柏林的四月，天气实在多变。短短几天，可以阳光明媚到穿短袖冒汗，也可以春寒料峭到裹羽绒发抖。但这一切，都和李建军还有他的《大众力学》剧组没有太大的关系。从抵达柏林的第二天开始，所有人还没有倒过时差，就一头扎进了绍宾那剧院的剧场，开始了一天三遍的反复排练。
《大众力学》受邀参加的是每年春天在柏林举办的“国际新戏剧”Festival International New Drama ，缩写起来就是 FIND戏剧节，从中文翻译，也可以理解成“发现”、“寻找”。相比起中国观众更为熟知的5月举办的柏林戏剧节，4月的FIND戏剧节是绍宾那剧院主办的，一个完全由国际邀请剧目构成的戏剧节，更加前沿、当代，也更关注现实、社会和政治的议题。作为德国乃至世界最知名剧院之一，绍宾那剧院一直都是实验和国际化的代名词，而他们的这一戏剧节，同样体现着剧院的定位。
《大众力学》剧照
《大众力学》是去年在乌镇戏剧节上被绍宾那剧院的副院长托比亚斯Tobias发现的。这部剧也是当年乌镇戏剧节的开幕演出之一。那一晚，坐在满满当当的中国观众中间，在露天剧场诗田广场看完这部戏后，托比亚斯觉得异常兴奋。演出结束，他参与了剧组的夜宵，和演员们聊天。很快，他就决定邀请这出剧去2019年的FIND戏剧节上演出。
这是中国的剧目第一次被邀请登上这个舞台。
绍宾那剧院为剧组举行欢迎仪式
剧组的演员都是素人，或者说是普通人，他们没有一个人以演员为职业，也都没有接受过专门的表演训练。和李建军过去的大部分作品一样。他喜欢自己训练“演员”。
摄于柏林开演前
最后，有12个素人演员来到了柏林，两个定居柏林的中国小孩也参与了演出。演员中有好几个是第一次出国，还有人第一次坐飞机。办护照和签证让制作人王青阳头疼了好一阵子。但所幸，几经波折，所有人最后都齐聚在了这个在全世界都很有名的柏林剧场里。
《大众力学》在柏林演出了三场，每场都引发了德国观众的各种讨论。距离上一次乌镇演出引发类似强度的讨论和关注已经过去了半年，期间，这部剧只在北京中间剧场演出了两场。
6月8日、9日，柏林版的《大众力学》将在上海1862时尚中心再度上演。这应该是这部剧的封箱演出。毕竟，要把这么多素人演员再度召集，也并不是一件容易的事情。
李建军
从2006年开始尝试独立创作，李建军从一名舞美设计的戏剧工作者，如今成为中国最有影响力和知名度的独立戏剧导演之一。但这并不妨碍，他在大众层面依然知者寥寥。他的作品，也依然因为没有所谓“商业性”而少有演出机会。
但李建军看上去对这些十分淡然，一如他的作品，有着一种从容却内底涌动的力量。
“这么多年过来了，状况也没有变得更坏，现在反而机会多了些。” 对于外界对独立戏剧人生存问题的困惑，李建军笑笑说：“虽然依然会有不安全感，但没事。准备面对就是了。我就是个‘裸奔’的状态吧”。
1.《大众力学》
如果不是乌镇戏剧节给到了李建军和他的新青年剧团一笔创作演出费，《大众力学》也许并不会诞生。
在李建军独立导演生涯中，这是一笔难得的创作启动费。在这之前，只有同属乌镇开幕演出的《飞向天空的人》有过相似经费。
此前，他的创作大多源自北京青年戏剧节这个平台。更早的时候，是北京草场地的“青年编导计划”。李建军的成名作《狂人日记》和《美好的一天》，都是依赖不到2-4万元的扶持资金做出来的。
李建军做戏显然不为钱，但他也不得不考虑钱。因为很多时候，他要把自己挣的钱投进去，填补扶持资金不够的部分。
如果还在体制内做一个舞美设计，钱应该是不太需要考虑的。这是如今整个戏剧行业最挣钱的工种之一。
不过李建军似乎从不做这种假设。他每天忙于思考创作的问题。然后做一些能挣钱的事情，把这些创作完成。
过去一年，李建军一直往来于杭州，给著名的湖畔大学讲课。学生们都是当代中国特别重要的企业家，这给他提供了一个完全不同于过去的观察和理解社会现实的触角。
《大众力学》的创作想法，很大程度和这一年的经历和感触有关。
他给企业家们开了一个纪录片工作坊的课程，课程的名字叫做艺术人类学。内容就是“观察生活”，拍一个你生活中最远距离的人，5分钟一镜到底。
企业家们的纪录片让李建军产生了很多新的想法。包括他们看问题的方式，他们对真实性的思考。“艺术到底有什么用？它和商业又有什么关系？”
李建军一度想做一个采访企业家的记录戏剧。但因为时间原因，没来得及做成。
此时，乌镇戏剧节的邀约到来。虽然关于企业家的作品搁置了，但做一个记录戏剧，让现实中的人参与表演，探讨人和表演、艺术和现实的关系，这个创作方向却确定下来。
此前，《美好的一天》也是一部素人戏剧，当时也有很多未完成的想法有待实现。
李建军找来了自己的老搭档、远在美国大学任教的编剧庄稼昀一起做文本和策划。
《大众力学》剧照
《大众力学》的剧名来自于美国小说家雷蒙德·卡佛同名小说。这位作家被认为是美国文坛上罕见的“艰难时世”的观察者和表达者。文学评论家李敬泽曾说，卡佛的作品，让我们看到了生活、看到了人，或者说我们看到了生活或者人另外一种希望。
不知道这些是否与借用其小说作为剧名有关。在这则只有1300字的短篇小说里，卡佛讲了一对夫妇在分手时对孩子的争夺，李建军表示过他喜欢其中蕴含的力的纠缠感。而在演出的节目册上如此阐释“力学”：“剧场中，演员、声音、观众等多种元素之间，也存在着能量与力的流动或制衡关系。”
在乌镇的首演，舞台上16个素人演员都是此前通过网络征集来的。
征集的要求有几个，但有两个首要的：无表演经验，有意愿登台表演的普通人；职业、年龄不限，非文化艺术行业者优先。
这是一个和“表演梦”有关的作品。但导演并不希望舞台上的人是有经验的表演者。
最后收到的视频有八十几个，报名者有100多个，而大家提供的表演范畴也让李建军有点惊讶。太多普通人希望在镜头前舞台上表达自己。
在北京、上海做了几次工作坊。最终从中挑选了十几个人成为了《大众力学》的演员。
更多的排练精力花在了对这些素人演员的采访中，先后有3个副导演、2个戏剧构作帮助李建军完成创作，他们和演员们逐一交流，听他们讲自己的经历和故事。然后帮助他们挑选自己表演的作品。
《大众力学》剧照
每个人的年龄、故事和经历都很不同，他们选择的表演，也因此带着各自不同年代和经历的烙印。
图书编辑张淑选了《海鸥》里妮娜的那段台词，她说，“我在读这些台词时，终于变成了一个演员，读这话的时候，特别有感觉。”
已经退休的刘雪丽是一家影视公司的编辑，曾经当过文艺兵。14岁时曾经被选作李铁梅的演唱者，她很自然地选择了表演京剧《红灯记》片段。
李德驰是一个在北京读书的广东理科男，满嘴港普的他是全场最大笑点之一。他用粤语表演了周星驰的电影片段。
崔玮是地道北京人，也是个德州扑克手，他在舞台上演《樱桃园》的时候，恍如专业话剧演员，可能因为生活中，他真的见过很多暴发户。
90后姑娘姜红娜是星巴克咖啡师，她是一名听障者，但热爱爬山，参加了舞蹈社团，她用朗诵加手语，表演了塔可夫斯基电影《镜子》的片段。
电焊工马建东是剧组唯一一个和导演再度合作的演员，上一次是在《美好的一天》。他是开场第一个上台的，而他表演的，正是上一次表演中，那个一分钟的停顿。这个停顿，最后以计时器的巨大声响作结。
《大众力学》剧照
素人们的表演朴实无华，但整出剧却充满着一种强烈的仪式感。每个人的表演都被宏大的配乐声召起，被刺耳的计时器打断。每次表演前后，演员们之间都会有即兴的访谈。演员间彼此会问一个问题。比如：你刚才表演的是什么，你觉得自己演技最好是什么时候？
舞台上这些表演的片段，大部分时候都会和表演者本身的经历产生一种关联，一种契合，一种互文。
完成作品的过程是个庞大的工程。征集演员、逐一采访、文本策划整理、舞台最终呈现。耗时了几乎半年。
几个月里，剧组轮换了好多个排练场，辗转在北京城的各个角落。包括798园区歌德学院的舞台、北京人艺菊隐剧场、77的排演中心、隆福寺东宫剧场。
有段时间，为了节省开支，《大众力学》还和一个儿童剧剧组“合租”了一个排练厅。早上是小演员们用，晚上正好适合下了班的素人演员用，完美的分配。
演员们没有收取排练费。但整部作品依然有一个有着完整并且专业的创作团队。直到几个月的前期工作完成，才又在北京当代芭蕾舞团的排练厅封闭式合成了一周。
创作再度超支。但《大众力学》的创作方法和过程，一如既往李建军以往的创作一样， “奢侈”。
《大众力学》剧照
台上所见，却是质朴。
十几把椅子，两个话筒，构成了《大众力学》舞台的全部。十几个素人完全不表演的表演，构成了某种交响。
在乌镇戏剧节最后一晚的演出，一场滂沱大雨，让这个有点乌托邦的演出，更变得很不寻常。台上台下裹着雨衣，全身湿透的观众无一退场，视野在雨夜里有些模糊，但那一晚的场景，定格在很多人的记忆中。成为很多人对“戏剧”的某种清晰记忆。
2. 李建军
李建军喜欢把自己归为学美术的，一个“美术高考生”。虽然他现在被公认的身份，是一个戏剧导演。
他的作品确实有着一个美术生、一个舞美设计的深刻烙印。他不喜欢讲故事，表现的方式也有一些当代艺术，舞台的质感绝对严格控制。最早的时候，他还被人说过，他的戏其实是行为艺术。
对于自己选择这样的方式做戏，李建军会笑说：“因为戏剧学院那一套表导演的东西我不会啊。真不会。我是学舞美的。”
但他特别强调的一点是，每个戏的形式，都是出于自己想表达的内容出发。也因此，他并不刻意排斥故事，也不是故意要用素人演戏。
《狂人日记》
李建军的成名作是2011年的《狂人日记》。在这场演出里，他把北京郊区的拆迁工地搬到了剧场的舞台，在这片真实的废墟上，他和一群民营艺术学院刚毕业的学生一起，和鲁迅进行隔空对话。时代已经完全不同，表现形式也出人意料，但和鲁迅相似的是，这部剧里同样有着对个人和时代命运的追问。
因为不喜欢戏剧学院那样的表演方式，他选择自己训练演员。在北京通州一个私立中学里，李建军和一群年轻人一起，夜以继日地进行封闭式的训练、排练。
《狂人日记》很快成为当年北京青戏节上最具话题的作品。演到最后，很多年轻的观众慕名而来。因为这部剧提供了一种新的剧场可能。《狂人日记》也由此走出北京，去了上海和东京等地演出。
在这部作品之后，李建军的新青年剧团成立了。剧团的名字正来自于鲁迅当年创办的那本杂志，《新青年》。
《美好的一天》
2013年的《美好的一天》，让李建军再度成为北京戏剧圈的焦点。这部剧在北京青年戏剧节上首演结束那一晚，孟京辉一反常态地在微博上为它吆喝：“一出最帅的现代舞，一个声音的交响乐，一首关于地平线的诗，一本你在地铁里捡到的日记。”
这是李建军第一部素人演出的戏剧，当时他把这叫“凡人剧场”，理念来自于博伊斯的“人人都是艺术家”。
《美好的一天》最后以19个普通人的同时讲述呈现，19个人同时讲述自己真实的人生经历，不间断讲述一个多小时。看戏时，每位观众都会到拿到一部收音机，可以任意选择一位表演者的频道，收听他的故事。也可以选择不听任何一个人的故事，感受剧场里19个人共同讲述时的噪音。
在李建军看来，《美好的一天》是不同个体的个人生活史，也是一座城市和社会的变迁史。
这出戏的排练过程同样非常长，李建军花了两三个月对这19个普通人进行采访，帮助他们归纳讲述内容，训练他们可以在舞台上无障碍讲述一个多小时。
而对他的创作来说，这个作品最重要的一点是，这些普通人既是表演者，也是剧本本身。
《美好的一天》收获了无数的赞誉。北京之后，还在杭州、上海、深圳、香港各做了一个不同的版本。
《美好的一天》
有好多次，孟京辉都说起过，李建军是他最看好的年轻一代导演。
生于1970年代的李建军，淡定，平和，但作品里的表达冲动，却是当下中国戏剧里少见的。
在中国，在体制外做戏剧的导演本来就很少，而像李建军这样，能够始终以一种极端纯粹的艺术姿态做戏的独立导演，更是少之又少。
在李建军看来，很多事情和时代有关。他的前辈如“大导”林兆华这样，都会有一个体制内的身份，同时做自己想做的事情。而到了他们这一代，因为有了草场地这样聚集起很多独立创作者的工作室；有了北京青戏节、有了乌镇戏剧节这样的平台，多少就会多了一些选择的可能。
他可能是为数不多的，选择保有着那个时代艺术高考生理想主义的人。
1999年从中央戏剧学院舞美系毕业后，李建军进入到中国青年艺术剧院，如今国家话剧院的前身，成为了一名体制内的舞美工作者。
几年后，他最终从体制内逃离。因为一切都和他的理想没有太大关系。那个年代的国家剧院，日子更像一潭死水。他想起自己最经常的工作，是和师傅一起把颜料粉倒进盆里调颜色。剧院工资少，他也不得不经常出去接活，然而也没有太多人关心一个舞美的想法。
在大学时，李建军曾经偶然接触到了德国舞蹈家皮娜·鲍什的艺术，他对剧场的热情由此被彻底点燃。辞职后，李建军又回到了中戏读研究生。
2005年，国内的演出的市场化开始了。北京的独立艺术工作室草场地发起了“青年编导计划”，对年轻的创作者场地和技术支持，李建军成为被支持者之一。2007年，他揣着2000元的经费，完成了第一部只有30分钟时长的独立作品《掠夺》。
草场地当时请来了不少外国艺术家来做工作坊，这带给他很多触动。从那时候开始，他发现戏剧有太多可能，可以和戏剧学院那套体系完全不同。
2008年，北京有了第一届青年戏剧节，戏剧创作者有了更多被扶持的机会。李建军从第一届开始，就成为了北京青戏节的常客。《作品3号：牺牲》、《背叛》等作品先后在这个舞台上演，因为其独特的剧场美学，成为了最受关注的导演之一。
做导演13年，李建军其实也并没有固定的风格。他不断在尝试并且推翻自己，希望找到更合适的创作方法和表达方式。
《狂人日记》之后，他苦于在文学剧场上表达的雷同，放弃了经典文本重构，用真实的文本素材，做了《美好的一天》，在很多人看来，这是真正属于中国的记录剧场。
2013年底的最后一天，受蓬蒿剧场委约，李建军又做了一次《25.3KM 童话》。跨年夜的北京城，40名观众乘坐一辆播放着各色声音采样的公交车，穿梭在从城市中心驶向边缘。在长达四个小时的车程中，观众听到了北京历史上的声音，听到了过去三年在北京这个城市中死去的普通人的讣告。城市化身巨型剧场，在新旧交替的狂欢中，让人思考生与死的命题。
《飞向天空的人》
2014年，李建军的戏第一次成为作为乌镇戏剧节的开幕演出之一，《飞向天空的人》是一部“视觉系”作品。120分钟的演出时间里呈现了42段日常生活瞬间的画面，这些画面是无声的，而随后发出的声响与画面形成错位。作品重新定义了剧场的时间和空间，呈现出当代中国人心理现状的关注。这部剧之后还受邀去了德国鲁尔艺术节演出。
如今，尽管有了乌镇戏剧节这样广受关注的平台，李建军的戏依然演出机会不多。过于纯粹的艺术创作在今天的中国似乎成为了商业的某种对立。在北京之外的观众，更是少有机会看到他的作品。
不过李建军看着是随遇而安的。不管有多少观众，他一直用着国家剧院都很难实现的方法创作着。费时费力，并且贴钱。
但李建军不喜欢主动提起这些钱有关的事情，他甚至对自己流露出任何抱怨情绪都有一种自责。
“十几年前，我们这群独立创作者在草场地舞蹈工作室搞创作的时候，经常会一起抱怨创作钱少，没有收入无法生活。当时吴文光老师就说，你们究竟在抱怨什么？我们那时候也什么都没有，没有工作场地就在家里创作，吃完饭推开饭桌就是排练场，电影学院蹭一间教室就是剧场，观众都是请来的朋友，很纯粹很快乐。关键是，这是不是你想干的事情？”
李建军说，从那时候开始，他明白自己选择了自己想干的事情。投入什么，都是理所当然的。
《狂人日记》演完后的 2012年，李建军曾带着自己刚成立的新青年剧团的成员“说走就走”，去了甘肃最贫困的庆阳环县，做了一次长达两个月的采风。在大西北，他们跟着皮影戏班子走村串户，听大户人家搞的皮影堂会，和乡亲们同吃同住一起聊天，半夜用手机打着光走四五个小时山路回县城。
回到北京，李建军和剧团成员又开始了日夜不休的排练。一群无所求的年轻人每天从下午两点开始赶到郊区的排练场，直到天亮上班堵车前各自回家。
最后的作品《影喻》，只演了3场。和最初的采风，也没有了太直接的联系。
《影喻》
但李建军觉得，这种创作过程是必须的。戏剧还是要从生活里来，从田野调查里发生。
“艺术如果和社会没有联系了，它就没有价值了。如果这个作品和生活割裂，那对我来说，也就没有意思了”。
“我其实真的是个人民艺术家。”一次闲聊间，他自己忽然大笑说。
他觉得艺术必须要回答一些问题。“文化有时候会变成一种权利，它在塑造我们的头脑、思想。我还是想回应剧场是什么、表演是什么？艺术于我们每个人的关系？它对我意味着什么？有了这些问题，艺术才是有力量的。”
3.柏林
剧场是什么？
对于所有来到柏林的素人演员们来说，这个全世界很多戏剧人都特别向往的剧场，或许是感受尊重、疲惫以及终身难忘激动的地方。
《大众力学》在柏林第一场演出完，演后谈持续了近一个小时。结束时已经是午夜。绍宾那剧院照例给剧组安排了一场酒会。
虽然已经过了十二点，但绍宾那剧院大厅依然人声鼎沸。两个剧场同时散席的观众挤满了咖啡厅的里里外外。作为东道主，剧院的艺术总监托马斯·奥斯特玛雅也端着酒杯，跑来祝贺并欢迎剧组。聊到兴起，他突然感慨说：“哎呀，我实在太喜欢中国菜了。”
沉浸在时差和兴奋双重刺激中的演员们，围着这位欧洲最知名戏剧导演，杯酒交错中一起回味演出，邀请他常来中国。
在吃早餐的马建东
演员之一的马建东非常淡定地端着一杯红酒，独自在酒会一隅和人聊天，回忆自己开始“演员”生涯的日子。
马建东，河北张家口人，一直在北京做电焊工。节目册上写着他的经历：出生在一个小山村的窑房，因为学籍问题，缴纳不起借读费，他不能读书，开始打工，事实上是挣不到钱，也经常被老板骗钱。他自述：“我的人生是灰暗的，没有前往幸福的路，也退不回过去。没有工作没有家庭，有时候晚上睡不着也想过去抢银行，但那是犯法的事情。”
但眼前的马建东看上去挺高兴，这是他第一次出国，也是第一次坐飞机。欧洲的餐食让他有点好奇，为此他喜欢每样都尝一些。
他已经是这个剧组的“老演员”。上一次参加《美好的一天》纯属偶然。做电焊工经常会接触会展和演出，有一天，一个朋友和他说在北京的798某个剧场有个活，“我当时以为是要拆台装台，二话没说就去了。到了现场傻眼了，没想到是要找演员。我哪会这个，但最后还是试了试，没想到真的上台了。”
问起这个戏和上一个有什么不一样，他很确定地说:“嗯，这个是上一个的升级版。”
马建东觉得在北京糊口真的有点难，尤其是做电焊工。因为参加《美好的一天》，他开始尝试做一些群众演员。现在，他有时候会去参加演出一些儿童剧，戴上头套跳几下，也可以挣钱。
端着酒杯，他有点感慨，他觉得自己是个“底层人民”，然后长叹一声：你看，我这样的今天也在柏林演出了。
事实上，在FIND戏剧节上，《大众力学》这样的剧组并不是个例，马建东这样的演员，也不是戏剧节上的唯一。普通人的记录剧场，在德国是一种常态。
在德国，戏剧有它自己的使命。戏剧是用来思考、认识社会的。它记录时代的变化，反思人类自身。在德国人看来，在人类社会的进步历程中，戏剧和戏剧工作者，有着它自己的责任。
从2000年开始举办的“国际新戏剧节”（FIND），正是德国戏剧这种社会责任感的体现。
在今年《大众力学》受邀的第19届FIND戏剧节上，一共有来自布鲁塞尔，纽约，伦敦，巴塞罗那和蒙特利尔、智利圣地亚哥等10个国家不同城市的作品。这些作品无一不关注当下世界的社会现状和政治，话题涉及难民、移民问题，气候变化；现代医疗体系；女权主义、性别话语等等。
每一届FIND都有自己的策展主题，今年是“现代考古学”：希望通过戏剧和剧场，挖掘当代历史，揭示当今世界的结构和起源。
在邀请的剧团作品里，既有世界闻名的美国实验剧团The Wooster Group，也有类似《大众力学》这样，纯素人的记录剧场。
对于戏剧节选择剧目的标准，绍宾那剧院的负责人托比亚斯表示，除了这种对社会政治的关注，FIND戏剧节最重要的关注点依然是“新戏剧”，他们寻找世界各地的当代作品，“当代性”是非常重要的一点。
“我们希望作品有当代写作，也有当代表达。好的戏剧作品应该有不同的讲述方式，有不同的舞台呈现方式。当然，我们最关注的点，依然是这部作品的内容是什么，它想讲述什么，它的主旨是什么？它能否反映我们生活的当下？它所反映的现实是什么？我们是如何去看待这个世界，审视社会？”
他同时表示，“这些其实也都和我们剧院自身的风格定位是契合的”。
托比亚斯笑称，FIND戏剧节并没有每年固定的政府资助，为了申请资金扶持，他们每年都需要策划并重构不同的概念作为主题，但他们持续举办这个戏剧节，是希望能把更多不同国家的戏剧作品带到柏林：“这么多年，这么多艺术家来到这里，我们其实也被鼓舞，从中发现了更多可能性。”
和柏林戏剧节是德国本土创作集中地不同，FIND戏剧节展示了当下世界最当代、最多元也最具社会责任感的剧场创作。托比亚斯说：“虽然每年申请经费有点累，但我们始终认为，这个艺术节对柏林非常重要。在柏林这样的文化之都，每年有这么多艺术节，这么多作品集中上演，但这种类型的戏剧节，并没有第二个。”
《大众力学》海报
《大众力学》在各方面都是FIND戏剧节所希望寻找的作品。按照托比亚斯的说法，第一次看见这部作品就觉得很特别。不同的普通人以这样的方式被连接在一起，在舞台上有一个瞬间，你甚至觉得他们很像英雄，观众可以有一个新的视角认识中国。
而事实证明，柏林观众不仅希望通过这部作品认识中国，也希望从中了解当代中国的戏剧创作。
德国的剧场可能聚集了全世界最认真和专业的观众。《大众力学》演出时，甚至有观众在看戏时记笔记。散场了，有人对着舞台发呆，思考刚才发生的一切。
演后谈时，观众的提问准确而犀利。他们关注这部戏的表达，也关注当下中国戏剧的创作，他们甚至关注素人演员们参与演出的感受。
在柏林的三场演出，每一场都有些不同，有些微调。
严谨的德国主办方在剧组的排练期间，派了专门为剧组配置的戏剧构作，来观察剧组的字幕是不是妥帖，对观众的欣赏会不会构成障碍。
奥斯特玛雅和托比亚斯也跑来看了排练，提了一些想法和建议。第二场演出甚至做了一些简化尝试。
三场演出的观众也很不同。下午场的中老年居多，午夜场的都是年轻人，其中很多都是在柏林学戏剧的学生。
有趣的是，因为年龄的不同，不同的观众对这部戏也产生了不同的反应。年长一点的观众对剧中关于《列宁在1918》、《红灯记》的片段会有明显的反应。而年轻的观众显然对《爱乐之城》、对塔可夫斯基的电影更有共鸣。
“德国观众可能对这部剧在看戏之外，还有一层就是‘看中国’。他们希望通过剧场看到当代中国在发生什么，当代中国戏剧是什么样的。” 李建军说，让他觉得有意思的是，“也许他们看完会说，哦，中国的戏剧不是想象中的样子。”
无论如何，去柏林演出，对李建军和新青年剧团，意义都是特别的。毕竟，这个舞台，是包括他在内的很多戏剧人每年都去重新认识戏剧的地方。从皮娜·鲍什到德国剧场，都对李建军的创作有很大影响。
而在现实层面，对于一个戏剧导演，“多一些邀请，就多一些演出的机会。演出的机会对你是一个进步。未来也许可以多拿到一些戏剧节委约制作的机会。”
李建军的需求和他的创作一样朴素。艺术节的委约，目前看来是他唯一能保持纯粹和自由的平台。
从北京到乌镇，从柏林回到上海，这些纯粹的作品开始有了更多被不同观众看到的机会。李建军坦言，也许人到中年，自己有时候也会想起一些问题，比如生病，比如养老。但应该还是会继续现在这样“裸奔”。
被问起身边有没有同行者，或者年轻一代的后继者。
他说，有吧。需要坚持。也需要积累。也许数量比我们那时候要多。
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