世界在急速变化，社会文化在加快变化更新的节奏，艺术发生了前所未有的新形态，艺术与非艺术的界限越来越模糊，艺术与商品的关系有了未曾有过的亲密关系，当代艺术光怪陆离的现象令人眼花缭乱，艺术的主要追求，仍然受二十世纪六十年代以来的后现代主义思潮的重大影响。
而且，由于互联网的快速发展，加上大数据、云计算和区块链等新技术手段的兴起，当代社会文化艺术的发展受到了巨大的冲击，艺术也出现了前所未有的巨变。由于消费文化逐渐占据社会文化的主导地位，文化产品包括艺术的生产也成了一种商品生产，而为了适应商品的供求关系，文化产品特别是艺术品不的不适应消费文化的发展趋势，变化其表现形式来适应和满足大众的消费需求。后现代艺术现象在进入二十一世纪之后，不但没有改变二十世纪六十年代以来的基本状态，而且，其后现代的艺术特别表现的更明显更突出了。
后现代主义理论思潮对传统艺术哲学的冲击是巨大得，它不仅仅是要革新传统艺术的哲学观念，而是要对传统艺术哲学进行彻底否定，它所要做的，是挖掉传统艺术哲学的理论基石，掀翻对艺术进行哲学解释的一切理论，以虚无式的否定和毁灭性的反叛来对待传统艺术观念，促使艺术远离哲学，把艺术视为是完全不要哲理的艺术。艺术不需要哲学，只需要艺术家和欣赏者的感觉，只需要能给人在快节奏的生活中带来随时的快乐感觉或情感释放的体验。
首先，在哲理方面，后现代主要理论着力于批判原来艺术哲学的“元话语”，反对艺术进行“宏大叙事”（利奥塔语），执著于对“碎片化”表现的追求。在后现代主义理论家的视野里，“元话语”和“宏大叙事”在传统哲学中是与其抽象的范畴密切联系的，而到了当代，随着抽象范畴被抛弃，“元话语”等也处于解体之中。
比如，福柯以其“系谱学”方法，对各种知识理性进行批判性解构，使理性、主体、自我、人的解放等传统和现代的一些艺术理念都陷于解体中，进入消解之列。原来，“元话语”艺术真理性的基本理论追求之一，它试图对艺术进行类似于科学原则式的立规，为各种艺术的基本理论的存在作合理的论证，而在后现代主义理论家看来，这种单一话语权的“元话语”在进入当代后应该被瓦解，而且，在现实中也正在被瓦解。当今，对艺术的科学性原则的合理性论证已经失灵了，“元话语”失去了原来的“合法性”，传统的艺术理论和现代的艺术人性解放的基本追求正在消失。
福柯
再如，在利奥塔那里，艺术对启蒙思想所包含的“宏大叙事”进行了深入的解构，他提出了以“微型叙事”来取而代之。他认为知识是“不可通约”的，正进入一种开放变动的“语言游戏”之中。利奥塔宣称：“元话语”已经过时，“元叙述”的社会语境如英雄圣贤、拯救解放、伟大胜利等已散入了后现代知识的杂乱的星空中，人们不再相信伟大“推动者”、伟大“主题”，人们只运用“微型叙事”，只相信后现代世界是一个“凡人”的世界。利奥特这实际上是在批判和推翻传统哲学和美学所公认的理论基本原则，是在反对和否定传统的叙述理论的范畴体系，想完全摧毁传统理论的话语结构和叙事方式。
利奥塔
此外，后现代主义理论另一理论特征是反对“逻各斯”中心论，反对真理性观念。在后现代理论家视野中，不存在着什么确定性的理论原则，唯一能确定的就是“不确定性”。人在生活世界中的所有认识和活动都没有普遍适用的逻辑，人类精神中没有普遍有效的思维方式，因而，也没有什么永恒不变的普遍价值标准。后现代理论家认为，启蒙主义以来的理性中心论是荒谬的，终极性的真理是不存在的，真理是由具有塑造现实观念的语言建构而成的，所以，真理只有其相对性。在他们看来，人并不是语言的中心，人不仅无法控制语言，反而是语言控制了人，语言问题是文化的主题，人的社会关系是由语言关系来决定的。而语言在重构中具有不确定性，其意义具有差异性，所以，语言的意义中并不包含着绝对真理。
后现代理论家强调，理论的主要功能并是探讨真理，而只对现象进行批判，理论只是语言的游戏。在语言游戏中，“逻各斯”中心在消失，本质论在消解，真理性观念变得模糊了，而取而代之的正是“不确定性”，因而，一切现存的事物都是可以怀疑的，没有真理标准。原本，“罗各斯”（理性、逻辑）是西方文艺复兴以来的最重要的理论追求，而后现代理论家力图摧毁“逻各斯”中心论，这实际上是拆除传统思维方式最终的哲学根基，是对一直以来公认的真理观和价值观进行否定，置理论探索于普遍的怀疑论，因此来释放后现代主要思潮对传统艺术哲学的不满情绪，以破坏为建设，以否定来代替肯定，以去“中心化”来表达“碎片化”的理论追求。
其次，在知识方面，后现代主义思潮转换了知识的功能，着力消解知识的启蒙，认同了艺术的商品化特征，也使艺术变成了权力的象征。
当代社会经济的快速发展和商品贸易的高度发达，促成了商品生产机制越来越成熟，而文化精神生产成为商品生产的一部分，知识成了商品，知识的产生已经不是以前一样是由认识的创造性来获得的，而往往是通过不断复制来实现的，拷贝机制的高度发达和泛滥蔓延，使知识产品的机械化传播不断加剧，因此相关，知识的功能也发生了极大的变化。在工业社会，知识是具有启蒙功能的，而在后工业社会，知识是启蒙功能和认知功能的统一，但到了当代，知识成了专家所控制的符号，成了技术异化的集中表现，其变化的结果，是直接导致了知识成为权力的象征。
后现代艺术作品
在现代主义理论家看来，在当代社会，权力作为社会统治的基础，正是隐藏于各种文化形式之中的，权力与知识因知识功能的变化而结成了联盟，权力利用知识来达到控制社会的目的，而知识因其权力的功能而备受推崇。当代社会，知识已不再中立，同时也失去了其客观性，大量复制的文化知识产品像奴仆一样为权力服务。社会精英阶层利用文化知识来强化其在经济系统和社会舞台上的权力，复制性极强的文化艺术产品完全失去了原本的启蒙功能，艺术使人片面性发展，而不是启迪人们追求自由，技术与艺术利用知识对人进行“统治”，使人在现代技术和知识的压制下变得无足轻重，很多人在后现代观念中开始怀疑人生的价值，怀疑真理和道德价值的存在，怀疑活着的意义。
后现代主义理论家的这一观点，实际上是抓住了现代社会知识的一些片面性发展现象，力图消解知识的客观性和中立特点，利用知识功能的变化来强化怀疑主义，提出不确定性思想观点，这其实是对传统哲学的否定，是反对形而上学，是消解知识的客观性、取消真理标准的典型表现。后现代主义理论家在反传统哲学，反美学本质论中喧闹和泄恨，执意于传统美学理论进行“解构”，这实际上是把理论话语引向了无法理性言说或无逻辑性言说的境地。
后现代主义若继续往前走，前方已经没有路了，也只能折回去，重新回到哲理话语中，因为理论没有客观性，没有真理性，没有价值标准，也就理论存在的根基，而所谓的后现代“理论”也就不是理论了。
再次，在艺术特征方面，后现代主义思潮大胆探索新的艺术理论和艺术表现形式，推动艺术向多元化方向发展，使后现代形成了几个方面的显著特征：
其一，在创作形式上，后现代艺术盛行仿像方式。仿像文化是后现代艺术的文化特色。重复制，重拼贴，重仿造，艺术不再那么重视原创性，而是重视不断仿造，艺术的主题似曾相识，艺术的风格走向雷同，艺术样式可以搬来移去，内容故事可以四处嫁接。拼凑、仿像、复制，后现代艺术既让人似乎都很熟悉，同时又让人感到莫名其妙。仿像中有仿照而没有新形象，而仿照的随意性和离奇性又使仿像结果有了新奇感。
其二，在审美表现上，后现代艺术呈现了平面感特征，作品无深度，意义消失，韵味浮于表面。其实，这一特点是与仿像艺术的创作方式密切相关的，仿像艺术造成了深度意义的消失，转向了对现象与本质、表层与深层、真实与非真实、所指与能指等对立两极的化解和消除。作品重视从本质走向现象，从深处走向表层，从真实走向非真实，从能指走向所指，从深度走向了平面化。于是，艺术失去了丰富的意义，不再耐人寻味，只给人予平面而无深度的感觉。正如弗里德里克·杰姆逊所举的例证所说的：现代主义画家凡高的《农鞋》与后现代主义画家华荷的《钻石灰尘鞋》完全不同，前者还表现艺术家抱着一种乌托邦式的补偿心态，奢望艺术能为我们救赎那旧有的四散分离的感官世界；而后者是不可阐释的，从作品中，我们无法为那些遍布眼前的零碎物件重新缔造出一个完整的世界，它没有意义，无需解释，只需对它进行体验，感受刺激，仅仅有新鲜的平面感而已。
其三，在艺术成果上，中心主题消失了，历史感没有了。之前，艺术总是要表现主题思想的，艺术要表现人的自由追求和个性的解放，现在，作品中的“人性”被解构了，伟人的话语、爱情的坚贞、天才的智慧、反抗的英雄等，都不再被作品所兴趣了，艺术不再青睐不可代替的人格，不再欣赏执着地对自由的追求，反而喜欢表现挣扎、焦虑、烦恼和异化问题等。而且，作品主体性的消亡还导致审美风格的失落，作品之间仅有差异，没有本质区别；只有不太相似，没有常规与异端的对立，艺术风格是模糊的，并且是相安共存的。
此外，作品也不再强调艺术感，作品中的“过去”，被认为只是一组落满尘埃的景象，只是通过似是而非的某个时代的意象来加以传达的，不再有深厚的历史意韵。詹姆逊把这种情况称之为“历史性的被剥夺”。在后现代艺术中，风格和观念的剪贴与堆积取代了“现实”的历史表现，取代了表现艺术对于表现传统文化的创造性，似乎曾经存在的历史已是无足轻重了，“过去”只是淡淡的遗迹，无足轻重，可有可无。
詹姆逊
其四，在艺术特性上，作品的自律性解体了，艺术与商品合二为一，作品失去了独立的审美价值。18世纪末以来一直到现代，美学话语无论有多大的争议，但大都基本承认审美和艺术的自律性，即艺术作品有其独特的审美价值。可是，到了后现代，艺术自律性也被摧毁，艺术从审美自律走向消费逻辑，审美活动与商品生产合二为一，艺术彻底被商品化，审美等同于消费活动。文化的雅、俗界线彻底消解了，文化的更新只是为了商品更新和生产的扩大，艺术越来越商品化、低俗化、功利化，艺术沦为实用性消费的奴仆。
在传统美学的话语中，关于艺术的本质，艺术的哲学性，艺术的理性追求，以及艺术的真理性等，是不可避开的重要问题，而到了后现代艺术理论这里，对这些问题的探索都被认为是没有任何意义的，因为艺术的理论前提是错误的，艺术与哲理无关，与理性不搭边，与真理没有关系。
后现代艺术作品
其实，后现代理论家试图通过否定本体论、推翻二元论思维方式、消解知识的客观性、取消真理标准等来摧毁整个艺术理论的哲理体系，但是，他们并没有能达到重建艺术理论片的目的，破坏是搞得挺热闹，但建设却没有实际成就。他们陷入了根本性的理论困境：一方面，他们要否定本体论，消解知识的客观性，取消“元话语”，解构“宏大叙事”等，但是，他们所有的否定传统艺术哲理的努力，都是在依托理论在进行的，他们要把观点表达出来，是不得不借助于理性的、合乎逻辑的语言来表述的；另一方面，他们又要实现否定理性，否定客观性，否定真理性的转换，以语言游戏来代替理论叙述，但是，在这种转换中，如果叙述者没有采用公众所公认的话语系统，叙述者等于是在胡言乱语，大家对他所说的就不知所云。所以，如果想转换成功，那么，语言游戏又必须回到理性的表述上，这便是承认了理性是不可丢弃的，艺术理论仍然需要“元话语”和“宏大叙事”。
可见，后现代理论要完全地消解本体论，取消“元话语”等，去除理性，放弃真理标准，这是不可能做到的，艺术理论不可能不问哲理问题，对艺术的解读离不开哲学，艺术作品不能不蕴含深层韵味，艺术的真谛就在于有韵味，纯粹“碎片化”的表现，不会有任何让人兴趣的艺术感，艺术毕竟要有魅力。所以，后现代主义理论家对于艺术理论的“解构”，最终还是要回到对于艺术表现和艺术经验的“建构”上的！
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