很久以来就想写一个越剧经典剧目的观感系列，因为懒散，始终没能开始动笔，想动笔了，又不知道从何说起好。想起前一阵子在家里重看《柳毅传书》时的情景：千言万语涌上心头，却不知说什么好——这就是老戏的魅力，看的时候觉得好，想起来也是好，再看一遍还是好，然而竟不知道究竟为什么好——陶令公所谓“此中有真意，欲辩已忘言”也。
然而还是要写。这年月能让人从心里发出感动的东西毕竟不多了，人的记忆也总不是那么的牢靠，把这难得的感动用笔记录下来，即使是一鳞片爪，也算是留下了美丽的痕迹，正如少年时的照片固然没有少年时真正的美丽，却是暮年人最直接的美丽证据。
说实话我在小的时候是很不喜欢《祥林嫂》这部戏的，它给我的感觉始终是灰蒙蒙、苦巴巴的，既没有越剧通常的轻淡雅丽，也没有足以激动人心的情节，整个戏里全是一帮土不拉唧、傻乎乎的乡下人。
最让我感兴趣的只有贺老六和祥林嫂的两句台词，一句是：“我会对你好的”，一句是“我真笨，我真傻”，每看到这里，我都要大笑，还学着绍兴话说“我会对你好的”。
因为这部戏，我一度非常不喜欢袁雪芬，因为当时作为上海越剧院院长的她是不太演出的，一出来，就是唱这个戏的片段，好象她只会唱这个戏似的。虽然也看过她的《梁祝》，可是那时候我觉得只有范傅版的《梁祝》才最好听（其实我直到现在也还这么觉得），而她，就只是会演苦巴巴难看的祥林嫂。
后来看了电影《舞台姐妹》，知道原来袁雪芬就是里面春花的原型，而苦巴巴的《祥林嫂》居然是鲁迅先生的名作！那时候鲁迅依然是十全十美的文化偶像，不象今天这样还能看到对他作品乃至性格的批评，所以我不免纠正了一下自己对这部戏的不屑，但我对这部戏的观感却始终没有好转，时常在心里冒出“这种戏有什么看头”的离经叛道之念来。
中学时代课本里终于有了《祝福》的原文，从那沉郁平静的文字中透出的愤懑令我震撼不已，禁不住为那个无知又无力，被大雪和命运无声吞没的女人唏嘘起来。从此，也终于认识了越剧《祥林嫂》那种高度贴切的表现。
主题与人物形象
周作人说鲁迅对于中国民族抱着一片黑暗的空前悲观态度，其作品“里边没有一点光与空气，到处是愚与恶，而愚与恶又复厉害到可笑的程度”，是非常精辟而犀利的评论。鲁迅对于黑暗的揭示是无与伦比的猛烈，毫无半点遮掩，简直是带着置之死地而后生的想法。惟其如此，他的作品才那样深刻，他所表现的“愚与恶”才会超越阶级或者地位，直指人心深处。
祥林嫂为礼教扼杀却毫无反抗甚至是知觉，而这个礼教并不单是由鲁四老爷和太太代表着的，而是深入到整个社会生态之中，卫婆子、祥林娘、柳妈、鲁镇上的人们，甚至是祥林嫂自己，都是这礼教的代言人。一种制度，当用它来残害别人的人个个都自以为是正常甚至是在救人，而被它残害的人丝毫不觉得是在受害，其腐朽恶劣的程度才是最触目惊心的吧。
越剧《祥林嫂》正表现了这样的触目惊心。祥林嫂至死仍在巨大的惊恐怀疑之中——活着对于她原已是绝无趣味的了，本来死去倒是一种解脱，也许还能一家团聚——但是她还不敢死，因为她吃不准地狱里是不是有两个丈夫来分裂她的灵魂。可怜的女人连来世的希望都被剥夺，而她竟毫不怀疑自己本来也有着希望的权利！这正是这部戏最令我佩服的地方。要知道它可是在1956年重新改编整理而成的，在那样一个唯阶级论的年代里面，表现旧制度的吃人自然是再正常不过的，但要让一个深受压迫的劳动人民毫无反抗、觉醒的意识，那就是难得的清醒和魄力了。我记得《祝福》还有一部同名的电影，白杨主演，里面的祥林嫂就是觉醒了的——在被鲁府赶出来后拿起柴刀奋力地砍向门槛！
更令人赞叹的是戏中对很多小人物的刻画，比如祥林娘、柳妈、阿花和鲁镇的居民们。这些都是一般的下层人民，但戏里并没有因为他们的阶级而给予他们高尚的描写，鲁镇的居民们以不断地咀嚼祥林嫂的痛苦和愚盲为快乐。祥林娘在听到财礼的数目后几乎是马上同意了卖掉媳妇，而她前面之所以犹豫也仅仅是为了不愿意放弃一个壮劳力——“寡妇再嫁能值几个钱”！在她看来，一个守寡的童养媳本来就不是一个有感情的人，而是一件或可以帮忙干活，或可以换得金钱的东西！柳妈和阿花是祥林嫂的同事，她们似乎是同情她的，但也就是那么一点罢了。当阿花叫回不断唠叨着“我真笨、我真傻”的祥林嫂时，口气极其不耐，其厌烦的程度一听可知。柳妈和祥林嫂好象热络点，捐门槛的建议就是她提出的，但她把太太老爷对祥林嫂的偏见视做天经地义，在提及祥林嫂头上的那个伤疤时，语气颇为可怪——并非是诚恳的痛惜，而带着一丝猥亵的嘲笑——一个底层女人的阴暗、狭隘和不厚道被描绘得入木三分。
一部高明的戏剧总是由鲜活的人物演绎的，不仅是鲜活的主角，更要有着主角生存的鲜活环境——那些生活在主角身边的形形色色的鲜活的人和事。《祥林嫂》的经典，恰在于它忠实、完整地再现了那些值得重新审视的平凡世界和平凡的人们，使人看到悲剧的最深层原因和不可避免的结局。
戏剧结构和节奏
鲁迅的《祝福》是一篇只有八千多字的短篇小说，而且是以第一人称写的。祥林嫂的一生在一个旁观者的眼中徐徐展开，由第三者的口中缓缓述出，其文字平静冷隽，情感深沉不外露，颇有笔削春秋，微言大义的风致。
小说在倒叙中开头，祥林嫂一出场即已沦为乞丐，形同槁木，第二天就无声地死去——给人以心理上无比压迫的感觉。随后，第一人称用回忆的手法描述了这个女人不幸的一生，口气平淡，语言简约，并没有太多的抒情和议论，但平缓的节奏中蕴藏着的压抑却始终如影随形。最后，叙述者的回忆被漫天联绵的爆竹声打断，新年欢腾的祝福之声与祥林嫂的默默死去构成了极大的反差和呼应，使这种压抑达到了异常的程度，而其中所积聚的巨大沉痛和同情则如涨满的气球，一触即破，形成了空前的张力。
我们当然要承认鲁迅先生的写法是极其高明的，言简意赅，语短情长——然而并不合适直接在舞台上这样表现，因为戏剧是一种虚拟的代言式表演，祥林嫂的故事只能由她自己来演示而不是由别人来表演出来（现代戏剧中是否有用前台人物表演凸现后台人物一生的做法我并不知道，但在通常的戏剧表现中的确是极少见的）。于是，小说精简的篇幅和故事就大大地不够了，而倒叙的手法固然可以采用，但在一开始就建立这样的高潮，未免容易削弱结尾的力度。因此，越剧《祥林嫂》采用了更符合戏曲叙述方式的线性结构，把祥林嫂的一生按其时间与逻辑的顺序娓娓道来。
线性结构是戏曲最擅长的叙述方式，但要说得好也非易事，主要是节奏的调节必须适合，详略必须得当，要有起伏、有松紧，层层推进，最后达到全剧的高潮。《祥林嫂》在这方面的处理是非常出色的，并没有一味地制造紧张气氛，而是展开一个矛盾，解决一个矛盾，又引发下一个矛盾，使故事在紧-松-紧的节奏中波浪式前行，既没有让观众看得憋不过气来，又不动声色地将矛盾一步步发展到不可调和的程度。
戏的一开始就出现了一个紧张的小高潮：祥林嫂的婆婆打算把她卖到山里去，而祥林嫂的态度呢？是“宁死不做再醮妇”，这样就构成一个尖锐的矛盾，使戏一上来就抓住了观众的心。在经过一番激烈的思想斗争之后，祥林嫂终于选择了逃走，矛盾也就由此得到了暂时的解决。接下来的一段戏则是她到鲁府佣工，这是她比较轻松的一段时期，因此戏的节奏也由此松弛下来。就在此时，和卫瘌子的照面又暗暗地伏下了另一个矛盾的线索，如此的一起一伏，观众的胃口就被吊起来了。这样的节奏贯穿于这部戏的始终——贺家强婚是一个矛盾的集中，老六陈愫使矛盾得以解决；丧夫失子使矛盾重新出现，再进鲁府又使矛盾得以缓和；再寡遭忌产生了新的矛盾，捐门槛的希望使矛盾又得以缓和——而最终，当这个虚无的希望被无情地击碎，祥林嫂被赶出鲁府，矛盾最后达到了不可调和的程度，悲剧的结局也就自然而然地呈现在观众们的面前了。
祥林嫂的一生里不是没有过短暂、幸福的安定，而是不断地被更大的不幸所摧毁，这样的对比使她的悲哀愈发动人。我们可以看到，发生在她身上的矛盾似乎一次次得到解决，但事实上只不过是她向命运的一次次妥协，从而让命运把她带到更万劫不复的深渊，这样不断进化着的矛盾表现，实在是很出色，也是很深刻的。从观众的角度来看，则很容易随着情节的起伏自然深入到人物的内心，与她感同身受，而不需要花费太大的精力去思考演员长篇大论里的深切含义。
据说早年袁雪芬打算改编这部小说的时候，编剧南薇曾经担心一般的市民难以接受如此深刻的题材，而袁则敏锐地看到了这个故事中能感动一切人等的朴实情感，并把它深入浅出地表现了出来，从这一点上说，实在是难能可贵。
艺术语言与风格
虽然一个剧种有着自己擅长的语言表现风格，但具体到每一部戏，又有很多具体而细微的差别。比如昆曲历来是一个较为高雅的剧种，但并不是没有《活捉》或《借茶》这样俚俗平易的折子；越剧从总体上看是一个比较亲切通俗的剧种，但也并不妨碍她有《红楼梦》、《西厢记》这样雅致型的剧本。大致好的作品，总是能够根据故事内涵设计相应的戏剧语言，同时又兼顾到整个剧种的语言风格。
《祥林嫂》讲述的是民国初年一个江南小镇上普通寡妇的故事，因此采用朴素而通俗的风格是最恰如其分的，并没有因为主题的深刻而人为设置艰深的台词，而是尽量地使用乡村口语的形式，使人感到真实和生动。比如《洞房》一折，贺老六唱：“我老六今年活了三十多，这种事情从未碰到过，我虽是生长山野一粗汉，强凶霸道我不会做。唉，我老六从小父母双亡故，全靠兄长扶养我。都只为少田无产难耕种，我只得深山冷坳当猎户。常言道男子三十成家业，因此上拜托老癞媒来做。总指望高高兴兴配夫妇，又谁知吵吵闹闹起风波。……”非常生活化和乡土化，活脱一个没有文化的猎户口吻，也使我们对其中蕴藏的情感更具真实和强烈的感受。
但所谓朴素，其实只是风格上的选择，并不代表制作的粗糙。如果仔细看这段唱词，就会发现，它合辙压韵，起伏跌宕无不合着音乐节律，好听易学；再究细故，就会发现，其实一个乡下猎户说话不可能这么句句都合乎格律，也不太会使用“生长山野”、“起风波”这样的词语，但由于整体语言的贴切自然，就使我们忽略了这些刻意，而只感受到它的浑然天成——因此《祥林嫂》的风格是朴素的，但绝不简单，而是具备了一种化繁为简、举重若轻的精细。
这样的朴素而精致的风格，贯穿整个作品的方方面面。比如这个戏的背景设计，画面极其优美，小桥流水、垂杨堤岸、乌蓬船、青瓦房，一个个镜头都仿佛带着氤氲的气息和泥土的味道，宛如一幅湿漉漉的水彩画，恰是江南的风味，但整个色彩却是灰蒙蒙的，从人物衣服到周遭景物，从没有一点明媚的意思。想来那个时候，绍兴地方的污染是不会比今天更厉害的，但导演仍没有把它拍得象今日的旅游宣传片那样美丽，究其原因，不过是为了配合整个故事悲苦、冷隽的基调罢了。
又如戏中的几个过场处理，也非常有特色。祥林嫂进鲁府前，阿花和柳妈在厅中洒扫，柳妈说：“阿花，今朝已经是廿二了，明朝灶君老爷就要上天，生活一大堆，哪能短工还没来，侬去搭太太讲讲。”阿花回答：“我勿去，太太雇勿到短工，要拿我出气咯，太太么又要马儿好，又要马儿不吃草……”语言极其精简而生活化，完全是两个女佣人说长道短的口气，但全非可有可无的废话，不但交代了鲁府急需短工的状况，而且连太太的性格也被描绘得十分传神，于看似无足轻重的闲谈中自然地进行了逻辑的串联，了无痕迹。
另外值得一提的是戏中所体现的文化内涵。虽然是一个朴素地表现乡镇平民的作品，但其中所表现的文化深度却并不是贫乏的，且不说整个作品所体现出的人文关怀，就是一些细节上的处理也具有独到的文化视角。如表现鲁府祝福，采用了一段非常欢快的合唱：“起福礼，一声叫，好时辰，已经到，先摆果品茶与酒，再摆如意与元宝，一盆豆腐一盆血，一把筷子一把刀，三牲福礼快端上，还有粽子和年糕。”太太接唱：“最要紧一条元宝鱼，老爷少爷要把龙门跳，还有一碗万年粮，我一勿关照就忘掉。”浅白而形象地再现了江南地区的年节礼俗。
我有一个姨婆是浙江人，小时候我经常到她家过年，每至除夕，都有简略的祭祀礼仪，吃饭前把事先做好的各种冷菜放在桌上——其中必有蛋饺、豆芽、鱼和年糕，象征着元宝、如意、年年有余和节节高升，同时也还要放上筷子和酒，以示请祖宗先享受年礼。小的时候自然没有注意，现在对照这部电影，不禁为编导的细心所折服，短短的几句唱词，就把传统的春节祭礼展现得如此细腻。而正是这种细腻，使祥林嫂被逐显得更加理由充足——这样的礼仪是极其恭敬的，因为这是让祖先首先享用的血食（中国古代相信唯有动物的血和身体才是最珍贵的祭品，所以祭礼中必备猪羊牛三牲及其血，我幼时所见简单的祭礼中已无猪血，但相信更早一点的礼仪中应该有比较严格的规定），小孩子都不许随便近桌去碰那些吃食和碗筷，更毋论如祥林嫂这样的“八败之命”了——看似简单的交代和过渡，实则深具学问和匠心，绝不为炫示学问而有意招摇，但越是在不经意间越显出了文化底蕴的深湛。
唱腔与表演
实事求是地说，如果不是唱腔编得优美，象《祥林嫂》这样情节不甚曲折、气氛比较压抑的戏是很难成为经典的。小时候，我虽然非常不喜欢这部戏，也还能随口跟着电视或广播哼哼几句“青青柳叶蓝蓝天”或“听他一番辛酸话”，至于那段“我不做强盗不做贼”则更是我的最爱，因为听到最后总是能叫我哈哈大笑一番，再象模象样地加上一句“我会对你好的”。现在想来，这些朴素而不乏幽默的段子实在是《祥林嫂》得以流传的不二功臣。
和整部戏的艺术风格一致，《祥林嫂》的唱腔也属于朴素精巧型的，腔调比较平直简约，很少炫技式的拉长腔，饱含着淳朴而深挚的情感，不但祥林嫂的唱腔如此，贺老六的也一样。在这出戏中，贺只出场两次，但各有一段很长的唱，前者是尺调的中板和中快板，范瑞娟唱来字字清晰、气力充沛而顿挫有致，充分体现了贺“又是懊恼有是悔”的急切与苦恼；后一段则是临终时唱的的弦下调慢板，旋律舒展，回环起伏，正是范派的拿手，以宽厚低回的音色出之，唱来深沉哀婉、感人肺腑。我常常想，象这样粗犷而带着憨厚风格的唱段，若不是范派这样朴实深沉的流派，实在难以精确表达。
至于袁派，本就是以朴实自然取胜，在这部戏里则表现得更突出。其实袁派的演唱，特别注意字与字之间的节奏变化，往往在变化并不大的音域范围之内通过节奏的自由处理衍生出难以言传的丰富变化，或突然翻高数音来达到平淡中见奇崛、朴素中蕴华彩的效果。但在这部戏中，袁却没有大量地对字位节奏进行明显变化，而是把这种变化控制到一种几乎难以察觉的状态，并通过咬字的轻重，拖腔上的细微转折来处理，更加丰满地展现了祥林嫂单纯而朴素的情感。相对而言，金采风的唱腔虽然也很优美，但金的声音比较清亮，唱法上更加舒展延伸，强调转折力度，用以表现严兰贞、李秀英这样大家闺秀的雍容娇贵有余（我一直觉得金表现大小姐或贵夫人特别传神），表现祥林嫂的朴实平淡则稍逊一筹了。
至于此戏中袁老的表演，我认为可算是越剧表演中的最高典范之一，绝不亚于王文娟的林黛玉。
在鲁迅的小说中，对祥林嫂有过三次外形描写，生动地刻画出了人物境遇和心情的变迁，而在电影中祥林嫂的三次出场同样精彩绝伦。第一次是初进鲁府，面目和顺乖巧，颇有乡村女子朴厚老实的风貌，金采风的眼睛太大，又太灵活，虽然竭力克制，还是显得灵巧得略过了些。到祥林嫂二进鲁府，演员已换做了袁雪芬，背身坐在厨房里，灰色的身影如同一块石头，冰凉而孤独。随着保人的一声叫，她缓缓地转过了头，脸上没有表情，唯有一双眼睛里带着木讷的悲哀——不是很浓，却很深，一直深到心里的那种。此后的祥林嫂常带着这样哀戚的表情，不浓，却很深，深得抹也抹不掉——直到有一天，她自以为罪孽得到了清除，跪在神前虔诚祷告，脸上泛出了心底里浮起的笑容，眼神也明亮了许多，竟使她看起来年轻不少。然而，这样的愉快表情没有维持多久，她终于被赶出了鲁府，失去了最后的衣食之所。到她再次出来时，已是褴褛不堪的乞丐了，镜头给的依然是背身，伏在积雪的牌楼上，宛似一块被弃置的顽石。祝福的鞭炮声响起，她似乎被这意外的声音所惊醒，缓缓回过头来。脸上依然没有表情，连眼睛里的悲哀也完全消失；眼珠定定地向着前方，但似乎什么也没看，只“间或一轮，还可以表示她是一个活物”——整个形象如同木刻般锋锐犀利，还未开口，即已震慑了观众的心灵！
遗憾与不足
《祥林嫂》这部作品虽然立意高远，制作精良，但比较《红楼梦》《梁祝》这样的经典，毕竟不是那样老少咸宜、观听俱美，相信一般的越剧观众，很少有一次就喜欢上它的，而即使在越剧的老观众里面，它的受欢迎程度只怕也难以和上述两部作品比肩。这主要是由于它的情节简单而又过于悲苦，内涵深奥而又沉重，人物极尽朴素而不亮丽。自然，这都是原著本身的风格决定的——鲁迅的小说一向比较冷涩深刻，但问题是一部戏的观众层次大概要多于小说读者的层次，而且一部大戏的篇幅长度要远大于一个短篇小说，小说中浓缩的情感在戏中被充分展开，而一部从头至尾都如此悲伤压抑的戏（虽然编剧意识到这个问题而在其中进行了一定的气氛调节，但这个故事的格调是难以改变的），难免会使那些对原著精神了解不深入的观众不甚舒服。当然，这不能算作这部戏的缺点，但不能不说是一个小小的遗憾，遗憾它虽然如此精美而注定只能成为一部另类的经典。
《祥林嫂》的另一个遗憾是前后表演风格的不一致。这主要是由于采用了两人同演一个角色的缘故。金采风老师虽然也是自立门户的一代大家，而且唱做俱佳，但是毕竟风格与袁派不同，在同一个戏中与袁老饰演同一个角色，难免带来人物形象上的细微不一致。
比如著名的“青青柳叶”和“听他一番辛酸话”，两人同样唱得非常出色，但袁的唱更内敛饱满，而金的唱更婉转开放，在音乐境界上属于两种不同的美学感受。如果整出戏都是由袁老或金老师一人来完成，那么人物的音乐形象就是一致的，而采用两人共演的方式，反而影响了人物的整体性。
至于表演，袁老可谓是炉火纯青，相较之下，金的表演就不如袁的自然。这种不自然主要是出现在金进行大段演唱的时候，习惯性地带上了舞台化的身段动作。比如第一场，祥林嫂和婆婆、小叔吃饭时的动作，金表演得非常传神，小心翼翼而又吃得比较粗放，样子非常朴实，但哭祥林的时候，动作就过于夸张和舞台化了。如叫哭头时随着过门的几下跺脚、唱到“我乃是无依无靠无主张”时的转脸加云手动作，若在舞台上看大致是恰恰正好，而在镜头前看来则是一种明显的“表演”痕迹。又如“青青柳叶”一段，手拿米箩做着身段动作唱，完全是舞台表演的移用，而忽略了眼神、表情的细微变化和镜头前的必须收缩动作的原则，使祥林嫂太象一个正在唱戏的演员而不是一个帮佣的村妇。同样的问题还表现在史济华身上，在唱“不做强盗不做贼”一段时，史始终是背对着金，端着工架做着身段唱，全无贺老六对祥林嫂说话的感觉。自然如果是在舞台上，这样的处理是符合尽量不把侧身和背身留给观众的原则，符合舞台表演以观众视野为中心的规律，但放到电影上就不合适了。因为电影是镜头以演员为中心，视野可近可远，视角变化自由而灵活，不需要顾虑是不是把背身给了观众。这一点上，不唯是演员的失误，也可以说是导演的粗心。
另外把电影与五十年代的舞台演出录音或是电影《梁祝》做比较，就会发现，袁老的音色不如以前圆润，嗓子偏紧，在不少地方出现了不自然的涩音和颤音。这主要是由于当时袁老刚经过时代的颠沛，长期脱离舞台，演唱水准自不能及其全盛之时。另据袁老回忆，当时这部电影的拍摄时间极紧，且是与电视片同时拍摄，以至袁老疲惫不堪，未能达到她的最佳状态（她一直将此事引以为憾）。对于观众来说，没能看到一个更加光彩夺目的艺术形象，当然更是一个巨大的损失了。
最后还有一个细节上的处理，我也认为是此戏的一个小小瑕疵。即最后祥林嫂倒毙在雪地中时，响起了幕后合唱：“半信半疑难自解，似梦似醒离人间”，使全剧的悲剧气氛达到了顶点，形成了巨大的张力。若就此以空镜头结局，正是一个有力结束的“豹尾”，能起到大象无形、大音希声，言尽而意远，以无胜有的作用，可偏偏又在后面添上一段注解式的独唱：“百无聊赖的祥林嫂，被人们弃在尘芥间，魂灵有无存疑问，地狱有无也不仔细。”还加上了一个鲁四老爷天明送客的尾巴，以示“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，未免拘泥于小说文字，反而削弱了原有的悲剧力度，画蛇添足。
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文 | SUNNY
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