（本文节选自长篇报告文学《电影北上》第一章“1935：中国电影的裂变元年”，第四节“‘软性电影’叙事：看它站在“硬电影”对面如何‘化身姑娘’”。图片来源于网络）
1935年3月20日，在连续刊发了多篇针对“软性电影”论者的文章后，《民报·影谭》发表署名“萍华”的《软性影评的总崩溃》一文，斩钉截铁地提出“‘软性’影评已走入它最后的崩溃阶段”，给“软性电影”评论画上了一个休止符。
电影的“软硬之战”其实已经打了两年。而且，也远没有像萍华预测的那样结束。围绕着软硬之争，围绕着“软性电影”，不仅有后来银幕上的英雄美人，还有现实中的刀光剑影。
黄嘉谟：“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”
1925年，厦门思明报社出版了他根据苏曼殊小说《断鸿零雁记》改编的九幕话剧，那一年他9岁，3年后，剧本被上海第一线书店再版；
1929年，由他翻译的美国现代短篇选集《别的一个妻子》出版，内收5篇小说，那一年他13岁，同年，他的六幕话剧《芙蓉花泪》由上海中华国民拒毒会出版；
1933年，他同刘呐鸥等人创办《现代电影》月刊，以现代派作家自居，那一年他17岁，同年底，他发表《硬性影片与软性影片》，首次提出“软性电影”概念，并称电影是“给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅”，从此，“软性电影”与“硬性电影”截然对立，引发轩然大波。
仅从年龄结构上看，这该是一个什么样的天才少年？！
很多介绍他的书，都会不约而同地提到同一个词汇：“聪明早慧”。他姓黄，名嘉谟。1916年，他出生于福建晋江潘湖湖口田洋，后随母亲迁居到广西都安。
有一个良好的出身，外加早慧，更兼受到了那个年代最好的教育，黄嘉谟注定不同于众人。他对艺术的敏锐更是与生俱来。他发起批判的“硬性电影”其实就是我们常说的“左翼电影”，而这一批判一度持续升温，“炮火”猛烈。
早在1933年10月，黄嘉谟就发表了《电影之色素与毒素》一文，文中提出，某些导演给中国电影注入了某种色素，有倾向性地反映了社会的客观存在。紧接着，他就在当年的12月发表了那篇极为著名的《硬性影片与软性影片》的文章，认为“左翼电影”是在银幕上“闹意识”。他在文中说：“把欧美影片一气抹杀之后，便暗示给中国的制版家要摄制适合于他们的胃口的左倾电影，否则他们是笔下毫不留情的。”他认为电影是软片，应该是软性的。
黄嘉谟批评的对象很大程度上指的是电影《春蚕》等左翼电影。在一系列的文章中，他甚至称《春蚕》“文学的干涩已经达到了催眠的程度”，改编为电影“不能不算是近年文坛的奇迹”。
然而，令人感到矛盾的是，黄嘉谟的批评并没有针对所有的“左翼电影”，正像他自己所提出来的概念一样，他指向的是“硬性电影”，就是在电影中硬是加上了某些主义，变成了政治宣传。比如，他对“左翼电影”《姊妹花》的评价就很高，“他所注重的不是阶级的划分，看到的也不是某种阶级利益，而是影片‘对准了一般现代观众的心理现象’，其‘悲欢曲折引人入胜’的情节和‘由比较而离合’、‘甚足动人’的情感恰恰‘都适合现代人的趣味和需要’。这种强调对‘一般现代观众’——现代都市大众——心理的把握和趣味、需要的满足可能是黄嘉谟鼓吹‘软性电影’的更为深层的、也比其政治倾向更具有决定意义的文化动因。”（盘剑：《娱乐的电影——论黄嘉谟的电影观》，《北京电影学院学报》2005年第2期）
那么，这个十七八岁的少年追求的“软性电影”到底是什么样子呢？他在《现代的观众感觉》等发表于《现代电影》的一系列文章中做了阐述。他认为，现代人喜欢的是“新”，新的第一层含义是别出心裁的创新，第二层含义是“现代的笑素”，即喜剧因素。他认为，现代的观众需要的是放松，在一种十分轻松的状态里，观众心花怒放，然后渐渐地从座椅上沉下去。
总之，要多拍欢乐，多拍轻松，多拍娱乐，少拍灾难，少拍虐待，少拍难题；宁愿多一些少女腰酸、美人春病的情节，少一些病痛、死人的场面。也就是说，电影要追求的是艺术化和娱乐化。最终要完成和揭示的是“具有现代大众文化性质的海派文化环境中大众的典型的社会文化心理——这正是黄嘉谟要求‘一部影片在摄制之先，制片家应该牢记着’的——就势必强调影片的感官娱乐特征，由此黄嘉谟便从人们基于特定文化的现实需求的角度，完成了他的将影片当作‘给眼睛吃的冰淇淋，给心灵坐的沙发椅’的‘软性电影论’的基本理论建构。可见黄嘉谟的‘软性电影’难的提出不仅与海派文化环境中的大众文化心理有关，而且这种‘软性电影’其实就是现代大众社会中必然会出现——我们今天就已经司空见惯——的比较纯粹的商业娱乐片。”（盘剑：《娱乐的电影——论黄嘉谟的电影观》，《北京电影学院学报》2005年第2期）
与黄嘉谟互相应和的，是长他11岁的刘呐鸥和小他1岁的穆时英。刘呐鸥早在1928年即创办《无轨列车》半月刊，尝试“新感觉派”小说的写作，他的短篇小说集《都市风景线》更是被称为现代中国首部“新感觉派”小说集，穆时英恰恰是令“新感觉派”小说走向成熟的推手。
“软性电影”所坚持的原则与“新感觉派”小说的追求一脉相承，都是在着力表现都市里男人与女人的感性的欲望以及压抑。刘呐鸥在1933年发表于《现代电影》第3期的《中国电影描写的深度问题》一文中认为，电影就是建立在光学和几何学上视觉的诗。在这前后的论述中，他还反复强调，当下国产片最大的毛病就是内容偏重主义。穆时英则直接指出，左翼电影只是把一大套公式、一长串术语当作人参果，一口吞下去后，并没有细细咀嚼。他认为如果要正确地、忠实地反映客观现实就不能有倾向性，电影的目的就是给观众以艺术的快感。
1936年，黄嘉谟20岁了，正是在这个中国传统社会中认为男人变为一个成年人的年龄，他开始实践自己的“软性”理论。从这一年开始，他成为与电影公司签约的电影编剧，编写了《化身姑娘》《王先生》系列电影。后来，《化身姑娘》连续拍了四集，而《王先生系列》则有《王先生的秘密》《王先生过年》《王先生到农村去》《王先生奇侠传》《王先生生财有道》《王先生吃饭难》《王先生与二房东》《王先生与三房客》，等等，是中国电影史上延续时间最长的系列喜剧电影。
他的“软性”实践还体现在那首知名度极高的《何日君再来》的歌词上。1936年，上海中国化学工业社的创办人，被业界称为化工大王的方液仙，为了给自己的“三星牌”日用化工系列产品做宣传，资助拍摄歌舞片《三星伴月》。影片由执导《化身姑娘》的方沛霖导演，《何日君再来》是由刘雪庵谱写的一段插曲，原来是有词的，但方沛霖认为不是太令人满意，所以就请黄嘉谟重新填了词。结果这首歌曲传唱度极高。周璇、李香兰等都演唱了这首歌曲，1978年邓丽君再一次重新演绎，其百转千回之美妙，令无数青春男女情不自禁。
抗战胜利后，黄嘉谟在广西工作了一段时间，后转至台湾，2004年病逝。
然而，他的两位志同道合者，却没有这样幸运。1940年，刘呐鸥和穆时英被神秘人物暗杀。有人认为，由于他们后来都在汪伪政府任职，所以被国民党留在上海的潜伏者“锄奸”。而对于刘呐鸥而言，被暗杀的原因则更加众说纷纭。
如今，“软性电影”已经很少有人提及。只是黄嘉谟所作的“今宵离别后，何日君再来”的歌词还在绕梁如昔。可叹光阴的流转，可叹人生的离奇，唉，“来，来，来，喝完这杯再说吧！”
袁美云：“忽男忽女，扑朔迷离的化身姑娘”
黄嘉谟“软性电影”的实践在袁美云的身上实现了，那一年是1936年，黄嘉谟20岁，袁美云19岁。这位甜美的少女出演黄嘉谟编剧的电影《化身姑娘》，其忽男忽女的表演震惊了上海滩。
与胡蝶、阮玲玉、王人美等人一起，有着全国“八大明星”之称的袁美云，浙江杭州人也，原名侯桂凤，1917年生。
父亲的早逝是袁美云童年的不幸，无奈的母亲看着对唱戏感兴趣的孩子，为了将来谋得一席生存之地，把她过继给了苏州人袁树德做养女学习京剧，改名袁美云。小小的袁美云对戏曲十分有天赋，学戏很快，基本功练得也扎实。不久，才10多岁的袁美云就开始随养父在苏州、常州、无锡、杭州、上海等地登台，因她眉清目秀，唱腔又好，受到观众的喜爱。
金子总要发光。因为一次在上海天蟾舞台的表演，袁美云被台下的一位戏迷注意，他就是天一电影公司的老板邵醉翁。邵醉翁认定袁美云可以在大银幕上一展身手，动员袁树德同意她寻找更大的舞台。一番挣扎后，袁树德同意了。
1932年，15岁的袁美云出演电影《小女伶》，其清纯婉转之态，青春貌美之姿，令其一炮走红。
在拍摄了一系列影片之后，袁美云转入艺华影业，参演《化身姑娘》。这部电影让她再掀波澜，一是在生活上她再一次同早已暗生情愫的男主演王引相遇，并最后结为终身伴侣，二是电影的软硬之争也因她的“出色”表演而再现江湖。
电影《化身姑娘》以喜剧的形式讲述了一个让人啼笑皆非的故事：一位老商人时隔多年从国外回来，思孙过于心切，其儿子出于孝顺的考虑，让他的女儿女扮男装对她的爷爷进行安抚，结果，在此过程中，笑料百出。
袁美云在片中所表现的是当时观众从所未见的性别奇观。黄望莉、黄渊鸽在《“化身姑娘”：袁美云明星研究》一文中说，袁美云在这部影片当中，“时而留着三七分短发，穿着西装，英气逼人，引得少女们无限爱慕；时而女装，惹得少爷们朝思暮想。这种‘忽男忽女’的人物设置，让观众大为惊奇，……使观众耳目一新。同年，袁美云的《化身姑娘》续集再次强化了她在银幕上这一性别模糊的角色，她也成功登顶为妇孺皆知的红星。”1937年，《风月画报》甚至登出了一篇名为《电影：忽男忽女扑朔迷离的化身姑娘袁美云小姐》的文章，性别互换成为袁美云的另一个标签。
由于受到观众的欢迎，《化身姑娘》连拍四集，袁美云皆为主演。
作为文学上“新感觉派”的代表，黄嘉谟在《化身姑娘》中酣畅淋漓地表达了自己的艺术信仰，但也不乏成熟商业影片的叙事模式。“‘新感觉派’文人都谙熟美国好莱坞电影的各种技巧，在作品的题材、风格、表现手法等方面深受电影的影响，用簇新的形式书写了半殖民地上海的都市景观。”（陈犀禾、金舒莺：《现代电影理论的建构——重新评价“新感觉派”电影论的理论遗产》，《上海大学学报（社会科学版）》2011年第2期）
拥有“化身”性质的“都市景观”当然也只能在商业消费文化高度发达的都市之中生存，这一景观也因此在1949年以后的香港得以延续。此时的新中国电影，无论南北西东，则正在“左翼电影”开辟出来的电影路径上开花结果。
然而，在香港的袁美云本人却并没有把“都市景观”在自己的身上延续到底。由于日据时期“附逆影人”的判定，袁美云战后留在了香港。但影片却越拍越少，1948年因病息影。1986年，她终于有机会回到上海定居。1999年，她在82岁高龄时离开人世，那个英姿飒爽的“化身姑娘”，化身为中国电影史上的一个符号，告别了昔日的繁华，安静地栖身在资料馆的书架上。
来源：光明思想吉林
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