保罗·克利《Fire evening》1929
在中国，很多具象绘画的高手一说到抽象绘画便说那是画家思想随性的指涉。这句话既对又不对。对之处在于抽象绘画的表象的确是我们形而上自由弥漫的结果；错之处则在于思想自由弥漫的结果并不总是适宜的。
这里我们一定要对这个所谓的适宜做一个合理的界定，惟其如此，我们才可能对于抽象绘画背后的迷雾有一定的了解。
假若把绘画分成两部分的话，那么具象侧会拥有更多外向的技巧，抽象侧则需要向内审视的能力。具象侧绘画的目标是明确的，无论你是写生自然、建筑还是其他，抑或你要描绘你心目中的某种不可见的景象。在后者这儿，具象画家的确也牵涉到了一部分形而上的想象。然而，即便如此，那部分形而上依旧是与我们大脑中视觉习惯之部分紧密相关。
视觉习惯对于我们有着诸多要求，比如适应习惯的构图、明暗、色彩以及轮廓等。所有这些便是具象画家所要完美完成的。换句话说，具象画家的绘画过程有着明确的完成标准。即便是画家脑海里虚拟的概念场景，那也是在画家确定场景后标准便确定了。
我们再来看看抽象绘画的画家们，他们所面对的挑战为何？
当我们思考到这里之时，适宜便又适时地回到了我们脑海中。因为在我们向内审视的过程中我们需要一个标准来确定我们的出发之处。惟其如此，我们才能知道我们在我们无边的形而上海洋里究竟走到了哪？
也就是说，抽象画家必须在我们混乱的形而上意识流的海洋中进行恰当的抉择。这个抉择的标准就是我们出发之处，即适宜。
这个适宜不一定是能让我们视觉习惯所愉悦的，抑或说是为我们的视觉习惯所不屑的。然而，无论视觉习惯如何不屑甚至是鄙视，适宜的抽象表达形式经由观者的视觉传达到他们的思想后总会引发出一种合宜的愉悦感。这种愉悦感是不可名状的。比如我们看到克利的《野火》，便会生出夜色里的一团火的样子，尽管在画中实际只是一块红色的色块。
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