内容摘要：上世纪七八十年代以来，新诗创作领域内的“先锋诗歌”备受瞩目；世纪之交，伴随着旧体诗词的复兴，“先锋诗词”亦悄然崛起。“先锋诗词”以新的内涵与新的表现方式，展开了全新的中国当代诗歌图景。先锋诗词主要表现出以下几个特征：其一，文体选择上的多样性与格律上的“保守”性。其二、语言运用上的守旧性与开放性。其三，书写都市生活体验和日常生活经验。其四，取法新诗，甚至直接取法西方现代主义、后现代主义表现手法。
一、“双轨”并行：中国当代诗歌的新图景
新诗出现以后，传统诗歌样式一般被笼统地称为“旧诗”或“旧体诗”，二十世纪初以来，新体诗和旧体诗“双轨”并行。二十世纪末，出现“大路朝天，各走一边”的“两个诗坛”的局面，被新文学“压迫”了几十年的旧体诗渐渐抬头。但长期以来，两者在创作群体、批评话语甚至诗歌活动等方面，大体呈现各自独立发展，互不相涉的趋势。这种格局在本世纪初正悄然发生变化，“与新诗对接”，也曾在小范围内引起了个别旧体诗作者和研究者自发的探讨，但这种变化并没有引起学术界的相应的关注。
这种格局的渐变，已体现在诗歌刊物上。同时发表旧体诗与新体诗的刊物，近两年也渐渐多了起来，目前，《诗选刊》也正有计划地选录当代旧体诗词作品。《诗刊》旧体诗栏目，正如《中华诗词》的新体诗栏目一样，正在共同建构中国当代诗歌新图景。诗刊社《子曰增刊》、星星诗刊社的《星星诗词》，专门刊发旧体诗，其规模和影响正在逐渐扩大。中国作家协会、作家出版集团旗下的国家重点文化工程中国诗歌网，重视新体诗、旧体诗的并行发展，在诗歌名义下并置“现代诗”与“旧体诗”的做法，试图解决旧体诗的“现代诗歌”身份。甚至旧体诗词界有人主张，基于中国诗歌学会与中华诗词学会并存的现实，不妨将新体诗称为“中国诗歌”，将旧体诗词称为“中华诗词”，有意强化现代诗歌体式二分的二元格局。
回到诗歌本身而言，从十九世纪末期的“诗界革命”开始，旧体诗就在适应“二千年未有之变局”的新形势面前，开始了它的涅槃之旅，这个过程足够艰难，也足够漫长。不过，至少可以肯定的是，新时期以来，旧体诗的发展，逐渐开启了走向现代诗歌界的破冰之旅。《诗潮》编辑部敏锐地捕捉到了现代诗歌发展中，新体诗与旧体诗互相渗透的趋势，数年来以接近于新体诗的篇幅，大力推介当代旧体诗词作品，并于2016年第4期，率先推出《21世纪先锋诗词》（第一辑）专栏，收录了嘘堂、独孤食肉兽、杨弃疾、添雪斋、无以为名和金鱼等六人的作品，首次揭橥了“先锋诗词”的概念。接着推出第二辑，收录异人、八胡、困哉、十方、杨无过、燕台等六人的创新性诗词作品。这个栏目的诞生，预示着新体诗与旧体诗的结合，不单体现在二者共同占有一个刊物的版面，其开创性的价值，是试图向读者表明，当代旧体诗与新体诗，在诗歌的内在质地、诗歌的艺术手法等层面开启了深度融合的旅程。
二、先锋诗歌：先锋诗词的横向参照系
从纵向的继承而言，新体诗如何汲取传统资源，学术界已有较多的研究，旧体诗领域的“传统派”，也多属意于如何汲取传统诗歌资源，而从横向的渗透来看，当代诗歌的主要体式之间如何互相影响，却很少有人问津。我们将与古典诗词相较，呈现出某种“异质”的当代旧体诗词冠以“先锋诗词”的名目，显然借鉴了新诗研究领域的“先锋诗歌”的称谓。在新体诗领域，当代先锋诗歌研究很早就进入了学术视野，曹纪组在《当代文坛》（1990年第6期）发表《先锋诗歌的历史疑问》[1]一文，以“先锋诗歌”指称二十世纪七八十年代之交的各种现代诗群及其作品与理论，此文显然并非首次触及“先锋诗歌”之名。因为早在1981年，徐敬亚在《崛起的诗群》中，即称朦胧诗的“主题基调与目前整个文坛最先锋的艺术是基本吻合的”，甚至其后称北岛、舒婷等为“引发全局的六位先锋诗人”。1990年代之前，朱大可《燃烧的迷津》一文，直接视朦胧诗为“先锋诗歌”。1990年代中期，《文艺争鸣》推出当代先锋诗歌讨论专题[2]，发表了系列论文。先锋诗歌作为学术概念，得到多角度的深入阐发。随后，各种围绕先锋诗歌的研究著作陆续出版，如吕周聚《中国当代先锋诗歌研究》[3]（2001），罗振亚《朦胧诗后先锋诗歌研究》[4]（2005），《1990年代新潮诗研究》[5]（2014），姜玉琴《当代先锋诗歌研究》[6]（2013），霍俊明《尴尬的一代：中国70后先锋诗歌》，以及大批论著、论文（含博士、硕士学位论文），对中国先锋诗歌进行了深层次、多方面的阐释。2003年，浙江电视台教育科技频道拍摄的《中国先锋诗歌》大型系列电视专题片公开播出，2004年，梁晓明、南野、刘翔等主编的《中国先锋诗歌档案》[7]，收录了北岛、芒克、多多、舒婷、顾城、海子、西川等三十多位先锋诗人，将先锋诗歌集中推向“更广阔的阅读与接受疆域”。在创作者和研究者的视野中，中国先锋诗歌，历经朦胧诗、后朦胧诗（或曰第三代）与九十年代个人写作等几个阶段，乃至“橡皮”“他们”“下半身”“垃圾运动”等诸多带有鲜明创作倾向的诗歌群体，也共同树起“先锋诗派”的旗帜，以积极进取的态势，活跃于当代诗坛。在新体诗不断及取传统营养的同时，新体诗本身经过近百年的发展，已经初步形成了自己的“传统”，新诗的传统不仅影响到当下或将来的新体诗写作，甚至对当代的旧体诗写作已经产生和正在产生影响，将来必定会继续产生影响，我曾经将这种现象称为“新诗的逆袭”。这种“逆袭”，是促使旧体诗词产生裂变的重要因素。当代旧体诗词中出现的与传统诗词在题材、风格与写法方面都呈现出不同特质的那一类诗词作品，或可称为“先锋诗词”。
“先锋”是19世纪末西方文艺界有计划有纲领提倡的一种重要的文艺思潮。1962年雷纳多·波乔利出版《先锋理论》，是第一本对先锋文学艺术进行概括总结的理论著作。先锋主义理论对当代中国诗歌的影响相当深远，从姜玉琴“中国当代诗歌，其实也就是当代先锋诗歌”的表述即可见出一斑，其进而认为，先锋诗歌占据着新时期以来的诗坛主流。（《当代先锋诗歌研究·后记》）这也是众多当代诗歌研究者的共识。所谓先锋诗词，是古典诗歌在当代结出的硕果，同时又是在当代社会思潮、当代文艺思想以及当代生活经验影响下出现的一种迥异于古典诗词甚至“主流”诗词所呈现出的创作倾向，一种理论诉求，一种文本形态。此处无意给它下一个准确的定义，也很难描述其内涵与外延。定义先锋诗词，也许为时过早。我们不妨借鉴学术界对我国早期先锋诗歌的定义，先做一个相应的比附。曹纪组在《先锋诗歌的历史疑问》一文中，曾经给先锋诗歌下过这样一个定义：“所谓‘先锋诗歌’，主要是指以‘生命体验’为最终实现，以追踪潜意识或无意识（在具体创作中又较多地表现为性意识）为达到‘生命体验’的必由途径，以试图重建诗歌语言来完成这种‘生命体验’的过程，并企望以此创造出‘没有过的’诗的本体的那样一些作品或创作意图及诗歌观念。”这个定义指出，先锋诗歌所关注的重心，是由外部社会转向内在生命，由宏大叙事转向个人叙事。在此基础上，进而概括出先锋诗歌的特点是：“由于期奉行所谓‘新的诗歌原则’，必然地导致反传统，反意义，反语言，非理性，非崇高，非文化，重视直觉，追求超验，等等。”研究者指出的早期先锋诗歌的这些基本特征，在先锋诗词之中也得到了程度不同的体现。在现代新体诗与现代旧体诗之间，任何机械的比附都可能是不准确的，是带有冒险性质的。
当前的诗歌批评与诗歌理论界，尚缺乏专文对“先锋诗词”予以论述。马大勇在《网络诗词三十家》（待出版）的作者简介中，有这样几则涉及到“先锋”一词，但并未对此予以界定。马大勇论及困哉诗词，曾用到“先锋气质”一词：“困哉所作不多，而皆镂心刻骨，又特具先锋气质，当与嘘堂、独孤食肉兽等相视而笑，共筑网诗一大宗。”论及独孤食肉兽，则说：“食肉兽提出并力倡‘现代城市诗词’创作理念，多自先锋艺术攫获灵感，擅以蒙太奇等超现实手法整合拼接，特质个性极为鲜明，有‘兽体诗词’之称，可谓网络诗词独树一帜之‘印象派’。”但在论及嘘堂时，却仅指出其融合新、旧体诗与的“文言实验”之功：“嘘堂出入僧俗世界，贯通新旧诗词，所倡‘当代诗词在网络’之说，对网络诗词价值确认之功不小。其文言实验提倡‘旧体’与‘真想’相溶，无疑为网络诗词一面醒目旗帜（胡晓明语）。”李遇春在《21世纪新锐吟家诗词编年前言》[8]中，论及“传统诗词形式的现代主义形塑”这一突出特征时，对“先锋诗词”表现现代生命体验，有所论述。
三、先锋诗词的艺术特征
上述论述隐隐绰绰地勾勒出了先锋诗词的面影。立足文本，发现先锋诗词主要表现出以下几个特征：
其一，文体选择上的多样性与格律上的“保守”性。先锋诗词作者，在不废近体诗与词的同时，更多地采用乐府、古体和歌行的写法，甚至上溯《诗经》的四言体与受《楚辞》影响的“骚体”。以求在长短不拘的篇幅中，容纳更加丰富的题材；在格律相对宽松的文体规范下，更加自由地书写。如十方擅“诗经体”，被称为“四言长城”。体物兴发，高严简古，而其五言“俨然直接汉魏，情深辞厚”。又如人称燕台“《市民》《精灵》诸篇幽想出尘，如读《骚》与《聊斋》者。”他们于近体诗方面，则严格遵守传统诗词的声韵与格律标准。在新体诗发轫之前，晚清“诗界革命”就开始了自觉的诗体探索，“我手写我口”，是追求语体为诗；“以旧风格含新意境”，是追求诗歌的时代感与当代性。后来的“解放词”、自由曲、自度曲，民歌体、新古体、旧体新诗等，都在诗体探索方面有所探索。“21世纪先锋诗词”接续了诗界革命倡导者所走过的道路，同时又以百年诗体探索为背景，没有走上继续探讨新的诗体之路，反而在诗歌体式上保持了相当浓厚的保守性。带有先锋气质的诗词作者，基本上是“声韵改革”运动的反对者，这一点与旧体诗界的传统派保持着高度一致的立场。诗人李子说：“我践行‘以物证心’的诗歌观，通俗地说，就是把诗词写得像小说和电影，强调现场感、画面感、故事情节、人物形象，而将情感和主旨隐藏在这种不动声色的叙事文本后面……一些新派写作者不太重视格律，时有错讹。我认为对于格律，要从维护诗词写作规范稳定性的历史高度来认识，绝不是末事。拙作在格律声韵方面，自信还是把关较严的。就是一些变格，也必有古人多个先例为依据。”[9]。
其二、语言运用上的守旧性与开放性。关于这一点，嘘堂提倡“文言诗词”，旗帜鲜明地捍卫传统诗词的“文言文”属性，为抵制诗词的口语化、大众化、散文化不遗余力。比如《周末流疫复作》：
阴云结数日，轻寒裹流言。向晚报章出，赫然疫复燃。暴卒一老妇，百人并牵延。短信飞疾雪，电话满城喧。同事各窃语，消息作胡旋。消毒水已罄，或虑米与盐。股市升停板，几时辍歌弦。公车空荡荡，霓虹若挽联。生死岂熟计，于我适独闲。且邀二三子，排挡列盏盘。[10]
诗人选用了五言古体格律诗，嘘堂将将具有现代特征的词汇“短信”、“电话”、“股市”、“公车”等巧妙格律化，创造成意象，似曾相识，又绝无仅有，使读者凝神反思现代人生活的“流疫”。诗人采用五言古体的形式避免了语言惯性，保持了五言的雅致趣味；守旧与创新并举，是嘘堂们先锋诗词“实验体”的风格。
杨无过、异人等，或自称所写为“文言诗词”，或自称“文言诗人”，可以清楚地见出他们的自我自份定位，亦可以看出他们向文言文诗歌传统的“认祖归宗”。他们所写的许多序跋，都采用文言文体式，也可以视为此种嗜好的有力佐证。与此同时，先锋诗词作者并不回避现代名物入词，火车、飞机、轮船、电话、电梯、电灯、计算机以及与之相关的诸多工业化时代甚至信息化时代的名物，甚至带有西洋色彩的词汇，也一并在先锋诗词作者的笔底得以呈现。先锋诗词作者的共同倾向是试图改造不适合直接写入诗词中的新名物或西洋名物，使之就古代汉语语法规则及旧体诗词言节奏之“范”，对此进行了一系列的尝试。独孤食肉兽2014年接受《新文学评论》访谈时的说：“……个人以为（当代）旧诗写作面临的最大问题存在于符码层面，也即四、五、七言主打的旧体韵文句式与现代多音节语汇之间的不兼容，形象地说，如同穿鞋尺码不合会打泡起茧。”[11]
其三，书写都市生活体验和日常生活经验。五四新文学运动时期，现代小说、诗歌、话剧，甚至散文，很快转向城市经验的叙述。而传统体式的诗、词，基于农耕文明的背景，积淀的是农耕生活的体验，长期以来，不能表现现代都市生活经验，是其一大短板，也是旧体诗词发展前景最受质疑的因素。而在“先锋诗词”作者群中，则对表现都市生活景象与都市情感做出了可贵的探索。独孤食肉兽力倡“现代城市诗词”，是其间突出的代表。其诗词中的火车、飞机、酒吧、高楼、电话、电梯等现代名物，并非仅仅是以新意象的身份存在，而且更多地承载了现代都市平民的生活与情感，是其现代都市叙事的见证者和参与者。残荷编选并在网络流传的《城市诗词三百首》，则首次以群体的名义展示当代城市诗词的创作实绩。窃以为，旧体诗词诸种体式要想获得新生，书写城市经验，是其不可逾越的一道门槛。至于如何书写城市经验，也将日益成为先锋诗词作者关注的重心之一。可以说，在切入现代社会方面，先锋诗词似乎站在“歌德派”一边，虽然其不乏社会题材的书写，但二者的价值取向并不相同，先锋诗词时瞩目于底层，如李思怡事件、邓玉娇事件发生时，均涌现出一批深刻之作，但与“歌德派”大量写作新闻诗和节庆诗，其间的差异泾渭分明。尤为重要的是，在大众化、公式化抒情广泛弥漫的旧体诗词领域，先锋诗词将笔触转向了真正的民间市井，转向了个人化的生活场景与情感体验。比如《减字木花.我》：
我生如魇，我合无光珠蚌敛。我死之年，我是池中素色莲。 我曾离去，我入倾城冰冷雨。我欲归来，我与优昙缓缓开。[12]
诗中以“我”为始，将“生”、“死”、“离”、“归” 四种生命形态，用“珠蚌”、“莲”、“冰冷雨”、“优昙”四个象征凄美的意象来表达，诗人并非传统模式化的抒情言志，而是直指人与自我的精神困境，在自我矛盾中纠结，在又一次的归来中重觅“新生”。
其四，取法新诗，甚至直接取法西方现代主义、后现代主义表现手法。众多的可称为先锋诗词的作者，多醉心于西方哲学与文学，并与新文学有着相当深厚的渊源，在诗词创作中，很自然地受到西方现代主义、后现代主义的影响。如独孤食肉兽是一位颇有哲学气质的诗词作者，对此有着明确的理论自觉，他自称是“以现代诗手法重构传统诗词叙事的尝试者”，在效法李、杜、苏、辛，甚至周邦彦、吴文英、王渔洋等传统诗人的同时，潜心学习加缪、博尔赫斯、马尔克斯、罗伯·格里耶等西方现代主义巨匠的表现手法，并娴熟地运用于自己的诗词创作。他最仰慕的古今中外诗人，排第一位的，是瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆，翻开其诗词作品，无论结构、造句还是时空重构和修辞，对特朗斯特罗姆的取法都无处不在。杨无过亦自称“早年致力于现代诗，其后致力于文言诗词创作，以现代思维、西学肌理入传统文言诗词，出入于东西方之间。”马大勇在论及天台时，曾如此说：“（天台）主张‘多元化的创作价值观，尽可能在已解体的传统中拾取生命力犹存的文化元素进行重构’。其诗罕有风月尔汝情韵，目光集焦国史，直指当下，诡谲致密而不失庄严正大，先锋变怪而不离古雅醇厚，震撼力度颇强。”比如《流民行》：
故土三千里，迷天黄尘里。我本击坏人，一命竟如纸。一纸看灰白，不记断肠是。唯写一平安，寄家亦寄己。大地裂有声，折我九世耜。大地不养人，群鼠硕若兕。南北复西东，哀我几流徙。大城悬白日，人皆鑊中蚁。有彼角昂昂，守穴黑目蚁。有我足踽踽，失路黃丝蚁。异味与异音，灼面多俯视。我來如盗娼，我来如仆婢。高榜五百条，不列稼穡技。唯有力可沽，庶能活妻子。倦无梦还家，裹骨一薄被。苍天开几缝，楼角风若矢。八面动弦歌，隐有警车驶。八面射珠光，躩如不敢止。通天路如麻，红灯烁不已。我影如透明，穿行大城市。[13]
诗中以“蚁”为意象来形容那些心力憔悴的农民工，“用警车”、“红灯”等口语化词语“踏上”格律规则，取法新诗，用蒙太奇的手法进行场景切换，真实还原农民工的颠沛流离生活状态。先锋诗词对西方现代诗歌手法的运用，比之同时期的新体诗，未免显得滞后和稚嫩，但旧体诗词在融入当代诗歌的进程中，毕竟已经走出了这艰难的第一步，是难能可贵的。诗人李子多次提到：“我的写作，在意象、审美、语言上，确实借鉴了新诗。新诗更深入生活的细节，更重视思辨，其思考的深度，总的来说超过了旧诗。谈到与新诗的对接，我想比较突出的是“城市幻象”和“玄想诗词”这两部分。后者主要体现在思辨上，前者主要体现在意象上，而白话是两者共同的特点。”[14]
在精彩纷呈的旧体诗词创作领域，传统派(风雅体)、歌德派（老干体）、先锋派（实验体）三派并行的趋势日益明显。“传统派”以其礼敬古典，出入风雅，在传承悠久的诗词文化方面，无疑拥有先天的使命感和文化优越感，有如苍松古柏，老干虬枝，时绽新芽；“歌德派”在切入社会现象方面独有会心，提出声韵改革的主张，掀起当代诗词大众化的潮流，可谓得天时地利人和，其势如日中天，成为当代诗词文化生态中的高大乔木；“先锋派”（姑且这么说）则立足于个人立场，脚踏东西两只船，又试图融会通古今，恰似奇花异卉，始出山林，以其新锐的姿态不断改造传统诗词的气质，赋予当代诗词以充分的现代性品格，其势虽方兴未艾，其术虽莫衷一是，但先锋诗词作者，无疑富于创见的眼光，富于冒险的勇气和富于探索的精神。
施议对先生在上世纪末曾指出二十世纪中国诗歌“双向流动”现象，讨论百年间新体诗和旧体诗的此消彼长，新世纪之初，复撰文《新声与绝响》，对旧体诗的现状与发展前景表示过深深的忧虑。如果准新诗研究领域被频频论及的“先锋之歌”之例，旧体诗及前述现代诸种诗歌体式，其实都有某种“先锋”性存诸其间，需要进行贯通研究，现代诗歌研究者对此不宜回避。随着研究视野和研究方法的更新，以及研究的深度开展，无论旧体诗还是其他诗歌体式，其浴火重生的前景或自我更新的能力，都将刷新我们的想象。
(莫真宝，中华诗词研究院学术部负责人、文学博士)
参考文献：
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[2] 文艺争鸣[J]，1995、1996年中国当代先锋诗歌讨论
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[5] 罗振亚.1990年代新潮诗研究[M].河北：河北大学出版社，2014.
[6] 姜玉琴.当代先锋诗歌研究[M].上海：复旦大学出版社，2013.
[7] 梁晓明,南野,刘翔等.中国先锋诗歌档案[M].浙江：浙江文艺出版社，2004.
[8] 李遇春.21世纪新锐吟家诗词编年[M].武汉：华中师大出版社，2016:2.
[9] 李子,嘘堂,徐晋如,独孤食肉兽等.断裂后的修复---网络旧体诗坛问卷实录[J].新文学评论.2014,4(2).
[10] 段晓松.嘘堂诗选[J].中华书画家,2015（1).
[11] 李子,嘘堂,徐晋如,独孤食肉兽等.断裂后的修复---网络旧体诗坛问卷实录[J].新文学评论,2014,4(2).
[12] 马大勇.种子推翻泥土,溪流洗凉星辰--网络诗词评议[J].文学评论,2013（7）.
[13]曾少立.初露头角的青年旧体诗人[J].中国文化报,2010(3).
[14]曾少立.远离青史与良辰 ——谈谈十年诗词写作的心得，新锐吟家诗词创作道路之六：李子.诗词世界微信公号
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