文/慕谐
一
布伦希尔德从一个围绕自身中心旋转的立方体上苏醒过来，这个不断旋转的立方体最后生成了一个阶梯。而这一精巧的设计会让观众立刻联想到施雷默（Oskar Schlemmer）著名的作品——《包豪斯阶梯》。身着黑衣，以机械方式行动的布伦希尔德在巨大的白色背景前演唱，这一构思是在向俄罗斯抽象画家马列维奇（Kasimir Malewitsch）的名作《白底上的黑方块》致敬。2014/2015乐季德绍歌剧院上演了《尼伯龙根的指环》，这一新制作引入了各种现代技术和元素，不过其中最为引人注目的当属四联剧中的最后一部《众神的黄昏》（2012年5月在德绍歌剧院已经进行了首演），因为这个制作几乎浓缩了整部包豪斯的发展史。该剧的导演、时任德绍歌剧院总监布克（André Bücker）不仅在图像、色彩和造型的语汇上接续了施雷默、马列维奇和梅耶霍尔德（Wsewolod Meyerhold）的传统；在舞台视觉艺术上，他向瑞士传奇导演阿皮亚（Adolphe Appia）致敬；在布景结构上，观众能看到费宁格（Lyonel Feininger）、克利、康定斯基直至施雷默的设计元素；同时，他在制作中运用了莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）的“光-空间-调制器”；布克也遵循了格罗皮乌斯（Walter Gropius）所提出的“总体剧场”的理念；最后，导演也继承了包豪斯学派对人类实在的认识，即几何学是理解人类内在真理的基础，人的内在深度不在于对人内心活动的挖掘，而只是通过人的外在机械性的运动来表现。所以，在这个制作中，导演在人物的化妆上也多用各类几何图形，演员在舞台上的活动，也更多的是看似笨拙的机械性运动。
从1919年正式建立直至1933年被纳粹当局强制勒令关闭，包豪斯这所学校只有不到15年的历史，在这短短的十几年间，它一直是一所“流浪”学校，曾在魏玛、德绍和柏林这三座不同的城市间漂泊。1925年，因为左翼政党在图林根议会选举中惨败，右翼政党在议会中占据了大多数议席。一方面，包豪斯学院并不受右翼政党欢迎，另一方面，政府财政也受到了颇多的压力。包豪斯学院不得不关闭了魏玛校区，迁址德绍，继续办学。它在德绍这座看似最名不见经传的小城度过了最长的时光。也是在这里，学校达成了校史中一些最为重要的成就。由格罗皮乌斯主持设计的包豪斯德绍校区主教学楼1926年落成，同是出自他手笔的几栋独立的教师公寓建成。这也是将包豪斯的理念运用于民宅上的尝试。1927年，格罗皮乌斯终于达成了当年建校的初衷，在包豪斯开办了建筑系。与此同时，由他本人担任主编的“包豪斯丛书”也是在这一时期出版的。然而，包豪斯的没落也正是发生在德绍时期。1928年，格罗皮乌斯从学校的领导岗位上退了下来，他推选建筑系系主任、瑞士建筑师梅耶（Hannes Meyer）接任了该职。不过，他在政治上的极左立场，在学校管理和教学上的泛政治化倾向，惹恼了德绍政府以及部分在校的师生，他们纷纷用离校表达了抗议。1931年，纳粹党在德绍的市议会选举中大获全胜，随即将包豪斯判定为颓废艺术，带有犹太色彩的艺术，并勒令关闭，解散学校。
布克的这一包豪斯风的制作不仅仅是在强化德绍这座城市和包豪斯这所学校之间的血脉关系。虽然，在德绍的历史上也诞生过像魏尔（Kurt Weill）这样重要的作曲家，每年德绍也会举办固定的魏尔音乐节，以此纪念他。但是，真正让这座小城获得世界性关注的还是包豪斯在此留下的遗产。同时这个制作也重新揭示了包豪斯对于瓦格纳歌剧制作的深远影响。维兰德·瓦格纳在战后拜罗伊特所创作的一系列传奇制作中摒弃了繁复奢华的写实的布景，大量地采用了抽象的几何元素来装饰舞台。一方面，这样的制作最大限度地剔除了写实布景中包含的日耳曼元素，从而阻断观众在瓦格纳和纳粹之间做出直接的联想。另一方面，抽象的布景也能使观众的注意力从那些具体的事物上移开，直接关注剧中的精神内核。这些制作常常被贴上了“去政治化”、“神秘化”和“神话化”等一系列的精神标签。但不可否认的是，维兰德·瓦格纳这套抽象极简美学思想其实正反映了包豪斯艺术的精髓。
二
当然，包豪斯与音乐之间的关联并不局限于瓦格纳歌剧的舞台制作。这一关联也不是近年来歌剧舞台大胆实验创造的新兴产物。虽然长久以来包豪斯一直被视为现代建筑、工业设计、平面设计和室内设计的重镇，在这些领域包豪斯不仅仅是一所学校的名字，更是一种影响深远的风格的代名词；但是从建校伊始起，包豪斯从未断绝过与音乐的联系。在学校最早的授课大纲中，将声音的艺术划归为学校课程的一部分。另外，几乎每一位在此任教过的著名艺术家都对音乐史的发展，对新音乐传播媒介的诞生，对打通音乐与视觉艺术的尝试，保持着密切的关注。
包豪斯学院创始伊始，其核心教师团队的成员——格罗皮乌斯、费宁格和伊登（Johannes Itten）都与古典音乐有着紧密的关联。1910年，格罗皮乌斯结识了当时马勒的夫人阿尔玛，此后，两人就一直保持着不正当的关系。马勒去世四年以后，他们两人于1915年结婚，共同育有一女曼侬（Manon），不过她没到20岁就去世了。贝尔格所做的小提琴协奏曲就是献给这位早夭的“天使”的。勋伯格在他的《和声学》开篇第一章中向这位手工艺大师致敬，而格罗皮乌斯也仔细阅读过这部著作，该书对格罗皮乌斯1919年发表的一篇檄文——《建筑家、雕塑家、画家必须向手工艺回归》产生了积极的影响。费宁格和另一位瑞士裔画家克利（Paul Klee）是学院中音乐方面的“保守势力”。1923年，音乐学家、作曲家司徒肯施密特（Hans Heinz Stuckenschmidt）受邀参加“包豪斯周”的展览演出活动，期间他留下了这样的印象，“作为现代主义音乐的代表，我在包豪斯被视为另类动物。学院中只有少数左翼艺术家同时是美术和音乐上的先锋派。像克利和费宁格这些现代画家，虽然他们两个都有音乐上的实践，然而他们却是这个领域最为守旧的保守派。费宁格会在闲暇时创作一些赋格作品，而克利则最爱演奏巴赫和莫扎特的作品”。1921年，克利来到包豪斯学院执教。虽然他在音乐趣味上略显保守，但是在寻找音乐与绘画之间的共通点上，他做出了创造性的贡献。在这一问题上，很多画家将焦点聚焦于空间性，他们寄希望于通过绘画中的透视法找寻打破两种艺术门类间壁垒的可能性。克利认为，这些艺术家的选择将他们带进了死胡同。与之相反，他则更看重时间性。他将复调音乐中的共时性化用到了绘画中，开创了自己特有的复调绘画。在他看来，“复调绘画从音乐中汲取的灵感，更多的是来自于时间性，而非空间性：共时性的观念在这里体现的更为丰富”。
课程表
包豪斯学院所传达的一个重要理念是：不在于向观众展示这个可见的世界，而是向观众传递如何观看这个世界的观念。所以，他们认为观看的媒介相较于观看的对象更为重要。对于音乐领域来说，在20世纪初，新的声音载体（唱片）和传播媒介（留声机）的诞生和发展，给人们“听见”这个世界带来新的方式。在包豪斯的一些绘画和平面设计作品中，能明显地表露出他们对于这一新兴媒介的关注。不过，莫霍利-纳吉在这一领域的实验最为大胆。他于1923年接替了伊登在学院中的位置，成为了金属工作室的负责人。从某种意义上来说，他在唱片播放上的尝试，使他成为了最早的一批DJ。通过倒播，人为地改变唱片播放时转动的速率，通过用手控制磁头，让它在唱片上划来划去，莫霍利-纳吉制造出了一种新的留声机音乐——它给储存在唱片中的音乐带来一种陌生化的效果，从而也赋予了原有音乐一种新的意义。莫霍利-纳吉在声音传播媒介上的尝试与他在本行摄影中的实验有异曲同工之处。比如，他所推崇的物影摄影，就是抛弃了相机作为摄影的媒介，直接通过光来“描绘”物体。其实，物影摄影也更为符合摄影的本意，即用光来作画。
20世纪最重要的抽象艺术先驱康定斯基于1922年加入包豪斯学院。虽然他更多地是因为大胆的抽象美术作品影响了艺术史的发展和变迁，但是早在康定斯基真正开始艺术生涯之前，瓦格纳的歌剧和其中包涵的总体艺术的理念就使他着迷了。此后，与勋伯格音乐的邂逅促使他真正开启打通美术与音乐的尝试。比如，他大量的绘画作品都是以音乐有关的概念来命名的；他将不同的颜色与不同的乐器相对应；他也曾经创作过一部音乐舞台剧《黄色的声音》，使用“音乐舞台剧”这一特殊的表达是为了与传统歌剧相区分。该剧在康定斯基生前并未上演，从20世纪下半叶以来，在艺术世界它才越来越受到重视。1972年它的首演在纽约古根海姆美术馆姗姗来迟。2014/2015乐季，巴伐利亚国立歌剧院的芭蕾舞团又以芭蕾的形式重新演绎了该剧。
三
在包豪斯的所有与音乐相关的实验性尝试中，或许舞台艺术是其中最为重要、对后世影响最为深远的一项了。当学院整体搬迁至德绍时，格罗皮乌斯在新落成的教学大楼里特意建造了一座剧院。施雷默、莫霍利-纳吉和康定斯基等都做过舞台剧的尝试。其中，施雷默是整个包豪斯舞台艺术的原动力。他的“被遗忘的芭蕾”（莱茵邮报）——《三的芭蕾》是其最具影响力的舞台创作。在今年柏林举行的庆祝包豪斯诞辰百年的系列艺术活动中，该剧将又一次被搬上舞台。
施雷默最早在1912年就开始与舞蹈家伯格（Albert Burger）和霍尔茨（Elsa Hötzel）共同创作该芭蕾剧。1916年，在斯图加特进行了该剧的部分首演。施雷默设想由自动钢琴演奏所有的该剧配乐，最后由欣德米特完成了这一构想。作曲家在纸卷上直接打孔，完成纸卷。“自动钢琴的理念十分契合施雷默有关运动的抽象性和机械性的理论。”这并不是两人的第一次合作，1921年，施雷默就为欣德米特的两部独幕歌剧《杀人犯、女人的希望》和《Das Nusch-Nuschi》（剧名是虚构出来的一种神兽）进行了舞台布景设计。1922年，完整版的《三的芭蕾》在斯图加特正式进行了公演。这部作品在一年以后的“包豪斯周”时，第一次在魏玛（当时学院的所在地）演出。
《三的芭蕾》
该剧取名为《三的芭蕾》（Triadisches Ballett）是因为“施雷默为了摆脱一元论，或其替代物二元论的影响，他将‘三’设定为所有概念的肇始，‘三’对他来说是一个包含神秘元素的数字。”（司徒肯施密特语）一方面，所有该剧中包含的重要元素都是由“三”或“三的倍数”构成的。该剧分为三幕，由空间舞、形态舞和手势舞三种不同的舞种组成；三位舞者（两男一女），以18种不同的化妆造型，共跳12段舞。另一方面，施雷默在该剧中想要呈现的“极简理念”也是成“三”出现的。比如，舞蹈的基本构成要素：化妆、运动、音乐；三维空间：长、宽、高；三种基本的几何形状：矩形、圆形、三角形；三原色：红、黄、绿。他在此完全摒弃了传统舞台剧中的核心要素，即讲故事，代之以强调最简单抽象的物理性运动。在这点上，他与他的同事康定斯基达成了隐秘的共识。康定斯基将他创作的《黄色的声音》归类于“音乐舞台剧”，就是为了与传统歌剧相区别。在传统歌剧中，戏剧至关重要，演员们通过他们的肢体表演诠释角色，讲述故事。然而康定斯基认为，“故事”只是“表面上的意义”，真正重要的是演员的肢体运动，“在画面的真实意图还未显现的时候，最普遍的动作对观众来说，也是以一种神秘莫测、涵义深邃的和谐”。按照他的设想，所有事物在该剧中都是以最原始而又野性的方式运动。“声音的流动”、“颜色的变化”和“肢体的运动”是构成舞台剧的核心。
剔除传统叙事剧情，将抽象的物理运动设定为“剧情”，虽然在这个做法上施雷默和康定斯基不谋而合，但是，他们在借此传达的观念上还是有相当的差异。施雷默是要借由这一革命性的舞台内容的转换，重新为“人”下一个定义，“人的观念始终矗立在施雷默创作的中央，他将人视为机械主义（由量/质决定）和有机主义（由血／肉决定）的结合，他要在两者间找到一个新的平衡”（Thomas Schinköth语）。施雷默在他的长文《人和艺术形象》中解释了这一观点，“纯粹几何空间中包含的数学性和人体内部的数学性（这里指人体内部的循环、心跳、大脑的活动和神经系统等等）有内在的关联性，通过运动达到了某种平衡，而这种运动完全是被机械性地决定的”。由此我们可以认为，在对这一平衡的追寻中，偏向了通过机械主义来重新理解人。但是这并不意味着施雷默否认要对人的意义进行探究，只不过他对这一探究完成了一场哥白尼式的革命：人的意义不再源于某种宗教，形而上或者是艺术的始基。也就是说，意义的生成不再通过“内省”的方式，“精神”的力量，而是完全基于外在于人“心”的物理性力量。施雷默并没有回避传统的身心二元论的问题，只是扬弃了传统以“心”统“身”的解决之道（这样的观点认为，物理性的世界，人的躯体只是承载精神意义的臭皮囊而已，在身心关系中，心占据着不容置疑的主导地位），代之以“以‘身’统‘心’”的解决方案。施雷默的这一观念受到了俄罗斯传奇导演、演员梅耶霍尔德的影响。梅耶霍尔德是生物力学的信奉者，他认为，任何人的情感只是人的物理性活动的产物，任何一种人躯体的物理姿态都会形成一种特定的情感。因此也不难解释，施雷默在芭蕾剧中将基本的数学中的数字、几何图形列为对象（“角色”），而将它们的基本变化设定为“剧情”。因为一切物理活动都是以这些数学上的变化为基础的。
四
无论是康定斯基，还是施雷默，虽然他们在舞台剧创作上的尝试都早于包豪斯的建立，但是他们创作中的理念却契合了包豪斯精神——“少即是多”。这是包豪斯的第三任掌门人、生于德国亚琛的建筑师密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe）所提出的最为重要的设计观念。这是对整个包豪斯理念最简单粗暴，也最准确的概括。
康定斯基在他对传统美术的批评中解释了这种少与多的辩证。康定斯基认为艺术的目的是精神性的过程，而现在它的发展已经误入歧途，尤其是美术——美术已经沦落为对客观对象的模仿。观众们感兴趣的仅仅是对自然的简单模仿，太容易满足于从画中的各个对象里找出一些“表面上的意义”，完全没有心思去感受作品真正的“内在精神”。艺术家们所做的往往也是投其所好。在传统中，绘画里那些最基本要素（颜色、点、线、形状 ）只是为了表现它们所承载的具体对象，艺术家或鉴赏者会评价它们对于表现具体对象上的优劣。因此，它们存在的意义都来源于对象，一旦脱离对象，顿时就变为一盘无意义的散沙。而康定斯基觉得，这些看似毫无意义的基本要素都有着“内在精神”。比如他说过，“颜色有能力通过它本身的精神性内核直指观众的内心”。艺术的真正使命就是将这些“内在精神”传达给观众，因此，当下艺术家们的当务之急就是解除“表面意义”（具体的对象）对“内在精神”的遮蔽，让观众们能直面基本要素本身。在康定斯基的艺术世界里，“少”了具体的对象，“多”了精神的生长空间。
格罗皮乌斯在赞扬施雷默艺术创造的文字中，也表达了相近的观点。他认为，自古希腊以降，戏剧过度注重现实主义因素，过度注重对情节、服饰和场景等的真实还原。象征的力量完全在这股浪潮中消失殆尽，唯有在日本的能剧中，通过面具的伪装，保留了这种力量。对情节、服饰和场景等的真实还原本应服务于精神，但是，观众沉溺于情节的跌宕起伏，沉溺于对华美的服饰、场景的欣赏，遗忘了对精神性事物的思考。然而施雷默的芭蕾剧中，又唤回了象征的力量。他剔除了这些能够遮蔽精神的光鲜事物，单刀直入地为精神招魂，虽然他向我们呈现的精神令人陌生。
康定斯基和施雷默通过他们的艺术实践逼迫我们正视一个“残酷的现实”，即那些人们原本认为能带来美、带来精神意义的东西恰恰遮蔽了它们。施雷默们通过“抽象”，让舞台、让艺术变得“丑陋”，以此减“少”“美”带来的遮蔽，为真正的美和意义，增“多”了空间。
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