裘盛戎的“唱功七字”
作者：张胤德
裘盛戎《铫期》
若提起京剧唱功技巧,往往指方法而言,如声、字、腔、气及它们的互相关系等等。其实在“唱功”中的“技巧”是离不得“章法”的。记得有一次和裘盛戎先生谈到板式名称时,他说:“那个时候(指旧社会)印唱本,把〔导板〕写成〔倒板〕,我问过一位老先生,他说错了,应该是‘导’。我一琢磨人家说得对,成段唱之前的先导嘛。”后来在一九五五年冬,我在北京饭店观摩裘盛戎演出《探阴山》,那天他嗓子很不好,包公上场前唱的第一句闷帘〔导板〕:“扶大宋锦华夷赤心肝胆”,听起来实在费劲。过了几天见到了他,我说:“那天听你唱〔导板〕,以为你怎么也唱不下来了。”他说:“那天〔导板〕唱得不对。”我说:“没缺字少腔,有什么不对?”他说:“有机会你听听世戎的唱片,他那个对。”我想起裘世戎在富连成坐科时灌制的《探阴山》唱片,他把这句唱成〔大导板〕。“扶大宋”三个字、“夷”字、“肝”与“胆”两字都是延长使腔。我说:“他那是童声,当然可以唱〔大导板〕。”他说:“不在这儿。唱〔大导板〕是为了后面的大段唱;前面的〔导板〕小,坐不住后面整出唱。”我明白他指的是全出戏唱段的布局。我又问:“你说的是章法吗?”他说:“咱唱花脸的应该讲究‘起’。”由此我想到他经常说的,“起、落、顿、摔(甩)、滑、挑、绷”七个字。我觉得这七个字,不但包含了花脸的唱功技巧,也包括唱段的结构和布局。所以,今天谨以这七个字为题,谈谈我对裘派唱功的一点体会。
一、“起”:包括三种要求。
1.整出戏唱段的“起”:如《探阴山》包拯唱的〔导板〕,因为以下有大段唱腔,用来刻画人物,交待剧情,所以重点唱的首句起势是很重要的,要开阔、舒展,音足气满,这段〔导板〕过后又用了〔回龙〕腔,作了充分发挥,这就带起了后面的大段唱。裘盛戎解放后排演的《将相和》就借鉴了这种布局方法,在“悔悟”一场廉颇唱的〔导板〕“在金殿定官职是非难辨”之后唱了一句“想起了这件事好不愁烦”的〔回龙〕腔。这里可以看出,铜锤花脸唱段的安排在整出戏中很讲究起势,不能“将就”。“起”要和全出戏唱段相呼应,安排要得体,与中国的书法、围棋、园林建筑之讲究章法,似都有相通之处吧。
2.唱句的“起”:唱句的“起”在于一句唱中重点字的唱法。仍以《将相和》为例,“想起了这件事好不愁烦”一句的“愁”字,是把字“提(音滴)溜”起来唱。这样唱气势冲,犹如“炮弹出膛”一般,把廉颇的满腹愁思倾吐出来。《铡美案》包拯唱的〔导板〕“包龙图打坐在开封府”的“府”字,倾尽全力吐字,给人以磅礴大气、正气凛然之感。
3.每个字头、腹、尾的讲究:如前面提到的《将相和》的“愁”字,开口就把字咬准,字头字尾连贯,才显冲劲。如果把“愁”字的头、尾隔断,字就“提溜”不起来,唱散了,很难达到所追求的艺术效果。
二、“落”:指字与腔的落音。花脸的唱功讲究气势、气魄、气度,要根据不同人物而定。如《大保国、探皇陵、二进宫》中的徐延昭身份为定国公,年岁大,爵位高,所以他的唱,就以气度为主,要雍容大度。《群英会》里黄盖的演唱,就要以气魄为主,要表现出黄盖为国尽忠、生死苦乐置之度外的英雄气魄。尽管只有几句唱,也要落落大方,即内行所谓“伸得开腰”。《锁五龙》里单雄信的演唱,就以气势为主了。单雄信是农民起义的首领,忠于自己的信念,在刑场还高声怒斥敌方,视死如归。当然这三种“气”,不是绝对分开的,只是各有侧重而已。不同的侧重,对字的落音有不同的要求。如徐延昭从《大保国》登场的〔二黄摇板〕“徐延昭出朝房气冲牛斗”一句唱起,整出《大、探、二》的唱字的落音都要求沉着、深厚、不浮、不躁,尤其戏越往后发展,越要沉着,才能更好地刻画徐延昭胸有成竹、居高临下讲话的气度。而《锁五龙》单雄信的唱,却与徐延昭的唱劲头不同,从〔导板〕“大吼一声绑帐外”到后面的〔散板〕“快叫唐童把刀开”,落字都干脆利落,以表现人物的气势。
三、“顿”:这个字有两种意思,一为停顿,二为“蹲”劲儿。停顿:花脸唱功很讲究尺寸、节奏。而节奏不单单是快、慢、疾、缓等,还包含对停顿的运用,用得恰当,往往起到画龙点睛的作用,使唱段格外生色。如《姚期》“金殿见君”一场姚期唱的〔二黄原板〕“数万儿郎边关镇”一句中的“儿郎”二字之后,有一个小停顿,再接行腔。使用这个小停顿,一方面使这个一板一眼的〔二黄原板〕有所变化,再有是“儿郎”与后面的行腔之间,板击一记,清脆悦耳,使节奏感异常鲜明。又如“老臣年迈如霜降”一句中的“迈”字行腔,拖三板后,也有一个小停顿,表示姚期在皇帝宠妃面前说话斟酌字句、心防甚严的语气。
“蹲”:也是为表现人物感情而用。象《铡美案》一戏,当国太、皇姑霸住了公案,秦香莲领着两个孩子在下哭哭啼啼。包拯无可奈何地取过三百两银子交与秦香莲,准备妥协,了结此案。他抚摸着孩子的头唱道:“这是纹银三百两,拿回家去度饥寒。教子南学把书念,千万读书你莫作官。你爹爹在朝把高官作,害得你一家不团圆。”前五句唱得非常有感情,催人泪下。可是末一句“不团圆”的“圆”字之后,却任何腔不使,干收。这就是“蹲”。好象把字吐出后,放那儿不管了。这种唱法常常有出人意料的效果。这个“蹲”表现了包拯在极力克制感情,给观众留下深刻印象。
停顿与“蹲”的吐字方法是不大相同的,用裘盛戎先生的话说,停顿的字吐出,虽然腔儿停住了,字还要“拉拉着一点”。“蹲”的字扔出去,就甭管了。我们现在听他的唱片录音,“儿郎”的“郎”之后,有“ang”的尾音,“年迈”的“迈”字之后,有“ia”的尾音,都不是唱实了，而是似有若无,余韵无穷。而“蹲”法就不然了,“不团圆”的“圆”字吐出,如急刹车般猛地“蹲”住。
裘盛戎《将相和》
四、“摔”(甩):含有不用正常方法收音归韵之意,吐字方法如同“抛出”,既不同于停顿,也不同于“蹲”。“摔”,往往有腔裹着,多是为了表现人物的豪迈气概,如《锁五龙》中单雄信唱的〔西皮原板〕中“血成海”的“海”字;《坐寨盗马》窦尔墩唱的〔西皮原板〕中“指金镖借银两压豪强”的“强”字,“自有那黄三太与你们抵偿”的“太”字等,都属于强调人物豪爽粗犷性格的“摔”腔。
五、“滑”:《铡美案》的〔西皮导板〕“包龙图打坐在开封府”的“府”字,就是用“滑”的唱法,发音开始较高较弱,逐渐下滑,音变粗壮,然后再上滑成较高较弱的收音,再吐“哇哦”虚字。也有时用“滑”的唱法表现人物某种感情,故意把非上声字唱成上声。如《将相和》廉颇唱的〔二六板〕“廉颇闻言暗思忖”的“忖”字是阳平字,为了表现老将军内心的极大震动,“忖”字就用“滑”的唱法。也有的上声字为了把字唱软,不用“滑”的唱法,如《探阴山》包拯唱的〔二黄原板〕中“吹得某透骨寒”的“骨”字,唱成阴平字的高腔,这是为了突出后面“寒”字的低腔,以表现瑟瑟寒意。裘盛戎演唱不是抱住“逢上必滑”的金科玉律,而是根据人物感情,灵活处理。
六、“挑”:“挑”唱在裘盛戎的唱段中用得较多,尤其在他中年(三十五岁左右)嗓子越来越好之后。记得深刻的是一九五二年全国第一次戏曲会演时,裘盛戎和谭富英在长安戏院演出《将相和》,他那句“想起了这件事好不愁烦”的“愁”字,除“提溜”起来唱外,还在尾音上微微一挑,延长三板,未等落音,台下掌声四起,经久不息。一九五六年在中山音乐堂,裘盛戎演出《锁五龙》一剧他扮演单雄信,上场时唱的〔西皮原板〕“不由得豪杰笑开怀”的“豪杰”二字,是用“挑”的方法唱。出人意外的是,唱到〔快板〕“今生不能把仇解,二十年投胎某再来”时,在“投”字吐出后,用一个小停顿,“胎”字犹如天外飞来,不但字唱得凝重浑圆,而且神完气足,充分表现人物的豪放不羁。
七、“绷”:“绷”音吐字，往往在句尾用。字如同从嘴里跳出,好似搭在满弓上的弹丸,猛然松手,弹丸离弦射出。如《坐寨盗马》,窦尔墩修书后下场前唱的〔散板〕“闯龙潭入虎穴我去走一场”的“场”字,把“一”字咬住拖腔延长,“场”字似跃跃欲出,但不放,劲绷足了,然后突然出口,“场”字未出口还加虚字“呀”,使“场”字的吐出劲更足,更扎实。
用“绷”法吐字,一定要用得得当,“裘派”的戏中,不是每出都用。裘盛戎的绷音好,容易获得良好的舞台效果,但他不轻易用,而是用在适合的人物身上。如一些包公戏中就不多见。因为表现龙图阁大学士、开封府尹,动不动就让他感情激动是不合适的。戏剧报1984-03
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