民族时代精神意思（词语民族主义概念）

本文转自：史学研究【摘要】科学思潮随着"西学东渐"被带入中国,并带来了现代民族观在中国的发展,形成了中国的民族主义在20世纪三四十年代的抗战时期,民族主义以国民党推行的中国本位文化建设运动与中国共产党推行的延安文艺为最主要的表现形式,它们都是复古精神的具体表现,均以赞扬古代汉族英雄的古装戏、古体诗词、历史小说等等为主要表现形式,但这种民族观又是与现代科学思潮相背离的因此,抗战结束之后,民族救亡获得了缓和,主张复古精神的文艺作品也受到了冷落,但这种"返祖民族主义"思潮在中国社会却产生了深远的影响，我来为大家讲解一下关于民族时代精神意思?跟着小编一起来看一看吧!

民族时代精神意思

本文转自：史学研究

【摘要】科学思潮随着"西学东渐"被带入中国,并带来了现代民族观在中国的发展,形成了中国的民族主义。在20世纪三四十年代的抗战时期,民族主义以国民党推行的中国本位文化建设运动与中国共产党推行的延安文艺为最主要的表现形式,它们都是复古精神的具体表现,均以赞扬古代汉族英雄的古装戏、古体诗词、历史小说等等为主要表现形式,但这种民族观又是与现代科学思潮相背离的。因此,抗战结束之后,民族救亡获得了缓和,主张复古精神的文艺作品也受到了冷落,但这种"返祖民族主义"思潮在中国社会却产生了深远的影响。

【作者单位】中国科学院自然科学史研究所、美国北卡罗来纳大学教堂山分校亚洲学系;

【关键词】科学思潮本位文化延安文艺民族主义复古精神

【文章出处】《海南师范大学学报（哲社版）》2014年8月号。

纵观中国现代思想史，曾经有无数种社会思潮出现、衰退、消亡。但是在1930-40年代的抗战期间，却有两种思潮念兹在兹地始终存焉，给当时的中国文化带来了深远且复杂的影响。一个是强调救亡图存的“民族救亡”，另一个则是唤醒民众救亡意识的“复古精神”，两者相互依存，共同见证了“民族主义”在现代中国的发展与嬗变。

笔者认为，“民族救亡”与“复古精神”是“民族主义”在中国现代思想史中的两个投影，是“五四”新文化运动以来中国社会意识形态中独特的文化景观。深刻地反映了科学思潮与中国文化现代性进程的密切关系。因此，从“民族主义”出发，系统地考量上述两个概念在中国现代思想史中的变迁，有着重要的学术意义。

但遗憾的是，学界对于这一问题的研究则明显不足，国内学界目前就此问题并无系统性研究，笔者本人曾在《论中国现代文学进程中的民族主义——“民族主义文艺运动”与“延安文艺”的比较考察》（原载于《逢甲人文社会学报》2013年6月号）一文中对此问题进行过初步的考察，而在海外学界也仅仅只是在相关方向的著述中予以涉猎，譬如Arthur Waldron的From War to Nationalism: China's Turning Point, 1924-1925（2003）与Edward M. Gunn（耿德华）的Unwelcome Muse: Chinese Literature in Shanghai and Peking, 1937-1945曾以较少的篇幅涉及到了这一问题，但并未有深入探讨。

从这个话题出发，本文拟通过对“民族主义”这个概念在中国现代思想史中的发展为脉络，审理并尝试回答如下三个问题：一，科学思潮如何催生出了中国的民族主义？二，民族救亡与复古精神两者构成了何种的复杂关系？三，在中国文化依然朝向现代性进程迈进的当下，重新认识“民族主义”的意义究竟何在？

一

“科学”成为“新文化运动”的精神大旗，带动了一场声势浩大的文学、思想乃至政治启蒙运动，这在世界上任何一个国家，都难以出现。

但时至今日，“科学”却成为了中国现代文化研究中一个颇为陌生的语汇。大多数研究者已经较少关注“科学”在中国现代文化进程中的角色问题，而是将目光聚集于社会思潮、文化传播、政治体制乃至经济制度等诸多意识形态的层面，在这样的语境下，“科学”作为一个被逐渐淡化、淡忘的因素，亦不足为奇。

但笔者同时也发现，科学虽然被遗忘，但“民族主义”却在中国文化现代性进程的研究中成为了一个关键词，一些学者认为，“民族主义”乃是中国文化现代性的逻辑动力，正是因为民族主义的萌发，才从本质上催生了中国文化的现代性进程。甚至还有学者认为，“五四”新文化运动的发生，与当时民族主义的高涨密不可分。

作为中国现代文化进程中一个无法回避的概念，民族主义受到研究界的普遍关注，自是理所当然。正因此笔者才进一步认为：若不厘清民族主义的内在逻辑与概念归属，则无以弄清中国文化现代性进程中若干规律性的问题。纵观中国现代文化的进程，“民族主义”恰是沟通“科学”与“民主”之间的桥梁，阐释民族主义，不应失去对科学立场、科学思潮与科学史的研究视角与相应阐释。因此，从中国文化的现代性进程这一角度出发，应对“科学”与“民主”两大思潮对中国现代文化的影响，有所把握。

“民族主义”之所以能在中国出现、生根并发芽，乃是与西方科学技术尤其是人类学、生理学在华传播密不可分，这是民族主义在中国出现的前提。在晚清之前，中国人鲜有“民族”这一概念，在全体国人看来，所谓“非我族类，其心必异”之“族”即“居于黄河、长江流域的较早以农耕为主要生活来源的（汉族居民）”，甚至在秦汉之前，长江地区（今湖南、湖北）的居住者都被列入“蛮”族之类，最早的“我族”，仅仅只包括黄淮流域、以农耕为主的部分居民。

但随着历史的流变，尤其是经历了“五胡乱华”、“安史之乱”等民族融合之后，“我族”这一概念的内涵明显被扩大，特别在元、清两朝，少数民族统治者入主中原，使得中国人对于“我族”这一概念的理解明显有所扩大，晚清一些学者认为，“我族”已经包括了一些少数民族，“异族”主要是船坚炮利的“夷人”，这逐渐与现代政治学中“国家”的概念颇为接近了。

由是可知，在古代中国，“民族”这个概念的演进，并非是依靠对于人类学、人种学与民族学诸多考证、抽样研究之后层层推进的科学结果，而是依据统治者的政策与天然的人群迁徙、民族融合的漫长岁月而逐渐形成，这种民族概念的形成过程，明显有别于西方民族概念的形成。

因此，中国文化虽经历了漫长的发展岁月，但其民族意识的觉醒却一直延迟到晚清。中国的现代民族意识，恰因晚清的西学东渐而形成。中国的民族学承袭西方人类学、民族学而发展早已为学界所公认，研究“民族主义”对于中国文化现代性进程的影响，无法僭越中国现代科学思潮这一重要范畴。

“民族”一词在华使用，始于甲午之殇，兴于庚子之变，因“三民主义”而成为国家意识形态，因此被打上了浓重的政治烙印。但究其发展，则与西方人类学在华传播密不可分。正如前文所言，中国人先前的“族”之概念，乃是由统治者政策而决定的全民无意识，而非通过科学技术的甄别、遴选与分析而厘清的。

最先传入中国的“人类学”（Anthropalogy）是“人种学”，滥觞于1895年严复根据达尔文、赫胥黎的进化论而提出的“保种”主张，在甲午战败之后，严复猛然发现，中国将被自己“同文同种”的邻国日本所灭，他发出了“岂不痛哉！岂不痛哉！”的哀叹，甚至“（严）复每念此言，尝中夜起而大哭”。在这样的激励下，严复翻译出了赫胥黎的《天演论》。

可以这样说，主张“物竞天择、适者生存”的《天演论》既是中国人类学史的先声，也是“新文化运动”的精神基础。与此同时，西方列强为了给侵略中国制造合法性舆论，遂发动了声势浩大的“种族主义”宣传，认为白种人优于黑种人、黄种人，因此这个世界的主导应该是欧美发达国家。

这种充满荒谬不经但又时不我待的历史语境，迫使中国人类学、民族性不但要承担科学研究的责任，还要与救亡图存的政治语境息息相关。因此，人类学等理工类学科构成了沟通科学技术学科与人文社科的桥梁，甚至清华大学的人类学系依附于社会学系之下。正如恩格斯（Friedrich Von Engels，1820－1895）所说，人类学是一门“从人及人种的形态学和生理学过渡到历史的桥梁”的科学，这一特征，在现代中国尤其明显。譬如潘光旦就曾对自己的研究有过如是的评述：“而东北之事变起，率未能一用，以实我东省民品优越之说。今则山河有异，风景亦殊，皮之不存，毛将安附？此种研究及原，尤邈乎不可复得矣。”

笔者之所以赘述人类学在华发展过程，乃是因为说明一个问题：无论是现代人类学，还是现代文化，他们在现代中国都责无旁贷地要承担起一个重任：民族救亡。这是这两个截然不同的学科最终会奔流相汇的历史动因。前者与民族学、伦理学、社会学相融合，为民族救亡提供了科学理论依据，而后者利用现代传媒业的发展，在乱世中为民族救亡而呐喊，形成了中国现代文化进程中最为壮观的“民族主义文艺”思潮，但随着抗战的爆发、深入，“民族主义”也受到了曲解、重构，逐渐偏离了其应有的科学内核。

体质人类学、生理学与人种学，本来是属于理工科，但却因为特殊的时代危局，竟成为了人文社科发展的催化剂并催生出了“民族主义”这一社会思潮，并且与新的文化一道，承担着民族救亡的历史重任，因此，反思民族主义在中国文化现代性进程中的地位与影响，无法僭越科学思潮这一宏观的重要范畴。

二

因为民族救亡，“民族主义”在华传播经历了从科学思潮向社会思潮的历史过渡。在这个过渡的过程中，与“国家”这一概念一道，“民族”的概念被明晰了，包括各种少数民族的“中华民族”这一概念已经为大多数中国人所熟知、认可。

据此可知，对于“民族主义”在中国文化现代性进程中地位的研究，务必要追根溯源，回归到概念最原初的本身。“民族主义”肇始于晚清的人类学、人种学等西方科学理论在华传播，由于国难当头、民族危亡，进而形成了贯穿全社会的主流思潮，并深刻影响到了文艺创作，成为了促进中国文学现代性进程中的重要力量。因此，研究“民族主义”，必须将其还原为“科学思潮”，而非单纯的“社会思潮”。

科学思潮与社会思潮最大的差异在于，前者源自于实证理性，而后者源自于集体意识。作为五四“新文学运动”重要的精神动力，“科学”在中国文学现代性进程中曾起到至关重要的作用，对于“民族主义”及其所影响的文艺运动、文学思潮，“科学”所起的肇始主导意义，理应不容忽视。

纵观抗战军兴的1930-1940年代，大体来讲，“民族主义”有如下几种形态表现，一种是国民党推行的“民族主义文艺运动”，一种是中国共产党推广的“延安文艺”，一种是用春秋笔法、借古讽今的姿态来表达的“沦陷区文艺”；另一种则是侵华日军扶持伪政权所鼓吹的“东亚民族文艺”。前三者虽强调民族救亡，但却都不自觉地陷入了“复古精神”的桎梏内，使其难以出现经典作品与强大的生命力；后者则刻意背离了“民族”一词的基本科学逻辑，进而束缚了中国文化现代性进程，成为了中国现代文化史上最为荒谬的一页，因而不属于本文探讨的范畴。

“民族主义文艺运动”肇始于“九·一八”事变之后，由国民党政府所推行，旨在一方面宣扬“民族主义”，号召国内社会各阶层捐弃阶级仇恨，同仇敌忾。当然，不排除推行者的另一层潜在想法：用“民族主义文艺”来对抗中国共产党的“阶级斗争”文艺学说。在这一文艺思潮下，确实出现了一批良莠不齐的作品，不少“民族主义文艺运动”的刊物在二十世纪三十年代的前七年步履维艰。用茅盾的话来说，这些是“谁都不要看的小刊物”，如《前锋月刊》停刊前的一期, 仅仅销出了三册。

这样的文化运动显然无法发动更多的读者，于是，国民政府开始修改“民族主义文艺运动”的政策，开始在弘扬“国粹”文化、强调“中华民族”整体观等层面上着力。尤其到了抗战即将全面爆发之际，为了号召社会各阶层参与，官方以“本位文化建设运动”取代“民族主义文艺”，旨在宣扬“复古”精神，将“民族主义”凝练为中国历史中的“忠君爱国”思想，并将“民族救亡”曲解为简单的“夷夏之辨”。在这重语境下，一批“弘扬忠烈”甚至“反清复明”的作品不断发表、上演。

而与“本位文化建设运动”同步的“延安文艺”则是“左翼文艺”的精神突变。必须要说明的是，虽然都是中共领导下的文艺思潮，但“延安文艺”无论是从参与人群、写作套路、思想意识还是表述方式，都与“左翼文艺”相去甚远，因此，从某种程度上说，“延安文艺”更是对于“晚期民族主义文艺”的赓续，因此理应属于广义范畴的“民族主义文艺”。

笔者浅识，“延安文艺”是对“五四”以来中国乡土文学、写实文学的精神赓续，理应属于中国文化现代性进程的重要组成。它虽然没有对“民族”、“民族主义”提出自己的规范性定义，但在其纲领、理论与创作实践中，却始终将“民族”的内涵置于整个创作实践当中。一方面，它既包括以冼星海的《黄河大合唱》为代表的交响乐曲目、以马烽的《吕梁英雄传》为代表的长篇小说，以卞之琳的《慰劳信集》、萧三的《儿童节》为代表的诗歌等经典作品，亦包括以延安平剧院、鲁艺剧团推出的“新编历史古装戏”如《岳飞》、《梁红玉》与《吴三桂》等等——这些作品都是当时延安地区的文艺工作者们自己改编的或采用左翼剧作家在国统区的现成剧本。从某个角度上看，这与当时国统区的文化形态，几乎如出一辙。

与国统区的“民族主义文艺运动”、中共领导的“延安文艺”相比，沦陷区的文艺亦体现出了这种特殊的民族主义倾向——除却一些媚敌文学如柳雨生（柳存仁）的小说《超乎恩仇之外》、周佛海的文集《往矣集》、张资平的小说《新红A字》之外，其他仍有不少作品“承续着中国新文化传统，继续沿着五四新文化开创的道路迂曲生长”，如王统照、曹禺、周贻白等人，采取迂回的策略，编演了不少借古讽今的“古装历史剧”与历史小说，这种写作策略实际上依然是一种“抵抗”——只是并非采取激烈的言辞，在这种柔性抗争的语境下，客观上带动了通俗文化、市民文化的发展。因此，客观、历史地看，这亦是对“民族主义”的弘扬，与“延安文艺”与“民族主义文艺运动”体现出了三者一致的“复古精神”共性。

三

纵观自鸦战至1949年的百年近代中国，国难深重，国运衰微。“民族灭亡”宛如一把达摩克利之剑，时刻高悬于四万万民众的头顶。因此，强调民族独立的“民族主义”自然也成为了上至政党、下达国民的一个念兹在兹的口号。因此，“民族主义”构成了中国现代文化进程中一根极其重要的主线，从鸦片战争的“洋务运动”、“诗界革命”运动至今，始终存焉，从未消退。及至当下，“民族主义”依然作为一种强大的精神动力，在中国现代文化的发展进程中，扮演着重要的推动角色。

笔者认为，之所以要反思中国现代文化进程中的“民族主义”，主要在于，“民族主义”虽源自于科学思潮，但却很容易被误解、曲解甚至篡改。抛开日伪捏造、推行的“大东亚民族主义”不谈，仅从在抗战时期有积极因素、主张抵抗杀敌、号召民族救亡的“民族主义文艺”来看，亦有诸多不足，其中最大的问题就是对于“复古精神”的弘扬——这也是缘何这些作品在文学史上难以获得较大声名的原因。

因此，我们必须客观地看到，“延安文艺”、“民族主义文艺运动（本位文化建设运动）”以及部分沦陷区文艺作品，纵然有积极、科学的一面，但是从另一个角度看，因为抗敌宣传的需要，致使不同的政治力量在诠释“民族主义”这个名词时，又不免出现了一种“退化”，藉此，笔者暂称其为“返祖民族主义”（Reve-nationalism）。

“返祖民族主义”中的“返祖”（reve）即英文的“reversion”一词，该词在英文中有“逆转、倒退”的意思。关于这一名词及其涉及的概念内涵，学界尚无准确定义与相关研究。笔者认为，这一问题在“城邦国家”向“民族国家”进行现代性进化的国家或地区中尤显得突出。在这些国家或地区中，无论是哪种社会阶层，在民意表达、执政理念的过程里总会有在“民族主义”概念在使用上的反复与暂时性倒退。即会无意识地在先前狭隘的民族主义历史叙事中寻求“救亡”、“自强”的精神寄托，进而形成一种对自身历史的重构。这一政治现象在中国、西亚与中东等国家或地区中尤为明显。

在“民族主义文艺运动”及后期“本位文化建设运动”那里，“民族主义”便遇到了“退化”，国民政府开始宣扬岳飞、文天祥与史可法等历史人物在对抗少数民族政权入侵时的战功，并称其为“民族英雄”，藉此来鼓舞抗战时期的人心。譬如在有官方背景的文艺刊物《越风》中，曾刊发了相当多的“借古讽今”类作品，如秋宗章的《庚子拳祸与浙江三忠》、谢兴尧的《南宋时水浒传与忠义军》、黄华的《扬州十日与嘉定三屠》与陆丹林的《侯承祖父子金山卫抗清记》等文章，这种“民族主义”固然精神可嘉，但却是一种对于“民族”概念科学性的背离。

与国民政府官方宣传相呼应的是，上海沦陷区的文化人也开始行动起来。阿英的《明末遗恨》、周贻白的《花木兰》与顾仲彝的《梁红玉》等“新编古装戏”在沦陷区火爆一时。尤其是上海的古装电影如岳枫的《关云长忠义千秋》、吴永刚的《岳飞》与张善琨的《葛嫩娘》等等，几乎场场爆满，给联华电影公司、新华电影公司带来了巨大的利润；与此同时，在延安，在鲁艺平剧团成立前后的1942年，为了配合抗日需要，他们演出了不下十出京剧古装戏演了些配合抗日宣传的新编历史剧。

这一切正如耿德华（EdwardM. Gunn）日后所言，“这是一个国家生死存亡问题比其社会问题更为重要的时期，剧作家们发现，他们能够通过历史剧来反映这两个问题，能够穿戴他们祖先的服装来摆脱上海的复杂局面和统一战线问题……1936年，战争显然已无法避免，国民党政府发起了‘本位文化’运动（引者注：即‘本位文化建设运动’），并且公布了被准许用于艺术作品的中国历代英雄人物名单。左翼作家和共产党作家也对利用传统的创作素材感兴趣，因为它对于中国社会各阶层都具有天生的感染力……作家有责任写爱国作品，这是无可非议的，但人们对像《桃花扇》之类的作品中表现出来的情趣不能不感到怀疑。”

“民族主义”是中国现代文化进程中一根重要的脉络，尤其在争取民族独立的战争期间，这种思潮很容易激发为一种凝聚社会各阶层的动力。但当时中国的文学家与政治家会因为功利的目的，忽视了“民族主义”作为科学思潮的重要因素，致使所推出的作品缺乏应有的生命力，在抗战结束之后，无论是国统区的“借古讽今”类小说、散文，还是沦陷区的文化活动，实质上都在抗战之后逐渐销匿——归根结底，这与“返祖民族主义”的负面作用密不可分。

众所周知，中国历史上的汉族甚至中原政权人士与少数民族甚至边疆政权相斗争的史事，很容易被赋予“爱国英雄”或“民族英雄”的事迹而进行歌颂宣传。这种“爱国”或“爱民族”的情节更多程度上是对本政权、本民族的热爱，而并非是基于中华民族这一现代性的“大民族观”。时至经历了鸦片战争、庚子国变，并已经主张“五族共和”多年的民国时期，再以这类观点示人，难免有失偏颇。

值得一提的是，这种“返祖民族主义”乃是自上往下的，最早推行这一观点的，当是国民政府领袖蒋介石，在“四全讲话”中蒋介石如是声明：“我们要以无数的无名岳武穆，来造成一个中华民国的岳武穆，我们对党国今日无他可恃，只有拿一片赤心，如诸葛武侯所说鞠躬尽瘁，死而后已的决心，来报答国家和我们的总理，和全国国民。”甚至到了后期，国民政府为了宣传“本民族优秀的传统文化”，甚至将“民族主义文艺运动”改名为“本位文化建设运动”，意在宣扬传统文化中的“忠君”、“抗鞑”等思想，来凝聚抗战时的人心。

四

抗战胜利后，上海、北平的古装电影一度停演，古装戏的票房也颇为萧条，延安开始排演以《白毛女》、《小二黑结婚》为代表的现代戏剧，在国统区，现代派风格的话剧、电影逐渐开始盛行，古装戏、新编历史小说逐渐从文学场内消失。

我们可以将其归结为抗战胜利的结果，日本人被驱逐出了中国，这类作品再也没有了社会功能，因此自然被历史所淘汰。但若将中国现代文化史作为一个整体来看，这段历史难免有突兀之感，而且是对于“五四”精神的一种反动。利用曲解“民族主义”来解决政治、社会问题，至今仍是政治学界一种被时常提起的施政方式。因此，反思“民族主义”之于中国现代文化、社会思潮的影响很有必要。藉此笔者认为有如下两点可供审思。

首先，在现代社会里，“民族主义”必须是基于科学理念的民族观。“返祖民族主义”偏离了基本的科学精神，因为“师出无名”，所以“行之不远”。

在抗战结束以后，这些作品基本上都已经从中国文化现代性的进程中消失。宏观地说，肇始于晚清、与人类学、人种学同步传入中国的“民族主义”，构成了中国文化现代性的精神基础，但在抗战时期，由于战争动员需要，而不自觉形成的“返祖民族主义”，则是一种历史的倒退，是对于“五四”精神的悖反。尽管在短期内形成了较大的反响，但却最终归于无声无息。

当然，可以将其视为与战争共生的一种文化现象，但是任何文化现象都不是全面的。一方面，它确实对于救亡图存、凝聚人心有着强大的号召力，但是从中国文化现代性的进程来说，这是反动的。它既与“五四”时所弘扬的平等、启蒙等普世意识有着天壤之别，更是对于“三民主义”中“民族主义”的否定与颠覆。

因此，在抗战结束之后，这类“复古”题材的作品很快就失去了原有的受众基础。取而代之的是类似于战前的市民生活、都市文化类题材作品，联华、新华电影公司开始拍摄以《小城之春》为代表的都市类题材电影，延安的作家、戏剧家亦开始重新捡起“阶级斗争”题材类的作品。

笔者在此拟举一例来证明“复古”题材所受到的旁落。1935年，梅兰芳组织编写古装京剧《生死恨》，讲述北宋末年全民一致抗金的历史传奇。1936年2月起，该戏在上海天蟾舞台首演三场，场场爆满，此时上海尚未沦陷，日军已经恐慌此戏所带来的效应，遂委托租界当局向梅兰芳施压。迫于压力，梅兰芳移至南京大华戏院又演了三场，结果愈发火爆，竟打破了当时京剧票房的历史纪录，甚至排队购票的观众竟然将票房的门窗玻璃挤碎。

1947年，华艺电影公司导演费穆出于对商机的考虑，力邀梅兰芳将《生死恨》拍成中国第一部彩色电影，尽管梅兰芳卖力出演，拍摄水平在当时亦属一流，但放映之后，竟然票房惨淡至极。而与此同时由费穆指导的《小城之春》却反响强烈。

同样的内容，为何会形成这样反差剧烈的对比？在郑培凯看来，这是由于“新型艺术形式”的电影镜头叙事扭曲了戏剧舞台的美感，使得一部分热衷于戏剧“在场感”的观众无法获得观剧的满足感。如果这一说真的完全符合事实的话，那么何以解释技术、演技都不如《生死恨》的古装电影《葛嫩娘》与《李香君》在战时上海的场场爆满？

其次，中国现代文化根源于“五四”的“民主”与“科学”两大思潮，尤其不能忽视科学思潮在文化现代性进程中的重要意义，唯有“科学”才是“民主”的基础，丧失了科学的“返祖民族主义”，只会沦为专制的思想工具。

“民族主义”的本质是科学思潮，是西方人种学、生理学引入中国后，让中国人对自己的民族归属有了科学理性的看法，一改过去“忠君报国”的落后理念，形成了社会启蒙思潮，进而又变为政治革命的精神动力。辛亥革命之后，执政党又打破了“种族”与“民族”的概念差异，提出“五族共和”的主张，初步建立了现代性的“民族国家”，这为后来的“新文化运动”提供了政治保障。

在1919年之后，“民族主义”曾潜移默化地推动着中国文学的现代性进程，我们看到，从“新文化运动”到官方推行的“民族主义文艺运动”的十余年里，中国现代文化一直在启蒙的进程中不断探索前行，期间从未有过“重拾衣冠”的倒退。因此，抗战期间的“复古”风潮，从历史的维度来看，无疑是一种倒退。

二十世纪八十年代，李泽厚曾提出“救亡压倒启蒙”的学说，认为源自于“五四”的启蒙主义思潮，在1949年之后被中断了。李杨在解读李泽厚的这个观点时，曾援引霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm，1917-2012）的观点，认为这一悖论出自于马克思主义自身的缺陷，即对“民族国家”既建构又超越的矛盾。但是笔者认为，“救亡压倒启蒙”并非中断于1949年，而是在抗战时期就有中断的痕迹，在那些颂扬忠君事主、遵纲守常的“复古”作品中，“民族主义”抛却了它的科学本质并倒退到了鸦片战争之前“夷夏之辨”，沦为了“返祖民族主义”。

归根结底而言，抗战时期关于“复古”精神的文艺作品，虽然在短期内凝聚了人心，反映了特定时代的政治需求，并为号召各阶层的民族救亡起到了一定的促进作用。但我们又必须要正视其违背科学、理性，有悖于“五四”精神的科学主义，亦是对自身作为科学思潮的反动。因此，“返祖民族主义”给正在走向现代性进程的中国文化带来的是历史的倒退。但是，作为一种文化保守主义的“复古”思潮，却一直存在于中国文化的现代性进程当中，并时常在民族主义冒头时与之一道被呈现，而这恰又是后世所需要特别警惕的。

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