2006年11月，景荣庆先生以82岁高龄又一次出演了《战宛城》的曹操，而且坚持将剧中身段最繁重的“马踏青苗”一折，一人演到底。他的演出，气韵非凡，具有经典的示范性，堪称净行的鲁殿灵光。不仅赢得了热烈的剧场效果，也受到了业内专家学者的高度赞誉和激赏。
“马踏青苗”在架子花脸戏中难度之高是著名的，曹操“趟马”的种种身段造型，经几辈艺术家精雕细琢，都有“准谱”，很不容易掌握。曹操右手持马鞭，左手抱令旗、宝剑，头上戴的相纱又平伸出两根长长的帽翅，下面的厚底靴须踢着蟒袍前行，若技艺水准不到，非但蟒袍要绊脚，令旗和宝剑穗更容易缠在帽翅上，那都要损害舞台形象。这样高难度的“趟马”，武功基础不深当然不行，但为了表现这位大丞相的“文”与“威”，“武气”了又不行，这对演员的要求就更高了。
耄耋高龄的景荣庆先生，不仅造型精雅大方，工架壮美稳健，而且富于一种文静的气质。“趟马”的表演，显示出他深厚的功底，气韵之生动不减当年，若论体现曹操的身份和气派，可以说是更胜当年了。近年来，他还出演了《阳平关》《连环套》《将相和》等剧目，均令人叹服不已。这使戏剧界诸多朋友意识到，景老的绝技和他丰富的演剧经验，亟待认真记录和总结。
景荣庆，1925年7月31日生于河南省开封市，原名端成，幼年随父母来到北京。1938年秋天，他13岁时进入中华戏曲专科学校。入校后先练腰腿功、毯子功，继而从学昆曲花脸戏开始全面学习武花、架子、铜锤各种类型的传统剧目，当时学名景永成。1941年，他16岁时转入尚小云创办的荣春社科班，改名景荣庆。
当时他主要向陈富瑞、宋富亭、孙盛文三位出身于富连成科班的著名花脸教师学戏，又得范派创始人范宝亭亲自传授。他学演了武花脸“靠把”“摔打”等各种类型的剧目如《铁笼山》《状元印》《金沙滩》《艳阳楼》《收关胜》《嘉兴府》《白水滩》《通天犀》等等，同时学演了架子花脸和铜锤花脸应工的《盗御马》《取洛阳》《牛皋下书》《清风寨》《黄金台》《太行山》《大回朝》《上天台》《探阴山》《牧虎关》、一至八本《混元盒》等和一系列“曹操戏”。他天赋高、悟性强，又刻苦用功，深受尚小云先生器重，得到了重点培养。景荣庆所学演的每一个剧目，尚小云都亲自审查、加以指点，力图使他得到最好的师承。
出科前后，他还陆续得到尚和玉、丁永利、郝寿臣、侯喜瑞诸名家传授与指点。“净中王”金少山看他是难得的人才，也特召他到自己家中，亲自教授。景荣庆曾连续四个月向金大师学戏，获益之多自难以估量，而在长年观摩金少山的演出中也得到很大的启示。
景荣庆的艺术博而精。他戏路极宽，擅演剧目200余出，尤精于武花、架子戏。他曾先后参加谭富英、言慧珠、唐韵笙、杨荣环、奚啸伯、李万春等著名演员的剧团演出。1953年加入中国戏曲研究院（1955年改建制为中国京剧院），与李少春、叶盛兰、杜近芳等名家合作演出。1958年后，他长期在中国京剧院二团与李和曾、张云溪、张春华并挂四头牌，还曾为院长梅兰芳配戏。他的艺术创造始终在京剧艺坛的高层次中进行，其个人高雅风格便在这样的实践积累中逐步建立起来。
重传统，重师承，一招一式讲究规范，是景荣庆一生恪守的艺术原则。他全面掌握了架子花、武花高层次的表演技艺，以非凡的功力，为京剧净行保留了大量经典性的艺术成果。
景荣庆是从学演昆曲《芦花荡》《醉打山门》《钟馗嫁妹》《火判》等经典剧目开始，奠定下坚实艺术基础的，这些戏在他日后的创造中受用无穷。
他深得范宝亭真传，对范先生的精湛技艺，学习得非常深入细致。范宝亭长时期在尚小云的剧团里演出，又受聘为荣春社主要教师，景荣庆从小观摩范老演出，范师那些有特色的作品，他看得很多，包括范宝亭在《春秋配·砸涧》中的侯上官，那合着锣经连走七个“抢背”、一个“锞子”的高难度技巧，乃至《能仁寺》中黑风僧的特殊形象，他都深深地印在脑海里。流派艺术只有像他这样非但学过，而且看过、演过，才有可能真正传承下来。
景荣庆也深得郝寿臣、侯喜瑞的真传。郝、侯两位大师亦对他爱护倍加。1951年，他向郝寿臣学习《除三害》，郝先生就多次让他到家中，极其认真地亲自传授。而他向侯喜瑞学习《阳平关》，却是在一种亲切又宽松的气氛中进行的。那段时间，恰值侯喜瑞和他都到天津演出，他配演二路花脸。待下场卸妆后，他总是送侯先生回旅社。一路攀谈中，景荣庆对于剧中一些关键性的身段、神情、台步向侯先生请教，侯喜瑞也毫无保留地一一指点。
尤为值得一提的，是景荣庆对钱（金福）派艺术的全面了解和深入研究。本来他就十分热爱钱派，并有广泛接触。1957年开放“禁戏”，张伯驹组织了一场《青石山》的演出，约请钱宝森先生扮演周仓，钱老先生担心自己力不从心，特别举荐景荣庆代他演出，并且连日亲自到景荣庆家里悉心传授。此后数年内，景荣庆经常去钱宝森家，那期间钱宝森正在潘侠风先生协助下，用文字、图片记录整理家传的“身段谱口诀”（1959年出版了《京剧表演艺术杂谈》一书）。这一全过程景荣庆了解得十分全面系统。得此机遇，景荣庆深度学习和掌握了钱金福的“身段谱口诀”，追本溯源地探索了昆曲、京剧传统的特性。
至上世纪六十年代，景荣庆不仅已是京城武花首席，而且在净行艺术中自辟新境、独创一格。十年动乱之后，武花钱派、范派，甚至架子花郝派、侯派的许多精湛技艺，在舞台上均已不多见，这些濒于失传的架子花、武花形象，经景荣庆再塑造，更加光彩照人，他的表演达到了炉火纯青的境界。
在景荣庆的艺术创造中，大都鲜明体现着花脸艺术的工架美。他深入领悟了我国传统戏曲艺术讲究程式规范、以高度程式美塑造典型形象的独特方式。正是由于传统积累丰厚，他的艺术创造手法层出不穷。
他演传统戏，大都有匠心独运的新创造，如老版本的《群英会》《借东风》，他演曹操，在“烧战船”一场便以写意传神的新设计别开生面。东风起，樯橹灰飞烟灭。若按写实表演，奔逃中的曹公必是狼狈万状，惨不忍睹。然而，景荣庆却运用一系列戏曲程式，采取“净场独舞”的形式，刻画赤壁大火中的败者。这节独舞，语汇生动，笔简意足，层次十分清楚，先后可细分为四组画面。
第一组，景荣庆运用左、右两个“白鹤展翅”的身段，表现人慌马乱，曹公魄散魂惊。第二组，运用“乌龙摆尾”的背影身段，以“背上的戏”表现闪躲奔驰。在两组“动”的画面之后，第三组，景荣庆又亮出了一个“静”的画面：他左臂采“推窗望月”式，以袖遮头，右臂采“苏秦背剑”式，将马鞭斜背身后，在锣鼓点中有节奏地回身，从袍袖下偷偷窥探背后的漫江烈焰。这是点睛之笔，用他那怕看而又想看的眼神反映了赤壁的火势。第四组，景荣庆按照《三国演义》对曹操形象的解释，让这一奸雄掩面遁下。
在编演的众多新剧目中，景荣庆表演上许多新创造也脍炙人口。在移植改编的新剧目《孙安动本》后半部《徐龙打朝》中，他借鉴武花、架子花传统技法，充分运用翎子、水袖、工架、身段等各种表现手段，把这位明代少王爷刻画得栩栩如生。他研制的徐龙脸谱，美观大气，富有个性，遵循着京剧传统的创作法则。脸谱研究家们认为，在新设计的谱式中，这是一幅典范之作。
在改编创作的《彝陵之战》中，景荣庆塑造的张飞形象，动人心弦。如张飞得知关羽的死讯，急切地要去见刘备，在下场前他创造了一组大幅度的程式化表演：张飞上马时先起“飞脚”，再用“跺泥”，单腿持鞭亮相，那富于雕塑感的造型，加以体现着丰富内心感情的神态，引出了爆发性的剧场效果，这一特写镜头令许多观众数十年来赞誉不绝。1963年在上海演出，戏剧评论家钱英郁曾载文道：“景荣庆演张飞，让观众同情他的一举一动。”而他的成功，首先在于其“一举一动”都是戏曲化的。
景荣庆的眼神功堪称一绝。他从不让眼睛的表演淹没在脸谱的种种色彩中，而是以动人的神情让脸谱显得更为灵动而富有生气。精、气、神本是净行表演的“三字经”，要神完气足，对花脸来讲，眼睛的神采极其重要。这在景荣庆的“白脸抹” 戏里有突出的表现，如《长坂坡》中曹操站在山头上发现英勇无敌的赵云时，景荣庆的眼睛灼灼发光，让观众清楚地感受到了曹操的爱将之意。
上海著名的摄影师夏道陵、陈莹、金定根、吴德璋各位，都是拍摄戏曲舞台照的专家，他们都说很喜欢拍景荣庆的表演，尤其喜欢拍他的曹操戏。我收藏有他们拍摄的景荣庆《战宛城》《长坂坡》《群英会》《华容道》《逍遥津》等舞台照100余帧，平时常与朋友一起品赏。同是曹操形象，其中每一幅的表情、神态都不一样，大家一致赞美，认为景先生的表情极为丰富，很多特异的神态令人称绝。
行家们都知道，曹操戴“文阳”的戏是最难演的，封魏公之后，他的身份、气度在舞台上都要非常有分量，而神态就更不容易体现了。在《逍遥津》一剧中，景荣庆的眼神、表情真可谓千变万化，细入微芒地刻画了曹操一代奸雄的种种心态。特别是“表功”和“盘宫”两场戏，具有很强的观赏性。“表功”一上场，曹操与汉献帝刘协迎面相遇，他傲慢地瞥了皇帝一眼，双眼微微上翻，脸上冷冷地似笑非笑，透出的轻蔑之色，使刘协望而生畏。
在他威胁皇帝而引出的大段表功念白，配合着几个较大幅度的身段造型，眼珠忽而上挑，忽而下沉，眼睛时而眯成一线，顿又怒目圆睁，其不可一世的种种神情具有强烈的震撼力。“盘宫”一场，穆顺将汉献帝的血带诏藏在发髻之内，准备出宫搬请各路诸侯共灭曹操，被曹操拦住。这一场，景荣庆的眼神和表情，把曹操奸诈、多疑的性格特征表达得纤毫毕露，最精彩的是让穆顺入座之前那射出两道问号的目光，就是不太细心的观众，也会深有感受的。因此，他赢得了“活曹操”的美誉。
景荣庆的艺术风格以品位高、格调高而深受行内人推崇。这一方面表现在他工架之壮美、稳健，表演之洗练、深刻，造型之精雅、大方，令人赞叹；另一方面表现在他刻意追求一种新的境界，就是将净行所特有的雄健、强烈与表演的内在、含蓄辩证地统一起来。
架子花、武花以夸张手段表现角色豪爽粗犷的一面，固有其独特功效，但很容易流于外在和浮浅。景荣庆则力图强化本行当的表现力，他塑造的艺术形象总是具有一种厚重感。如常演的《通天犀》《钟馗嫁妹》《除三害》《赠绨袍》《霸王别姬》《连环套》《法门寺》《将相和》《徐龙打朝》及系列曹操戏，都富有他自己这种独特的风格。梅兰芳先生曾高度赞扬景荣庆演的《钟馗嫁妹》，不仅形神兼美，而且在喜庆的场面中“演出了内在的悲剧性”。
《除三害》中的周处，景荣庆反映了这个人物看似暴躁甚至强霸，而实际内心抑郁、性格深沉的特征，在“砸窑”等场次中的表演，均为其知过即改奠定下感情基础。我看过几种版本的《除三害》，觉得若把周处演得像个恶霸，或者有些流气，对人物把握均不够准确，景荣庆则避免了这些不足，成功地塑造了一个落魄困顿中的英雄。“路遇”一场，经常作折子戏演出，在时吉陈述“三害”的大段【二黄】唱腔中，景荣庆研制出许多手持摺扇的精美身段，与合作的老生（李和曾、李宗义）组成大量动态画面。在静雅的动作中，景荣庆不时透出周处的英雄本色和郁闷心境，不仅增强了这出戏的欣赏价值，而且很富有感染力。
《白水滩》《通天犀》本是范宝亭名剧，后来成为景荣庆武净戏的主要代表作。景荣庆从“打滩”的摔打到“坐山”的“椅子功”表演，全方位继承了范派各种高难度技艺，同时又对这出戏做了多方面的加工。在长期的演出实践中，景荣庆既保留了范派玲珑、矫健的身手，又融入了钱派凝重、大方的格韵。他对青面虎的种种身段造型逐一做出深湛加工，使那些高难表演的精美程度得到不断提升。
1958年，他与张云溪在中国京剧院文学组协助下，对这出戏的剧本做了重新整理，青面虎的名字定为许世英，全剧场次更为精炼，突出“郎打虎、虎救郎”的主线，使故事情节更为完整，人物形象更为鲜明，进一步完善了他自己版本的特色。
景荣庆刻画的青面虎，从“骂官”开始就奠定了大英雄的基调。“打滩”一场，许世英与十一郎穆玉玑的对打从“双刀棍”到徒手较量，不仅表现了双方旗鼓相当的高强武艺，也突出了青面虎对十一郎那种惊叹、欣赏的心情。“坐山”一场，在询问程老学的过程中，他所运用的罗圈椅中各种表演，如“滚椅”“窜椅”“跨椅”“转椅”“盘椅”“勾椅”等高难舞蹈动作，与剧情进展的结合比原来更为熨帖，心情变化的过程也让观众看得更加清楚。
在传统的《白水滩》《通天犀》中，青面虎前为摔打花脸，后为武净，而在景荣庆的表演中，更多地采用了架子花脸和武净相结合的表演技法，整体风格更接近于架子花。以这样一种新的风格，刻画许世英嫉恶如仇、爱才惜将、不计前嫌、以德报怨的高尚品质，将角色的英雄气概表现得淋漓尽致。一出大武戏，演绎成一曲体现气度超凡、胸怀博大的民族精神之赞歌，景荣庆从立意的根本上提高了京剧武戏的品位。
花脸行当很多重要角色，都是以配角形式出现的。景荣庆能将配角演得既不喧宾夺主，又为全剧生色增光，也体现出他非同寻常的功力和火候。如《算军粮》的魏虎、《宝莲灯·打堂》的秦灿、《失·空·斩》的马谡、《胭粉计》的司马懿、《古城会》的张飞、《红拂传》的虬髯公、《鱼肠剑》的专诸、《三座山》的王爷巴拉干、《摘星楼》的纣王、《三盗九龙杯》（前带《李家店》）的黄三泰等，他都演得独具神采。还有群戏中的重要角色，如《青石山》的周仓，他的表演也无与伦比。《穆柯寨》《辕门斩子》中他扮演的焦赞，更是魅力无穷，久享盛誉。
在《穆柯寨》《辕门斩子》中，景荣庆饰演的焦赞，既表现了三关上将的风范，又把这一人物性格深处的风趣幽默甚至天真，表现得活灵活现。在面对杨延昭、孟良、杨宗保和穆桂英等场景中，有大量极为动人的喜剧性表演。如穆桂英献降龙木时，杨延昭让焦赞几次向她问话，景荣庆每一次走到穆桂英身旁的动作和表演，都精心地做了不同的设计。
当最后高兴地扛着降龙木，用小碎步跑下场去那一刻，这一员虎将竟流露出如孩提般天真的神态，实在可爱至极！这两折戏展现了他表演上奇异的天才。1957年5月，我在天津读高中时，第一次看他演这两折戏，简直到了痴迷的程度。之后的数十年内，我看过诸多演员演的焦赞，在我的感受中，没有一位能和景荣庆先生相比。
梅兰芳先生对景荣庆十分称赞。晚年梅大师演出《穆柯寨》，多次专约景荣庆为他配演焦赞。京城数度组织重大合作戏《龙凤呈祥》，梅兰芳饰孙尚香，亦大都由景荣庆饰演张飞。
直到2001年，于南京举行的第三届中国京剧艺术节上，年逾古稀的景老还在新编历史剧《洛神赋》里为中青年演员配戏，创演了一个新型的曹操。这一角色的成功塑造，使他荣获了那届艺术节的最高奖项——荣誉表演奖。
京剧史上继金少山、郝寿臣、侯喜瑞三大名净之后，裘盛戎、袁世海、景荣庆在二十世纪五十年代中期之后，形成了净行中新的三鼎甲。他们以各自不同的专长，系统地继承了花脸行当中三个不同门类的精华。裘盛戎以铜锤为主，兼架子、武花；袁世海以架子为主，兼铜锤、武花；景荣庆则以武花、架子为主，兼铜锤。裘盛戎的《铡美案》《铫期》《赤桑镇》，袁世海的《横槊赋诗》《野猪林》《九江口》，景荣庆的《通天犀》《钟馗嫁妹》《除三害》《战宛城》《逍遥津》《徐龙打朝》这些精品力作，出色地丰富、发展了前辈的艺术创造，以他们三位为代表的一辈名家又为花脸行当铸就了新的辉煌。净行艺术传统要全面传承，这一“三足鼎立”的格局是非常重要的，这样的发展才是平衡的。必须看到，景荣庆独擅胜场的武花一门，在净行中是不可或缺的。
1959年为建国十周年献礼而改编创作的《赤壁之战》，集中了众望所归的艺术家们，剧中九个重要人物分别由马连良、谭富英、叶盛兰、李少春、李和曾、孙盛武和净行三杰担任：其中，裘盛戎饰黄盖、袁世海饰曹操、景荣庆饰孙权。这显然是京剧又一鼎盛时期代表着国家级水平的最强大阵容。然而时至如今，硕果仅存的只有景荣庆先生一人了。
景老是一位德艺双馨的京剧艺术大师。他在舞台上叱咤风云，在生活中却温和谦让。他一向淡泊名利，为艺术事业无私奉献终生。近十余年来，他应聘为中国戏曲学院客座教授、研究生导师。他治学严谨，在教学中十分强调要尊重传统、打好基础、注重规范，这就必然涉及到钱金福身段谱口诀。这些年的京剧研究中，对这套身段谱的价值和意义又有新的认识。老专家刘曾复就指出，这是京剧表演体系传承中的主脉，在京剧表演的建设中，居第一要义。
而现在，理解、研究钱金福身段谱最为深入、最为透彻并能够示范的，莫过于景荣庆先生了。遇到这样的导师，当然是学生之幸。历届“中国京剧优秀青年演员研究生班”的净行学生大都受到过景老的教益。正如中国戏曲学院青年教授舒桐所说：“景老对我们是倾囊相授的，仅向我一人就传授了十余出优秀传统剧目。”近年来即使在病中，景老仍然坚持为学生们说戏，他那乐观、豁达的精神，感人至深。他不愧为当代净行楷模。
在此，我衷心吁请关心京剧的各界人士，对景老这样身怀绝技的老艺术家们和他们的高度成就，当给予应有的评价，刻不容缓地以各种形式记录、保存他们那些真正的经典艺术成果。
本文写成于2009年6月。不料，未及发表，我极为崇敬的景荣庆先生竟于09年8月1日溘然长逝了。我的悲伤、沉痛是文字和语言无法表达的。但我深信，他的艺术必将在京剧舞台上灵光长照。倏忽间，景老辞世已一周年，我想我将这篇在他生前完成的文稿不作改动地发表出来，应该是有纪念意义的。我觉得对景老艺术的研讨，有必要设置为我们京剧研究中一个专门的课题。对他传世音像资料的汇集、整理，有必要立即提到日程上来。我诚挚地希望京剧界的朋友们和景老的学生与家人能够共同做好这项工作，尤其恳请与景老合作过的长者前辈给予大力支持。
本文原载 《中国京剧》杂志 2010.8 作者：王家熙
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