字母生白字仔”，即由正字（官话）演唱的戏衍化为用方言（白字）演唱的戏曲。考诸宣德写本《刘希必金钗记》和嘉靖写本《蔡伯皆》可见一些演变的痕迹。

事物总是相比较而存在，相竞争而发展。“正字金钗记”是和“乡谈荔枝记”相对称的，有“乡谈”“白话”、“白字”，才需注“正字”、“正音”、“官话”。唐代元和十四年（819年）韩愈任潮州刺史时“以正音为郡人诲”，是因为潮州方言已形成，结果也只是少数学子习用音，“犹故吁公能一潮阳之人於诗书之习用，独不能语音变哉！”（《永乐大典》卷5342第12页）乡音才是普遍使用的语言。可以设想，在《金钗记》须明确标明“正字”是因为有××记的“乡谈”存在；《乡谈荔枝记》由潮州东月李氏编集，万历辛巳（1581年）刊刻出版，其源头原件当在更早之前。《金钗记》原系“正字”却受方言，乡谈的深刻影响，有许多潮州独有的字，词，句子，如“痴歌”、“妈人客”等。中山大学教授吴国饮先生多次著文，把《金钗记》67出每一出的潮州方言俗语一一摘出，用于论证它“是一个潮剧演出本”“是迄今发现的最早一个潮剧本子”。（见《广东艺术》1996第三期《潮泉腔·潮剧与〈刘希必金钗记〉》，《潮学研究》〈6〉）（7）潮州话读书音和说话音各自成系统，每一个字多数有两音，如“知”，读书音为di，说话音为zai。《金钗记》的唱词，用潮语读书音来唱念，是押韵的，如果用说话音来唱念，就很难押韵。我们尚未发现《金钗记》有用潮语说话音韵的唱段。我还是认为是用官话音韵演唱，包括中州音韵，洪武正韵，当地土官话的音韵；在明代还未确定官话以哪个地方音为标准音，一般以洪武正韵为准，即仍保留入声。各地土官话是带着各自的方音讲官话，现今正字戏、西秦戏等就是用海陆丰音的官话演唱。潮州人的官话和潮语的读书音又还有差别，还有待语言学家去详考。《金钗》是潮州的戏但仍未可称潮剧。

泉腔梨园戏上路现存有传统戏《刘文龙》（原作良，泉语龙良同音），有坐场、上厅、放马走、大同关、洗马河、相认六出，故事和《金钗记》相同。

《蔡伯皆》是1958年在揭阳渔湖西寨村东南古墓中发现的文物剧本。出土写本主角蔡伯皆与嘉靖后重刊《风月锦囊》戏文总集和《文渊阁》书目作蔡伯皆相同。清代潮州陈财利堂书坊藏板有《潮音奏皇门》、李万利书坊藏板《潮音班本蔡伯皆认相会妻》也作伯皆，和明清各流传本《琵琶记》作蔡伯喈相异。出土写本《辞朝》明言“奈臣巳有糟糖配，”潮剧本《奏皇门》有“念伯皆上无兄下无弟只有妻单”，说清家中已有妻子，是和流传本《琵琶记》不相同的独有细节。出土写本也有方言词语，如“吃甚么好物”、“接老爹”等。潮剧历来都有《蔡伯皆》，保存的折子戏的唱念有不少用正音（俗称孔子正或戏棚官话），蕴含着由正音变潮音的痕迹，如《认相》就是为此。潮州从明代到清末民初都有正字戏（或称正音戏）演出，正字戏剧种现保存在海陆丰，它尚能演多出《蔡伯皆》，画容、南山别、双拐骗、张公扫墓，二贤会、责三不孝等出在50年代发掘传统时曾作记录，由广东剧协、省戏研室整理提要油印发送各有关研究和演出单位。

出土本《蔡伯皆》生本单片最后二页残文却抄录了《乡谈荔枝记》中两段戏文，是很有趣很值得研究的现象。第一段残文四行，上部残损：

……娘。相思割吊病无药。被恁屈

……平洋。恁都不识宝玉。拿阮屈做危

……贪着云英。因乜去到蓝桥讨药。若是我身先死。冤魂雇恁牵叫。

万历刻本《乡谈荔枝记》第21出戏文是：“（生唱）怨恨侥幸薄情娘，相思割吊病无药，为伊屈志如虎落平洋，伊真不识宝玉，掠阮体做危石。（春白）三兄，危石藏珠，俗目恶认。（生白）小妹，你识古人不？（春白）古人做年？（生白）斐杭若不贪着云英，因乜去蓝桥断约？纵然割吊阮身先死，冤魂顾恁牵叫。”

第二段残文四行多，残损更多：

……思量无半点眠，好共劫……亲，谁人肯学王魁负心，感你……万金，又兼逢着安童，半路报……来到海丰地面，共伊去见我兄，……恁。

《乡谈荔枝记》第44出戏文是：“（生唱）忙笔拜说不尽，日夜思量无半点眠，好共劫那为恁，你莫疑我再去重娶亲，谁人肯学王魁负幸，感你送只寒衣盘缠，封书值千万金，又逢着安童半路报信，说叫我兄来到海丰地面，只去见兄，终须会耒见恁。”

泉腔梨园戏的渊源，据吴捷秋先生等梨园戏艺术家意见是三个来源三个组成部份：下南派是土生土长的；上路来自温州，逐步易语调达到方言化地方化；七子班则是宋室南渡贵族们的乐伎俳优随宗室衙门“南外宗正司”迁置泉州而来，因系童伶而称“小梨园”。三派汇流于农村，元代中（约1292年至1357年）泉州繁荣时再向城市发展。经长期融合，语言声腔归于统一，但各自有各自剧目“十八棚头”，也各有偏重的曲牌。（8）梨园戏的传统剧目数量比其它剧种不算多，而宋元南戏却保留特多，传存古剧目全本戏四十六出，为下南的《苏秦》《吕蒙正》上路的《赵真女》《王魁》《刘文龙》《朱文走鬼》《王十朋》，小梨园的《郭华》《蒋世隆》《刘知远》《吕蒙正》等等，而且戏剧结构、人物情节又别有风格；粤东闽南所独有的《刘永》（下南）、《陈三五娘》（小梨园）等亦为戏曲界和研究学者所注意。

从《金钗记》《蔡伯皆》和与之有关联的传统戏，从传统戏来自宋、元、明初南戏却易语改调实现地方化和方言化，可以了解从南戏到潮泉腔的概貌。

三

潮泉腔是闽南方言唱曲牌的地域声腔。由于闽南方言是我国几大方言中独成体系的一大方言，和官话、吴语、客话、粤语有很大的不同，唱的曲牌虽然是戏文（南戏）中的通用曲牌，也会产生很大的变异，逐渐形成独自的风味。钱南扬先生《戏文概论》论声腔“三大声腔的变化”章中，首先全文抄录《荔镜记》第三出作为“一个变化的实例”，然后再论述海盐腔到昆山腔，余姚腔到青阳腔，弋阳腔及其支裔。指出潮泉的《荔镜记》第一曲牌联套比一般戏文减少，第二曲牌句格和戏文有许多不同，第三语言用闽南方言变化大了，第四用韵比戏文宽得多；“总之，语音、格律都起变化，腔调自然也应和原来的戏文有所不同。再一变，恐怕就和现代的梨园戏、莆仙戏相去不远了罢？”（9）语言、格律、腔调不同，正是不能把潮腔的潮剧和泉腔的梨园戏归并入弋阳腔的主要原因，不能说“来自弋阳腔”或“弋阳腔嫡系”。它也非海盐腔或其它声腔的一支。潮泉腔是独自成系的，是南戏声腔中的一腔。

明代宣德的《金钗记》嘉靖的《蔡伯皆》是潮州的戏，用官话音韵最少也要用潮语的读书音文读，还不能用潮语说话音白读，所以《金》剧标明“正字”，《蔡》剧本后抄录《荔枝记》的片段一看就发现和《蔡》剧不同。这两本戏所用的曲牌和戏文原来的曲牌是相同的，音韵格律字数句格和戏文原来的曲牌就有不同。到《金花女》和明末清初的《荔枝记》泉潮雅调，用的曲牌有的和戏文原曲牌名字虽同，格律却很难比对了。《金钗记》用[临江仙][鹊桥仙]等三个词牌开始，全戏用[五供养][八声甘州]到[女冠子][驻马听]共有不同曲牌107个。也有潮州的小曲民歌和佛曲道调，如[散花歌][十二伯][牧羊歌][四时景]等。用了《荔镜记》中标明潮腔的[风入松][望吾乡][驻云飞][黄莺儿][醉扶归]等同牌名的曲牌。

“潮泉二部”“校正重刊”的《荔镜记》五十五出，用不同曲牌七十五个，从[西江月]词牌始，唱[粉蝶儿][菊花新]到[四句慢][朴灯蛾]等牌名以及[前腔][慢][余文][尾声]都较为清晰，《乡谈荔枝记》四十七出，只有[粉蝶儿]到[四朝元]等不同曲牌名三十三个，开始就没标，每出标明曲牌只一二支，有多场戏是没曲牌名的唱词，显得粗糙遗漏。《泉潮雅调荔枝记》三十五出，标明不同曲牌名三十七个，多出没曲牌（如22、29、34出）或只有[慢]和[尾声]（如17、18、25、32、35出），而标明[慢]的却到处可见；第14出“留伞”只用[潮调]唱长段唱词，由生（陈三）旦（五娘）贴（益春）轮唱百余句；第十出“梳妆”的[潮调]则是旦贴夹白混唱，押天、意韵，中间转听tia且zia韵数句后又转原韵作结，几十句唱词很是抒情；第33出“思君”没有曲牌，旦（五娘）独角戏，独自唱百句长段唱词，后段出现[滚]占全数唱词三分一，[滚]是潮剧明清本子中所仅见。[滚]由连唱五、七言为主的长篇发展而来，在“天下时尚”“徽池雅调”的万历年间影响戏坛极广；滚调必用流水板，钱南扬先生认为“是海盐腔、弋阳腔所没有的”。他的《戏文概论·三大声腔的变化）说“余姚腔到青阳腔”，“青阳腔继承了余姚腔调，又有所发展”；说“明人把青阳和弋阳二腔往往混为一谈”，“不知弋阳腔‘其节以鼓’，是不用板的”（10）。明末清初的泉潮合腔被称之为“泉潮雅调”，是受了“徽池雅调”的影响，[滚]的出现就是一个例证。曲牌联套比宋元戏文减少的现象在陈三五娘故事的戏中可以看到，在《摘锦潮调金花女》中更是如此。

泉腔梨园戏保留有传统曲牌219支，同于《永乐大典戏文三种》《荆》《刘》《拜》《杀》《琵琶》《宋元戏文辑佚》七书者占三分之二；还在《商辂》一剧中唱[太子游四门]这一古老曲牌（11）。这些为研究南戏音乐提供宝贵材料。泉州有一种历史悠久的民间音乐南音，也称南曲、南管，有清唱与器乐两类，曲调古朴，节奏舒缓，清丽抒情。有研究者认为它是泉腔戏曲唱腔的源头；戏曲又丰富了南音。南音也为戏曲保存大量锦出艳段，历来有人编集出版，如《泉南指谱》《泉南指谱重编》等。（参见《明本潮州戏文五种》页379至383，《南戏新证》页257至258。）

潮剧唱腔附着戏出由古传至今的也有：1952年中南戏曲会演得节目奖和和音乐奖的《陈三五娘》（难陈三一折），唱[哭相思][红纳袄]就和嘉靖《荔镜记》第26出、万历《乡谈荔枝记》24出的曲文相同，用现存唱腔来唱明刻本的词还可以唱而曲牌名却不同；52年演的《扫窗会》唱[四朝元][驻云飞]很完整古朴；60年演《伯皆辞朝》（奏皇门）把[点降唇][混江龙]合为[黄龙滚]，只少“朝朝宿卫，早早朝班”两句。潮剧传统曲牌比梨园戏少得多，50、60年代发掘收集曲牌唱腔常见曲牌名同而曲文句格相异，曲文句格相同曲牌名不同；多数同名曲牌只首句结句相同，中间部份各有个样，旋律、句格也各异。清末以来潮剧大发展，兢逐新奇，发展为编曲作曲，在与时俱进中，丢失许多传统，缺少了好些研究资料。《苏六娘》有两出传统戏未录入明代刻本，叫《桃花过渡》《杨子良讨亲》。《桃花过渡》桃花搭渡时与渡伯对歌是民间古老的对歌，《讨亲》保留丑净（女丑）生动的表演和对白是研究传统浑科的宝贵材料。收录于明刻本的潮调古剧《苏六娘》是潮州独特的民间故事制，写六娘和继春双双为情而死，又双双为情而复活，结为夫妇，何其浪漫！它刊刻出版和名剧《牡丹亭》是同时，《牡丹亭》由大师汤显祖撰写，成为戏曲浪漫主义的经典！如果有大手笔编剧，《苏六娘》也会扬名当时的。

四

潮泉腔的形成发展，源远流长，在明清成为流行于闽、广、琼、台的大声腔，不是突然的，而是有深厚的戏剧文化的积淀，有特殊的方言、人文、风尚、社会、地理等原因，是历史地发展的结果。

考诸历史文献，最先记载闽南粤东戏剧活动的是宋代庆元三年（1197年）漳州人陈淳（1153～1217年）《上傅寺丞论淫戏》（《北溪文集》卷二十七，《漳州府志·民风》引此文）：

“某窃以此邦陋俗，当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号‘乞冬’。群不逞少年，遂结集浮浪无图（府志作赖）数十辈，共相唱率，号曰‘戏头’。逐家裒敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者；至市廛近地，四门之外，亦争为之，不顾忌。今秋自七八月以来，乡下诸村，正当其时，此风正在滋炽。其名若曰‘戏乐’，其实所关利害甚大：（历数八大害处，略）”

漳州在潮州和泉州中间。唐高宗时当地少数民族起义，陈政、陈元光父子率兵平乱，武则天垂拱二年（公元686年）陈元光奏“置州县以控岭表”得到朝廷支持，划泉州龙溪、潮州绥安（漳浦）置漳州。漳州语言风俗与泉潮同，原龙溪属地较近泉音；原漳浦以下较近潮音。陈淳论淫戏所说的秋收后“乞冬”的酬神戏，七、八月“此风正在滋炽”的普度衅孤戏，一直是潮、漳、泉广大农村的风俗；“优人互凑”的戏班是普遍现象，“筑棚”即搭戏台演出则是各乡各里皆然，1949年以前，潮泉大地，处处如此，各时期各州县地方志书皆有所记载。

陈淳所说的淫戏究竟是怎样的？从“筑棚”看已是草台班子，在戏台上演出，大概不是傩戏那样在平地表演的戏。从“优人互凑”看已有好些专业或半职业的艺人，才有可能凑成班子演戏。这是一条中国历史上最早的一条禁演戏曲的文献材料，把它记述的情况，视为潮泉腔的渊源，是可以的；用它来断定泉腔潮腔形成则尚不成立。

在朱熹学派干将陈淳300多年后，王阳明学派的薛侃（1486～1545）于明代正德14年（1519）在家乡潮州订立《乡约》说：“家中又不得般演乡谭杂戏，荡情败俗，莫此为甚，俱宜痛革。”（见《揭阳县志·风俗志》录薛侃《乡约》）由诏安迁潮州的薛清墅则规定《家诫》说：“俳优之事，侏儒短人之属，皆非家所有也”（见《饶平县志·艺文》薛清墅《家诫》）。禁戏最为严历的是广东御史戴璟的《正风俗条约》，编纂于明嘉靖十四年（1535年）的《广东通志初稿》卷十八《风俗》收《御史戴璟正风俗条约》：

“十一曰禁淫戏。访得潮俗多以乡音搬演戏文，挑动男女淫心，故一夜夜而奔者不下数女。富家大族恬不为耻。且又蓄养戏子，致生他丑。此俗诚为鄙俚，伤化实甚。虽节行禁约，而有司阻于权势，率不能着实奉行。今后凡蓄养戏子者，悉令逐出外居；其各乡搬演淫戏者，许各邻里首官惩治。仍将戏子各问以应得罪名，外方者递回原籍，本土者发令归农。其有妇女因此淫奔者，事发到官，乃书其门曰‘淫奔之家’。则人知所畏，而薄俗或可少变矣。”（12）

明代末年，仍然禁戏。《揭阳县志·风尚》记载：“搬戏诲淫”，“尤可恨者，乡谭〈陈三〉一曲，伤风败俗，必淫荡亡检者为之。不知里巷市井，何以翕然共好！邑令陈鼎新首行严禁，亦厘正风化之一端也。”陈鼎新是崇祯间揭阳县令，他在任时禁戏。

从正德至崇祯百多年所禁的戏曲，比之南宋陈淳所论的淫戏明确了。“乡谭杂戏”、“乡谭〈陈三〉一曲”，“乡谭”就是方言的意思，就是万历辛巳版《乡谈荔枝记》所说的“乡谈”同一含义；陈鼎新禁戏，还直截了当点明《陈三》一曲。戴璟所指“潮俗多以乡音搬演戏文”，“乡音”就是方言，就是潮州话；“戏文”是南戏最早的称谓，又称南戏文，南曲戏文，为区别北杂剧，简称戏文。不但说清是戏文，而且说明是“班曲”；班曲者，戏班所演唱的戏曲是也。

记载潮泉漳厦闽南方言语区的戏剧活动材料，散见于闽、粤及当地地方志书，偶而也见于文人著作，但多成书于明代中叶之后，对于研究潮泉戏曲声腔潮泉腔的起源形成资料尚欠充分，对其发展繁盛发展期的面貌则可有所认识。除从禁戏材料侧面观察外，记述性的也有一些。嘉靖丁未（1547年）《潮州府志》卷四12页“宋候祠”条记载正德年间“潮阳俗尚戏剧”；隆庆《潮阳县志·名宦列传》说正德九年宋元翰为县令时“几椎结戏剧之俗，一时为之丕变”。嘉靖37年（1558年）《广东通志卷20·风俗》说：潮州“风尚大都奢偕，务为美观，好为淫戏女乐”“仲春祭四代祖，是月乡坊多演戏为乐”，潮阳“士大夫多重女戏”。清顺治庚子（1660年）吴颖纂《潮州府志·卷一·风俗考》记载：“其声轻婉，闽广相丰，中有无字而独用声口相授，曹好之，以为新声。”（13）清初著作家广东人屈大均（1630～1696）《广东新语·诗语》和戏曲理论家四川人李调元（1734～？）《南越笔记》都说：“潮人以土音唱南北曲者曰潮州戏。潮音似闽，多有声而无字，有一字而演为二三字。其歌轻婉，闽广相半，中有无字而独用声口相授。曹好之，以为新调者。”康雍间漳浦人蓝鼎元（雍正五年潮阳、普宁知县）综上所述①清代乾隆以前潮州风尚是喜好戏曲②戏曲的语言是土音即潮音，潮音似闽；③曲调是南北曲，而且是闽广相半；④艺术风格是“其歌轻婉”，“南音土风，声调迥别”⑤有丝竹管弦的乐器伴奏；⑥继“潮腔”“潮调”“泉潮雅调”后出现“潮州戏”的名称，经过名家概括：“潮人以土音唱南北曲者曰潮州戏。”

在福建漳州、泉州，地方志书和文人著作中有不少记述，1983年福建省戏曲研究所编福建人民出版社出版《福建戏史录》有丰富的材料，可知①漳泉同样时尚戏曲；②语言是方言，“操泉音”，即泉州话；③曲调是本地声腔，“皆土腔”，“下南腔”就是泉腔；④七个脚色组班演出，“七子班”指七个行当，小班有七人也就成班了；⑤童伶是梨园戏的重要组成部份。⑥有“梨园剧”的词出现。

五

《永乐大典》录舆地纪胜“虽境土有闽广之异，而风俗无漳潮之分。”（大典5345卷，45页）明王士性《广志绎》则说：“潮在南交之外，又水自入海，不流广；且既在广界山之外，而与汀漳平壤相接，又无山川之限，其俗之繁华既与漳同，而其语言又与漳、泉二郡通。”正是泉、漳、潮、海陆丰连片大地海陆交通方便，经济交互频繁，同语言，同风俗这些地域的社会经济基础，共同的戏曲声腔潮泉腔能够几百年绵延传续。泉潮一腔，这一声腔在明清以至今日中国戏曲众多的争艳斗奇中独标一帜，在南戏大声腔系统中自成一系，又在发展中派生梨园戏、潮剧、高甲戏、白字戏等地方剧种，她们都各葆南戏潮泉腔的艺术青春，在当今的戏曲舞台上显露峥嵘。

潮泉腔各剧种众多传统剧目和曲牌以及七个行当脚色，从内容到名称大都源自南戏，自己独有的独特的只占少数，寻根问祖，溯源辨流便成为很多人兴趣之事。南戏又称南戏文、南曲戏文，是区别北曲杂剧而言的。南戏这称谓最早出现在元代大剧作家关汉卿的杂剧《望江亭》第三折角色对白“衙内云：这厮每扮南戏那！”以后在元末《青楼集》才有这个词，其含义是泛指南方戏曲，并非专指剧种（如温州杂剧）。南戏的体例如演展故事、有唱有白、同场各角皆唱、脚角名称生末旦贴净丑等也是经宋代到元末明初才逐渐约定俗成的，而非起始便有样板。元代《草木子》记“俳优戏文始于《王魁》，永嘉人作之。”明祝枝山（1460～1526年）的《猥谈》在嘉靖五年出版，说“南戏出于宣和之后，南渡（1127年）之际，谓之‘温州杂剧’。余见旧牒，其时赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”第一部研究南戏的专著徐文长（1521～1593年）《南词叙录》写于嘉靖巳未（1559年），他采取两说：“南戏始于宋光宗朝（1190～1194年），永嘉人所作〈赵贞女〉〈王魁〉二种实首之。”“或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’。”（14）看来，祝允明亲自看见“旧牒”，有文件作根，较为可信。漳州陈淳《论淫戏》未说出剧目名，且是在宋庆元三年（1197年），迟后70年；虽所论系其亲见，但毕竟是南戏产生后二、三代人的事。钱南扬先生说：“戏文发生的地点当在温州。”是有根据的。梨园戏莆仙戏保存众多宋元南戏剧目，让我们看到古老戏曲的面貌，也是对我国文化史的贡献；有传入流播，易语变腔、移植改编和历代人传承和艺术加工等诸多题，研究明白这些，功劳也不小。

声腔问题更为复杂，重点是使用什么语言唱哪些曲调，就曲牌联套体制的南戏而言是用何曲牌。声腔史更因为变化关系难上加难。明王骥德《曲律》说：“夫南曲之始，不知作何腔调。沿至于今可三百年。世之腔调三十年一变，由元迄今，不知经儿变更矣！”（15）祝枝山在《重刻中原音韵序》则说；“不幸又有南宋温浙戏文之调，殆禽噪耳，其调果在何处？”近人叶德均就偏偏用他说的“温浙戏文之调”证实有温州腔的存在。《中原音韵·正语作词起例》说：“（沈）约之韵，乃闽浙之音。……南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐昌分镜》等类，唱念呼吸，皆如约韵。”（16）主张“戏文当然是用温州的语言”的钱南扬先生认为浙西杭、嘉、湖一带自来属吴语区域，当时杭州唱戏改用吴音了，《南词引正》记有杭州腔大概就是指此；说“浙音只有温州略近闽音，也究与闽音有别。”问题又来了，温州话有二，近州城周边及永嘉等县的话语和南边各县又不同，南边的近闽南话；戏文究属哪种温州语言？宋室南渡，皇族勋戚及大批难民迁到温州；温州是临时首都，太庙也迁来了，定都杭州后乃是陪都；温州城人口迅猛增到十万，温州四县从北宋末46万人增至91万多人，增加了一倍。大批原在开封等地官话区域的人到来之日正是南戏形成之时，温州话又传之不远，戏文始创就有用当地土官话的可能？南戏在杭州演出时杭州已是首都，是改为吴语还是官话？杭州后来是海盐腔地盘，“海盐多官语，”（客座赘语）钱南扬说：“海盐余姚都用官话；”那么杭州腔是不是本来就用官语，当海盐腔盛行时融合才致没人再提及？

五大南戏《荆》《刘》《拜》《杀》《琵琶》之始，也不知作何腔调。清陆贻典说《琵琶记》“刻者无虑千万家，几乎一本一稿”。演唱者更是无虑千万班，更难求班班同调。丘浚（1420～1495年）从景泰成化到弘治都为官，直至大学士参预机务（明洪武中起不设宰相，此职为当时最高朝臣），他写的《五伦全备记》等又是何腔？这位广东海南人曾在潮州读过书，又在南戏将进入多声腔争胜时期，他“无书不读”，当大官，又写戏，我们极想从戏中找出声腔，终不可得。明代戏曲大师汤显祖（1550～1616）的《牡丹亭》和“四梦”又是何腔？万历年间是是留下文献最多的，他本人也写了诸多史料。可就是众说纷纭，遑论其它！

祝允明《猥谈》说“愚人蠢工徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类”，“之类”就是还有其它声腔；徐谓《南词叙录》只叙四个声腔未及其它，后世不少声腔史家却简化为“四大声腔”而无有其它之类了。可靠文献，“潮腔”一词出现在嘉靖，“泉音”、“土腔”之词出现在万历，“潮泉二部”统合“重刊”于嘉靖，更不论宋代漳州的“淫戏”，潮泉腔语言更是铁定为闽南方言，千真万确是又一大声腔！如前所述，曲牌三分之二出自《荆》《刘》《拜》《杀》《琵琶》《永乐大典戏文三种》《宋元戏文辑佚》七本，即大部份来自宋元戏文；福建南音出版物中收录梨园戏上路七子班小梨园这两派和温浙戏文关系密切的唱段特多，在声腔上的汲取交流温州和泉州当是密切的。《荔镜记》中林大唱“无歌”是潮州民间歌谣，而明刻本这段唱词却冠上了[四边静]这个曲牌名；《乡谈荔枝记》则是[金钱花]后二段没牌名的[唱]，易使人认为是[金钱花]；同曲词在《泉潮雅调荔枝记》中曲牌名却署[四边静慢]。《苏六娘》桃花、渡伯的对歌潮州民歌对唱，这类的本地歌谣唱词唱腔占的比例很少。还有像《荔镜记》五十五出曲牌[四句慢]，是在宋元戏文没见过的；但只是个别例子。潮剧多数的曲牌来自南戏，它和温州是联得上关系的，可以说是温潮同源。

声腔是附着于剧目传播的。宋元明初的南戏，众多剧目与温州有关或产自温州。永嘉杂剧时期的《王魁》《赵贞女》等自不必说，《荆》《刘》《拜》《杀》《琵琶》《大典戏文三种》亦是如此；《张协状元》开场说“九山书会近日翻腾”，《白兔记》成化本开场说“永嘉书会才人”编，许多是无有标出作者姓名，是与演出紧密结合在一起的，署了名的《琵琶》高明是温州人理当没异议了。《荆钗》主角王十朋是温州乐清人，南宋在泉州做过官，他写过一篇《祭王大宝尚书文》收录于《永乐大典》卷5345潮州府三《文章》中，“公居谏省，我滥台纲，人呼二龟，亦曰二王。……把麾泉南、稍近门墙。……忽闻讣音，痛推肺肠，譬彼大厦，坏其栋梁。……”他与潮人史上首位高官王大宝同朝，写王十朋的戏潮州影响甚大，潮州民谣《点戏歌》，两支都到《荆钗》。《琵琶记》就是揭阳出土的《蔡伯皆》同一题材作品，虽未考查《蔡》剧与高则诚的作品的异同，《琵琶》经明祖朱元璋推崇成为南戏头牌，且催生了“弦索官腔”，从《蔡》剧圈点的符号看，它亦有“弦索官腔”的可能。潮安出土的《金钗记》和温州也有关系：据说永昆同福班演过《洗马桥》，温鼓词还演唱，瓯剧和剧两个当地剧种据之编为“路头戏”演出；传说中刘文龙住温州大同巷，巷口即洗马桥，还有肖氏住的肖巷，还有宋钟亭；永嘉县志引康熙《温州府志》在桥梁项有“洗马桥”之名，注明是宋宁宗时太子洗马陈龟年造。陈“司经局太子洗马……尝于州治东建石桥以济氏，民颂德不止，遂以洗马名桥”。（17）《金钗记》写时《琵琶》已流行，剧中引用伯皆“一夫两妇同回故里”事教番公主可为证。写本演唱圈点符号《金钗》《伯皆》类同，可能声腔同一。《伯皆》未见标有“正字”，但音韵是官话，属同一语言。郑西村（孟津）先生《广东潮安出土〈刘希必金钗记〉和揭阳出土〈蔡伯皆〉二种南戏写本曲词旁注朱圈的解读》《南戏曲牌‘定律’、‘定腔’构成的规范化》等文（18）；饶宗颐先生《何以要建立“潮州学”？》文中说：“刘希必写本所附板拍，对南戏音乐研究开创了一新纪元，现经中日学人共同探索，温、潮原出一脉。永嘉郑孟津君对宣德本点板的解读，认为与琵琶记的明初臞仙本正是一脉相承，更属创见。”

宋代以后东南沿海经济发展，“福建、广南皆有市舶、货物浩瀚。”潮州和泉州温州及杭州间海上运输频繁。潮州自宋代太平兴国年间，三佛齐商船首航起，常有海舶通商。《梦梁录》记海商之舰大者可载五六百人，中者可载二三百人，余者可载百余人。有发达的海运，官宦军队，商旅来往比陆路快捷方便。南戏《荆叙记》的生角王十朋来潮阳是陆路经梅岭，而真实的王十朋去泉州却是坐船，而且在海上写诗。可以推断，温浙戏班到泉州且植根繁衍成为梨园戏上路流派，随着商旅、官宦，军队的路线乘船可能比之盘山越岭步行的可能性要大得多。由泉入潮，是水陆咸宜的，山较小路稍平。海运促进文化和戏曲交流，对江浙闽粤诸剧种是重要的，对于潮泉腔的形成和传播就更重要，海运把潮泉腔播到台湾，海南和东南亚。

声腔和剧种是两个概念，声腔不等同于剧种。声腔可能是剧种，如昆剧、昆曲，现在有北京昆剧院、苏州昆剧团等演出团体，昆剧是声腔剧种；声腔可能是某剧种的一种唱腔，如川剧，它有高、昆、胡、弹、灯五种声腔，昆腔只是川剧这个剧种的一种声腔；京剧主要是唱西皮二簧，它也唱昆腔的曲调。语言是区分剧种的重要因素，如粤剧用粤语，潮剧用潮语，正字戏用正音（官语）。同一种语言唱不同声腔又有不同剧种，如西秦戏也用官话，和正字戏同，都是带海陆丰方音的土官话，但它唱板式变化体的正线和西皮二簧，这便以唱腔来区分剧种。正字戏主要唱正音曲，称曲戏，有《琵琶》《荆钗》《苏秦》《吕蒙正》等多出古老南戏，唱腔旋律格调和潮剧的传统曲调相似，因语言不同又不能把它们归为潮腔潮调或潮泉腔。正因为声腔的复杂性，所以说声腔的时候只能大处着眼，如京剧的西皮二簧和汉剧的西皮二簧以及其它剧种的西皮二簧都有好些差异，归结声腔时便求同存异，统之为皮簧声腔。同理，潮剧、梨园戏、高甲戏、白字戏唱腔有些差别，我们以其共同的用闽南方言系统的方言，采用曲牌联套体有许多曲牌相同，风格都是轻婉、清丽，共尊田都元帅为戏神，都和童伶关联（潮剧白字戏童伶制，梨园戏有小梨园等），行当脚色上的七角及表演基本动作的相近和相同等等，往上溯源；从明代到清初的共有文献戏文版本潮泉合刊到“泉潮雅调”，向下寻流；我们看到了潮泉腔在明代是确凿存在的事实，潮腔泉腔在明代合为一个声腔。

注释：

（1）《班曲荔镜戏文（潮泉插科荔镜记）》《颜臣》见《明本潮州戏五种》1985年10月广东人民出版社影印版页365～580；《乡谈荔枝记》见上书页585～762；《潮调金花女》《苏六娘》见上书页724～765。

《泉潮雅调荔枝记》见《泉州传统戏曲丛书》第一卷中国戏剧出版社1999年9月排字版页123～250。

《满天春》见《明刊三种之研究》泉州地方戏曲研究社编1996年10月排字版页69～149。

（2）《南戏与潮剧》收入广东省艺术创作研究室编《潮剧研究资料选》1984年版页224～264；《潮剧研究3》中国戏剧出版社1999年版页26～66。

（3）《海南岛志》材料转录自《广东省戏曲和曲艺·琼剧》1980年广东省戏剧研究室编。

（4）《续修台湾府志》引，转引自《福建戏史录》福建省戏曲研究所编，福建人民出版社1983年版。

（5）《南戏新证》中华书局1986年版“沿海的声腔系统”，该书页55～58页。嘲调，疑为嘲笑之调。待考。

（6）见《南戏新证》6～7页。

（7）吴国钦先生文章收入《明本潮州戏文论文集》艺苑出版社2001年版页55～70，页112～125。

（8）参看《梨园戏艺术史论》。

（9）《戏文概论》上海古籍出版社1981年版，见该书页45～48。