作者：杜宜浩在刚刚过去的第23届上海国际电影节上，“向大师致敬”展映单元特设的吴贻弓专场备受关注该单元展映了吴贻弓的《城南旧事》和《阙里人家》两部佳作在吴贻弓逝世近一年的时间点，观影成为缅怀大师的重要方式吴贻弓作为中国第四代导演的代表为大家熟知，同时他还是上海国际电影节的开创者此次展映的两部影片，透露的诗性精神和文人情怀代表了吴贻弓的导演风格，标识了他在中国电影史上重要的位置，我来为大家讲解一下关于第四代导演吴贻弓?跟着小编一起来看一看吧!
第四代导演吴贻弓
作者：杜宜浩
在刚刚过去的第23届上海国际电影节上，“向大师致敬”展映单元特设的吴贻弓专场备受关注。该单元展映了吴贻弓的《城南旧事》和《阙里人家》两部佳作。在吴贻弓逝世近一年的时间点，观影成为缅怀大师的重要方式。吴贻弓作为中国第四代导演的代表为大家熟知，同时他还是上海国际电影节的开创者。此次展映的两部影片，透露的诗性精神和文人情怀代表了吴贻弓的导演风格，标识了他在中国电影史上重要的位置。
承继中国电影诗性表达
在中国影坛，吴贻弓被称为“诗情派导演”“中国诗电影风格导演”。他的作品始终立足于传统诗歌意境，蕴含着人性和文化主题。吴贻弓电影诗性的来源，与其成长过程中饱受古典文化和传统诗词的浸染不无关系。从时代思潮看，诗性表达作为第四代导演的整体选择，与上世纪70年代末、80年代初诗歌在中国文坛所处的主流位置有着密切联系。
中国电影的诗性表达有着悠久的传承，孙瑜、吴永刚、费穆等电影大家的作品勾勒出一条承继的脉络。重新审视吴贻弓的创作历程，他与吴永刚合作的第一部长片《巴山夜雨》似乎充满了象征意味，标志着中国传统诗学与现实表达的历史性汇合。这部影片与同一时期“伤痕电影”情感激愤的控诉不同，选择以情绪和影调营造李商隐诗中“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”的意境。影片中，激流奔涌、峭壁高耸、夜雨迷蒙等烘托人物内心的写意镜头占到三分之二的篇幅。吴贻弓诗化现实的创作倾向，在此已崭露头角。完成这部影片后，吴永刚曾诚挚地对吴贻弓说：“就这样下去，保持住我们的风格！”
《城南旧事》是吴贻弓影坛生涯中最华彩的诗篇，将电影的诗性表达推向了高点。这部影片改编自台湾女作家林海音的同名小说。原著散文式的文体并没有成为电影改编的阻碍，诗性的风格更接近原著的主旨和意境，吴贻弓以“沉沉的相思”这种忧伤淡然的情绪来渲染作者对故土和童年的追忆。吴贻弓的诗性表达在这部影片中也得到最大的实现，影片借助天真少女的眼光观察周遭的世事变化和个体的命运变迁，细腻地保留了人物成长过程中的情感历程和老北京的风华习俗。非戏剧化、非情节化的叙事与情感化、心理化的表达，构成了融洽的艺术效果。
长期以来，批评界不断有学者将《城南旧事》与费穆的《小城之春》进行对比。两部影片在其所处的时代都似“异数”，像隐居者偏安于世界的一隅，很难归入任何一个群体或者“主流”；两部影片又都诞生于思想、文化更迭变化的时代，与时代的脉搏相呼应。费穆与吴贻弓，都致力于营造一个带有伤感气息又远离现代城市或社会的文化空间。他们超越了所处的时代，积极进行带有民族特征的中国诗意精神表达。
诗化现实和文人情怀
吴贻弓在中国电影的传统中不仅继承了诗性的表达，而且继承了中国电影的文人情怀。《阙里人家》是吴贻弓导演生涯后期的代表作品。在影片中，吴贻弓有意回避了自己所擅长的诗性叙事和散文式结构，转而刻意强调情节的连贯性、因果关系，突出人物性格和符号化的人物关系。
《阙里人家》很容易让人联想到中国电影中迄自《孤儿救祖记》的家庭伦理剧传统，通过祖孙四代之间欲说还休的情感纠葛，投射到改革时期关于“传统”与“现代”的现实思考上。影片传达的主旨，与费穆在《天伦》《孔夫子》中发起的思考也有着极强的共性。承载家国和社会之思，大抵是中国文人电影最鲜明的特征。《阙里人家》的确也显现了吴贻弓熔铸在其中的文人情怀——关注社会现实和承担家国责任。
如果说在美学风格上，《阙里人家》与之前的作品存在较大的断裂，那么在作品内核上，吴贻弓的影片一直存在着对现实的关注和社会责任感，只不过其中的现实都是诗化的现实。《巴山夜雨》借助航行在川江上的客轮，将“文革”的社会现实转变成诗意化的象征；《城南旧事》的改编，正值《告台湾同胞书》发表的时间点，吴贻弓通过强化原著中的离愁情绪，将祖国和平统一问题诗化为乡愁的隐喻；《阙里人家》则把改革当中遭遇到的传统与现代、民族与世界、固守与革新等二元对立的问题具象为父子关系。
在创作领域，吴贻弓导演是中国新时期“诗电影”的重要代表人物，承继和发展了中国电影诗化表达的传统。从电影历史进程看，他是第四代导演的领军者，也是中国电影史上承上启下的重要导演。导演身份之外，吴贻弓还是一位电影事业家，长期以来担任电影系统和文联的各种领导职务，为中国电影事业的发展贡献了毕生的精力和心血。
（作者系北京印刷学院新媒体学院讲师，电影学博士）
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