原创： 陈梅生 泉州历史文化中心
高甲戏俗称“九甲戏”（1），流播于泉州市各地、漳州、厦门、金门、三明等市、台湾省、港澳地区以及东南亚各国华侨居留地。
01
民间戏曲艺术
高甲戏是福建泉州人民在反封建、反迫害斗争中诞生和发展起来的民间戏曲艺术。
明末清初，民族英雄郑成功抗清复台，其故里泉州南安石井乡一带，纷纷组织子弟兵踊跃投奔，与郑成功诸将士活跃在闽南海疆。滨海各地，大力给予物资支援；在乡群众，又借历史故事，敷演除奸惩恶、为民伸冤，英雄义士、民族气节等戏相与呼应。清政府为断绝群众对郑军的供应，于顺治十八年（1661年）强迫沿海纵深30里内的居民“迁界”（拆迁），以致惨遭抢、烧、杀三光之灾。为反抗残暴迫害，石井沿海的岑兜、溪东毗连二村群众，更大演抗暴除奸、忠义壮烈的富有人民性、民族性、斗争性的武戏、文武戏（合称“大气戏”），群情踊跃激奋，几乎家家户户都有演戏的人，是其他地方所罕有；戏中有反派人物的，如《困河东》的欧阳方、《杨家将》的潘仁美、《昭君出塞》的毛延寿等，在终场一定要安排给予斩除的结局，以快人心,大家也才愿意散场回家。台上台下、同心协力、除恶务尽的这一固定场面，蔚然成风，也是各地所仅见。敢于代民呐喊、为民先锋的高甲戏，向各地飞快传开。
闽南人民和全国人民一样，从开始反清而反封建斗争。自乾隆七年开始，持续至嘉庆、道光、咸丰年间（1796-1861年），漳州的漳浦、诏安、华安、平和、南靖，泉州的厦门、金门、同安、晋江、南安、安溪、永春、德化、大田等闽南、闽中地区，风起云涌、前仆后继组织小刀会起义，并踊跃参与上海、台湾小刀会的起义活动（2）；咸丰年间（1851-1861年），泉属永春太平天国烈王林俊与惠安太平军接班人邱二娘（女）东西互相呼应，分别活跃在永春、德化、大田、闽中以及晋江、惠安、仙游一带的福建省半壁江山，也正如高甲戏所演的举义旗、杀官僚、攻城焚衙、为民伸冤，起义队伍得到广大群众热烈响应和支援；而高甲戏舞台上的英雄义士、除恶安良的戏剧，更为起义的队伍鼓壮声威，在群众中点燃燎原的革命烈火。
02
融合
高甲戏初期的武戏技艺，吸收民间舞狮和“宋江阵”（只装扮水浒英雄好汉、不作任何戏剧情节表演的游行队列）的武打工夫、刀枪套路和战斗阵法应用于戏中；再结合舞狮和“宋江阵”明快有力、音响洪亮、气派宏伟的大锣鼓介，形成粗犷威武、高昂豪壮的声势，为“大气戏”造势。“宋江阵”进入戏中了，就称为“宋江戏”，并非主演《水浒》剧目而得名。
乾隆间（1736-1795年），与闽南四平戏来漳州的艺人洪晡（3）转入当地竹马戏戏班，后随戏班到岑兜演出并定居下来。他热心当地戏剧革新，指导宋江戏武戏的演出，又发展文武戏，再移植四平戏的剧目、表演艺术及其唱腔。主要剧目有《战呼姑娘》（大斗）、《龙虎斗》（小斗）、《古城会》、《鸿门宴》、《凤仪亭》、《赵匡胤下南唐》等；表演行当九类角色：三生、三旦、三花（大花、二花都属净行各类型角色，三花为男丑）；运用四平腔带中州韵的唱腔曲牌[板腔]（泉属高甲戏谐称[班腔]）、[吹腔]、[汉调]、南北[二黄]、[四平静]等及其小戏《打花鼓》大都传唱至今；真嗓演唱，短韵帮腔，句或段滚唱，锣鼓吹（“吹”即大唢呐）伴奏；增入“半暝反”的演出形式（上半夜演气派豪迈的武戏、文武戏大戏，下半夜演风趣活泼的丑旦戏小戏）；以及供奉四平戏戏神田都元帅等等，使原来的宋江戏四平戏化；洪晡又将他拿手的竹马戏传统剧目、表演技艺、唱腔移植过来，发展丑旦戏如夫妻恩爱的《唐二别妻》、海峡两岸儿女情长的《管甫送》和助人为乐的《桃花搭渡》等“半暝反”的主要剧目。其基本歌腔系漳州民歌和部分泉州南音唱腔组成（泉、漳同属闽南语系。早在明代泉州南音已风靡漳属各地）。他将戏改造成为有定型戏文、有特定表演程式、有固定曲牌的初具规模的武戏、文武戏、丑旦戏的多戏路新型九甲（角）戏。至此，综合了宋江戏、四平戏、竹马戏三剧种的戏曲艺术，戏班就称为“合兴班”或“三合兴”，但仍以武戏、文武戏为主。场景音乐又先后吸收泉州南音的[谱]和泉州民间吹打乐笼吹的“大吹牌”（大唢呐曲牌）、十音的“小吹牌”（南唢呐或曲笛的曲牌）。其中最早的场景乐曲[粉红莲]、[骂道人]、[乔南河] 称“三大圣”。
清中叶“合兴班”传入台湾。道光二十年（1840年）合兴班既演原来规范的剧目，更大演幕表戏（即根据一个故事，安排戏剧情节、场口及人物分工在舞台上的即兴演出）。其中有不少绣房戏和公案戏，如《杏元思钗》、《秦雪梅思君》、《包公审黄菜叶》《高奎假王球》等。
03
完善和定型
清末民初，更多地方上演生旦戏和丑旦戏。如《白蛇传》、《玉骨鸳鸯扇》、《珍珠塔》和《大闹花府》、《打店》等。此时，梨园戏、提线木偶戏经营惨淡，部分艺人参加高甲戏演出，因而渗入这两个剧种的表演和音乐，丰富了生旦行的科步，创新了丑行“傀儡丑”的表演艺术，以及大量吸收提线木偶戏的唱腔。武戏、文武戏则吸收、融化京剧的表演技艺和锣鼓介、大吹牌（大唢呐曲牌）。至此，高甲戏逐渐完善和定型。
由于历史背景、社会环境和人文思潮的长期影响，高甲戏在不断的实践中，为三生、三旦、三花九个角色的造型艺术提供了充分发挥和创新的机缘，形成了生旦戏优雅抒情、丑旦戏风趣活泼和“大气戏”威武豪迈的舞台艺术特色；又以南音、提线木偶戏的歌调、民歌三种为主的唱腔，和笼吹、京剧的大吹牌，十音的小吹牌以及整套锣鼓介为主的场景音乐，构成了绚烂多彩的声腔风格。
（本文部分资料得自李龙抛、卓水怀、李金表三先生，谨此致谢。）
注释：
（1）九甲戏。乾隆十三年（1748年）漳州漳浦人蔡奭著《官音汇解释文》列举当时流行闽南各种声腔的方言与官音称谓对照，其中有俗称“做九角”而官音为“唱四平”的戏（九角即三生、三旦、三花九类型角色。这里的四平戏属闽南四平戏，与闽北四平戏有别）。按漳州方音“角”与泉州方音“甲”相谐，故泉州将漳州传入的“九角戏”谐称为“九甲戏”。又，由南宋京都临安迁入泉州的南外宗正司内艺术家的百余年间先后的授艺及传布，其中一些戏曲专用名词如“搬戏”“妆旦”“场户”还称相当于戏班组织为“甲”的等，仍是沿用至今的泉州戏曲专用名词。泉音“九”与“狗”谐，为了避讳，自清末民初至今，乃转称为“高甲戏”，有寓高雅戏班之意。
（2）小刀会。A.《福建-上海小刀会档案史料汇编》，上海师范大学历史系中国近代史研究会、中国第一历史档案馆编辑部合编，福建人民出版社，1993年。B.《裕东岩宫保任内奏稿》钞本，裕泰：“为拿获泉、漳会匪，现已逐一审明按例分别定拟折”。《上海小刀会起义史料汇编》，上海人民出版社，1971年。C.“咸丰三年（1853年）十月上旬，泉州知府来锡藩，因调赴泉州，行经南安县属之龙井（查今南安无此地，似即石井——笔者），突有贼匪数十人拥至拦抢……”（《福建-上海小刀会档案史料汇编·闽南小刀会起义》）该“贼匪”小刀会组织后易名三点会，至1926年仍继续活动。见：张星烺《泉州访古记》：“石井镇……三点会人盘踞之，非有特别介绍，不易往。”该记于1926年11月间交付《厦大国学院季刊》第一期。现辑入周焜民主编《泉州古城踏勘》，厦门大学出版社，2007年。又：笔者童年（约1930年夏）随外祖母到本市石狮沿海的祥芝乡亲戚家，门外目睹一些非本地人摸样的汉子在路上异常活动，我问大人，说是三点会的。可见当时三点会在闽南沿海一带仍很活跃。
（3）洪晡。笔者于1983年三度专访高甲戏发源地南安县石井的岑兜、溪东二村以及毗邻相关的同安马巷、鸿江等地调查高甲戏戏史。又在洪晡故里岑兜遍访60岁以上老者和当地老艺师卓水怀、李龙抛二位，他们一致认定，此间高甲戏艺人都称呼洪晡为“戏祖公”。
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