（本文由Sir电影原创：dushetv）
《妖猫传》后，中国影迷圈的那个谣言应该破了——
嗯，Sir说的是，“《霸王别姬》是陈凯歌之父，陈怀恺代拍的”。
并不是说《妖魔传》有《霸王别姬》的高度，而是《妖猫传》的回勇，再次让我们看到曾闪耀在陈凯歌身上那种炙热。
“陈凯歌好的电影其实是有鸦片气息的。”
这句话来自影评人 @梅雪风。
雪风是Sir第一任主编，是我入行的引路人，他的影评极具洞察力，尤其是写人，往往寥寥几笔，就看到根上。
他写冯小刚，《冯小刚的成功学：笑的都是别人》。
这是一个矛盾体：一个油嘴滑舌的现实主义者，同时也是一个眼睛常含热泪的理想主义者。他的行为和动机往往有一种有趣的对应，他往往用诚实来掩饰他的现实，也经常用油滑来掩饰他的善良。
他写周星驰，《周星驰的残忍一般人看不懂》。
周星驰才是个真正的愤青，但他隐藏得太好了，以至于人们忘记了这一点。李安说周星驰讲的都是小孩子的东西，这话有一定道理。但为什么？一个人为什么如此孜孜不倦地执着于童话，在于他对于精神和物质匮乏的印象太过深刻。知道童话如此遥远的人才会真正地喜欢童话，但他在制造童话的过程中，却不由自主地将某种底层生活的惨烈杂糅其中。
所以，Sir今天特别邀请他，聊聊陈凯歌。
左起：王家卫、陈凯歌、侯孝贤、蔡明亮
还是八十年代，《棋王》横空出世，阿城倾刻间成为文坛新星，有一次两人骑自行车遇到了，陈凯歌喊住了阿城，慢条斯理地说：“听说，你也会写小说啦。”
这些段子中，当然也包括那个最耳熟能详的——
当张艺谋因《红高梁》获柏林金熊奖后，陈凯歌正在如厕，坐在马桶上冷笑：“丫不就是我一摄影师么。”
我们不是当事人，当然不知故事真伪，但这种桀骜不驯，却与人们因他的电影而对他的想象相当吻合：
这是一位气吞山河的导演，是一位有着洞察、重述中国人文化密码野心的导演。
在与他齐名的导演中，张艺谋拍的是人欲，讲的是人的底线需求，人应该是舒展地活着，而非被体制压成畸型儿和侏儒。
《红高梁》《大红灯笼高高挂》《菊豆》大概如此，《活着》更是在为“活着” 这两个字张目，原著小说作者余华曾说：人是为活着本身而活着的，不是为了活着之外的任何事物所活着。
张艺谋伸张的，是最基本的人权。
《活着》
姜文拍的是革命的幻灭，宏大叙事背后的一地鸡毛。
《阳光灿烂的日子》《太阳照常升起》都是这样，所以革命少年成年后最响亮的称呼就是SB，那些满怀壮志的归国华侨们，则用上吊的方式来表达自己的不配合。而《鬼子来了》，则是对正统叙事下抗日战争及人民的解构，那颗带着反讽微笑的头颅在滚动中，才明白这一切都不过是自食其果。
《鬼子来了》
陈凯歌与张艺谋截然相反——
张艺谋拍活着，他拍人应该怎样活着，怎样有尊严地活着；张艺谋拍人委屈求全的惨烈，而陈凯歌则拍个体与世界硬碰硬的张扬。
与姜文相比，两人有相似之处，但他比姜文更偏执：
姜文是呈现幻灭，而陈凯歌却拍的是即使幻灭，但幻灭的烟火也好过平庸而无声息地活着，就算是个SB，那种不管不顾的疯魔也有一种超越常人的诗意。
简而言之，姜文是为幻灭心痛，而陈凯歌是爱幻灭；姜文是动物伤感，而陈凯歌则是悲壮的哀歌。
他在这种幻灭中，看到一种明知不可为而为之的慷慨，一种极致的单纯、一种向死而生的壮烈。
左起：姜文，陈凯歌，冯小刚
2
所以在他的电影中有着两种不同的情绪，一种叫虚无，一种叫沉溺。
虚无指向甚广。
它指向理想，在《荆轲刺秦王》中，秦王的理想最后成了他野心的遮羞布。它指向中国的传统文化，《边走边唱》中弹断千根琴弦就能治疗目盲的药方只是一张白纸。它指向爱情，《妖猫传》中，所谓的生死同穴的爱情故事只是自私而又精巧的权力伎俩。
其实陈凯歌的世界里一片虚空，他不相信祖宗所留下、现世所信奉、将来所希翼的——所有这些都透着一点即破的漏洞。在陈凯歌早期的电影中，我们更多看到的是这种处处踏空的愤懑，是一种穷追不舍的批判。
但从《霸王别姬》开始，他开始找到了他的解脱之道。
他的解脱来自相信，这是一种相当空幻却又有禅机的说法，却是解读《霸王别姬》之后大部分陈凯歌电影的法门。
它在《妖猫传》中，是李白那悲喜交集的一滴泪，他感受到了美，也感受到了美背后的苍凉，但他仍然愿意去礼赞它。也是杨贵妃的冷眼赴死，她看到了唐玄宗想推脱责任的小伎俩，却愿意用死来掩盖那些龌龊，用生命来完成他们的诺言。
它是《霸王别姬》中的程蝶衣，这个审美至上者，坚守“一辈子就是一辈子，少一分一秒一个时辰，都不是一辈子”，但最后他发觉所有的坚持只能是戏时，他真的在舞台上拔剑自刎，用死把自己活成戏剧。
它甚至是《荆轲刺秦王》里的秦王赢政，“一统天下的大愿”激励着他攻城略池，让他义正言辞地杀人，但他渐渐发觉这并非自己所想的那么纯粹，他坑杀赵国儿童是内心虚弱的泄露，而荆轲最后的嘲笑则让他不能逃避。但他唯一的办法，就是继续举起“一统天下的大愿”这个幌子死扛，即使它已经变脏。
他们都看到了这个世界的空洞，却用一种近乎西西弗斯的徒劳无功为他们信奉的东西献祭。
在这里，理想主义的意义，不在于理想的正确、伟大，反而在于它极致的空洞——
为了这种空虚而浪费终生，这是多么惊心动魄的美。
3
这是一种极度充血却又极度空虚的状态，所以陈凯歌好的电影其实是有鸦片气息的。
而他最好的角色也有着吸食毒品后的精神状态。
这里面包括《荆轲刺秦王》中李雪健饰演的秦王、《霸王别姬》中张国荣饰演的程蝶衣以及《梅兰芳》中孙红雷饰演的精神孪生兄弟邱如白，包括最近上映的《妖猫传》中辛柏青饰演的李白、《十分钟年华老去·百花深处》中冯远征饰演的疯子，还包括同样由张国荣饰演的《风月》中的忠良。
他们处在精神崩溃的边缘，处在现实与幻境的分界上、在理想与欲望撕裂的地方、在黑暗与光明相互吞噬的所在。他们的浪漫与悖谬，脆弱与强悍，都混然一体。
陈凯歌热爱这种撕扯，清纯的理想与浊重的欲望相遇，灵魂飞升，但沉重的肉身却在下降。
他们在毁灭中自我完成，在自我完成中毁灭。而陈凯歌在旁边泪眼婆娑，感到前所未有的充实。所以他对日常是没有感觉的，日常不能给他带来那种超越凡俗的情感强度。
这也是他的电影总是有着一种浓厚舞台腔的原因——
因为他要的不是现实，他要的是现实基因的乌托邦，所有人都纵情地生、纵情地死，无忌地爱、无忌地恨。
这也是巩俐在他的《霸王别姬》《风月》《荆轲刺秦王》中都不出彩的原因。
她原本在张艺谋电影中厚实的质地，在陈凯歌电影中，成了一种过于现实的笨拙，因为她能扎根，却不能飞翔。
4
陈凯歌的悲剧是——
他所生活的时代是个平庸且越发平庸的时代，而且是个在价值观上欢呼平庸的时代。
陈凯歌本质上是个现世的反对者，或者说他是个所有时代的反对者，只有在这种反对的撕扯中，他才能真正指认出他自己身上、他自认为高贵的芳香。
我得有一个让我仰慕的人
活在这部电影里头
这些显然不是以“屌丝”“佛系”自居的现代人所感兴趣的——他们的痛苦是不被这个世界接纳，不能成为现世价值观中的成功者。而非陈凯歌近乎没事找事的精神洁癖，以及所带来的刻意跟这个世界及自我的找碴。
以前的众星捧月，到《无极》的众矢之的，也许让他很少经受挑战的骄傲真正遭受到了挫折，让他在《搜索》《赵氏孤儿》《道士下山》中完全失去了方向，这部最近上映的《妖猫传》，他似乎才稳住了心神。
陈凯歌在现实中经受了少许他电影中主人公所要经受的孤独之苦，而审美意义的痛苦和现实的痛苦还是太不一样了，他后期电影中所有的摇摆可能源于这种真实呈现在他现世中的落差。
他其实是个养尊处优的圣徒，用他虚构的丰盈痛苦来献祭他的志向与报负。
当然这并不是批评。
因为正是这种隔岸观火的虚构，才让那些精神的痛苦如此澎湃如此诗意，而如果过于逼近真实，那也许就会变成充满无法辨认的浑浊，以及一潭死水的麻木。
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