文/邢哲夫
近年来，有关信仰的优秀影视作品不绝于荧屏，如2021年热播的《觉醒年代》、《叛逆者》、《功勋》、电影《悬崖之上》，以及近几年来口碑甚好的电视剧《沉默而伟大》《风筝》《悬崖》等。而电视剧《暗算》可以说是开启新世纪以来信仰叙事的先声。相较于《暗算》同时期的《亮剑》《士兵突击》等同样口碑良好的剧作作品悬置信仰问题、突出生命意志和个人奋斗的趣味，《暗算》的信仰叙事无疑具有开辟范式的意义。而《暗算》的信仰叙事又吸纳了新时期文学的诗性特质，从而使得信仰叙事获得另一种可能。
一、革命叙事对个人叙事的重构
麦家的小说《暗算》用传奇的笔触，讲述了我方情报单位701中的故事。小说分由《听风》《看风》《捕风》三部曲构成。《听风》讲述的是50年代初，701借助听力奇才阿炳的帮助破获敌台组织安排阿炳和护士林小芳结婚。但阿炳听出了林小芳的孩子不是自己的种，羞愤交加于是触碰高压电自杀。《看风》由两个故事构成。《有问题的天使》讲述的是六十年代701破译苏联密码中，数学研究所高材生黄依依立下大功。黄依依为人风流，在701与有妇之夫张国庆私通后被张国庆之妻推搡致死。《陈二湖的影子》讲述的是701破译专家陈二湖在退休后无法忍受无工作的生活，精神失常直至重新回到701工作直到去世。《捕风》也由两个故事构成，《韦夫的灵魂说》以越南人韦夫的灵魂视角，讲述我方情报人员在抗美援越中，以韦夫的尸体传递情报的故事；《刀尖上的步履》以革命者向年青人告知真相的视角，讲述三十年代“你母亲”因为生下“我”而暴露身份被捕牺牲的故事。《暗算》小说虽然极富传奇色彩，但似乎并无意接续革命叙事传统、表现英雄主义精神。正如有论者指出的：“《暗算》的创作，既没有当代‘十七年’文学人民伦理叙事的喧嚣，又没有 80、90 年代军旅小说反思的理性光芒，处在一个‘消解英雄和崇高的年代’，剥离了个体的勇敢、豪情、无私后，回归日常生活，走入了个人叙事的黑暗之所，疲于挣扎。”[]《暗算》的写作俨然是在没有英雄的时代，把英雄还原为人。
然而，麦家的抱负似乎又不只是书写个体的传奇，也并无意躲避崇高。麦家曾谈道：“从前（50—70 年代）我们的写照始终缺乏个人化的内容，都是围绕宏大叙事，问国家在说什么，问这个时代在说什么，结果是塑造了一大批假大空、高大全的英雄……现在我们这条路就是：写我自己……这种写作对反抗宏大叙事来说有非常革命性的意义，但是这种革命性现在某种程度上被消解了。中国文学也好，中国影视也好，总有一窝蜂的毛病，反对宏大叙事时，大家全都这样做，这就错了。回头来看这将近二十年的作品，大家都在写个人，写黑暗，写绝望，写人生的阴暗面，写私欲的无限膨胀。换言之，我们从一个极端走到了另一个极端。”[]也有论者指出：“ 在宏大叙事与个人叙事、英雄叙事与平民叙事两端，麦家寻找到了第三条道路，那就是将两者结合起来。”[]在电视剧《暗算》中，作为编剧之一的麦家超越了小说原著的个体叙事趣味，一定程度上回归了英雄主义的革命文学传统，为《暗算》的故事赋予一种全新的品质。一个不太为人注意的表现就是《暗算》小说的英文翻译为In The Dark，而电视剧海报的英文译名则为 The Plot Against，前者表现的是“卡夫卡式体制对人压抑的现代命题”[]，后者则是“隐秘而伟大”的革命斗争。
剧版《暗算》中《听风》《看风》的故事虽然沿用了原著的故事内核，但在人物关系上有一定变化。剧版《看风》中，黄依依爱上了安在天，但安在天因怀念牺牲的爱人而拒绝了黄依依的爱。得不到安在天的爱的黄依依已然心灰意冷，她破罐子破摔地跟单位的汪林、张国庆等自己并不爱的人私通，后来在遇到张国庆的爱人时，被她意外伤害至植物人，在昏迷800多天后去世。和原著里卡门式的风流女子不同，电视剧中的黄依依俨然是一个敢爱敢恨的新女性，而她的天使堕落也是由于爱而不得。剧版《捕风》则与原著脱钩，它舍弃了原著中身体与革命之间的张力叙事，而移植了麦家剧本《地下的天空》，故事则是《风声》式的“杀人游戏”“密室逃脱”：安在天的父亲钱之江在30年代初上海，作为地下党员打入国民党情报部门。由于我党出了叛徒，“特使行动”急需取消。但情报部门又被临时软禁。由于三天之内必须把取消行动的情报传给党组织，钱之江在软禁处自杀，后被抬出，而情报就藏在自己吞进胃里的佛珠里。
和《潜伏》《黎明之前》等快节奏、高智商的谍战剧不同，《暗算》有着浓厚的诗性色彩，这种诗性既体现在娓娓道来的追忆色彩、舒徐不迫的叙事节奏，优美别致的环境烘托，也体现在隐喻的使用和寓言的意味。麦家在谈论《风声》时说它是一部“观念性小说”：“这里的经验更多的是集体经验，个人要化到集体中去……我的心只对中国经验敏感、多情。”[]麦家所说的“观念性”让人联想到弗里德里克·詹姆逊曾提出著名的“民族寓言”：“第三世界的文本，甚至那些好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[]这种“民族寓言”俨然是新时期文艺的路径依赖。但与基于启蒙批判的新时期趣味不同，《暗算》三部曲建构的象征性秩序更像是一种基于革命叙事的价值秩序：阿炳、黄依依、钱之江的故事作为三个意义单元分别隐喻了天才、爱欲、信仰的三重境界。三重境界既是个体的，又是超个体的。三重境界俨然可看作20世纪中国革命的精神史隐喻：由“独异个体”走向“觉悟的人”、由“见自己”走向“见众生”。
二、“三重境界”的诗性呈现
《听风》的阿炳无疑是一个天才。而他的人生可谓成于自己的天才，又死于自己的天才。天才是一种先验的精神结构，一方面，它的先验性给人以一种强大的主体幻觉，但另一方面，正是这种先验性缺乏经验的社会性为其赋予质料和内涵，而容易沦为空空如也的纯形式。天才的悖谬就在于先天的自足性往往伴随着后天的封闭性，无法实现社会学意义的“个人社会化”，使得先天的自足一步步走向匮乏干涸。《暗算》小说中这样描述：“只要他认定的东西，是不可改变和怀疑的。这说明他很自信，很强大。但同时他又很脆弱，脆弱到了容不得任何责疑和对抗。当你和他发生对抗时，他除了自虐性的咆哮之外，没有任何抗拒和回旋的余地。”[]阿炳的强大源于他天纵之将能的天才，而他的脆弱则在于他足乎己无待乎外的自我。阿炳让人想到阿城《棋王》里在“文革”中超然物外的棋王，这种去政治化、去社会化的“主体性”也是新时期文学极力建构的。但阿炳远没有棋王幸运。其实，阿炳的悲剧完全可以避免，因为林小芳本来是因为阿炳不能生育，为了完成阿炳生子的愿望才与人交媾。但阿炳对他人的善意缺乏理解，也缺乏外向型的调查兴趣，便只能在自我封闭中自我毁灭。马克思说：“人是一切社会关系的总和。”[]“只有在共同体中，个人才能获得全面发展其才能的手段。”[]正是在701，阿炳的天才得以施展，但阿炳的天才依然是一种自在状态的天赋，并没有经历主体的脱胎换骨而转换成革命素质，如阿尔都塞的区分，阿炳作为“个体”却没有成为“主体”。阿炳的天才具有先天的封闭性和偶然的脆弱性，如同耀眼的水珠，得不到大江大河的滋养而最终干涸。
《听风》的黄依依则处于一个高于封闭自我的爱欲境界。《暗算》这样评价黄依依“她是个天使，但并不完美。她是个有问题的天使”。[]天使表征着爱。黄依依有着强大的爱的能力。剧中黄依依捡起安在天抽剩的烟头抽的画面，俨然比《红楼梦》里在地上写了几百个蔷字的龄官更痴情。电视剧中黄依依与安在天在树林中并肩的情景，也俨然是对希区柯克《西北偏北》的致敬。原著交代了黄依依的家庭背景：黄依依出自广东英德的一个大家庭，她的祖父晚年追随了孙中山先生并掌管财务。可以说，黄依依是一个从旧社会走向新社会的进步女性，她的身上体现了新文化运动以来追求个性解放、追求自由生活的资产阶级现代性，用小说的话就是“她身上资产阶级的东西太多。”[]然而，资产阶级现代性对于个体优先性的过分强调，也同样是造成黄依依悲剧的原因。“她的问题，说到底一句话：没有入乡随俗，或者说还没有很好地入乡随俗。”[]“入乡随俗”意味着在新中国新社会里，用人人为我，我为人人的交往方式重构自己的世界。黄依依的有限性，就在于在成为资产阶级现代性新人之后，并没有成为社会主义新人，相反，前一种“新人”恰恰成了后一种“新人”的羁绊。也正是不能从小我中走向大我，让黄依依在她杀中自杀。
当然，和阿炳相比，黄依依这个天才有着强大的人格主体性，并且能够将其投注到爱的对象上。但黄依依爱的对象仅仅是自己的镜像和投射，是自我的延伸。她对于安在天对小雪的忠贞和怀念缺乏必要的理解，对于革命伴侣式的爱情样式缺乏想象，而依然以古典传奇式爱情再加一点现代罗曼蒂克来想象她和安在天未来的关系，却不知安在天这样的社会主义新人是绝不可能按照旧的生活方式生活。剧中黄依依对安在天说：“我觉得我要跟你私奔了，要嫁人了。至于你带我去哪，干什么我都不在乎。只要能跟你在一起，怎样都行。”黄依依爱情的悖论在于一方面愿意为所爱之人献出自己，怎样都行，但另一方面，她心中的所爱之人又并不是一个需要自己付出理解之共情的“绝对他者”（列维纳斯语）。施特劳斯在解读柏拉图《会饮》中阿里斯托芬讲述的“追求另一半”的故事后告诉我们，虽然爱欲使人反抗诸神，但这种你侬我侬的“水平式”爱欲，通向的只能是对于既成秩序的“不准革命”的虔敬，而只有“垂直式”的对于另一维度的美好事物的爱欲，才是真正的精神突围。[]黄依依的这种炽烈的爱，恰恰成了革命的羁绊，让她在爱的沉沦中无法继续进步和上升——而电影《柳堡的故事》里“十八岁的哥哥”和“小英莲”之间为了革命而克制爱恋，是因为意识到爱的耽溺对于革命是危险的，正如钱之江的台词：“爱欲之人犹如执炬，逆风而行，必有烧手之患。而我生来死往，像一片云彩，宁肯为太阳的升起而踪影全无，我无怨无悔。”有趣的是，钱之江所说的“爱欲之人”乃是国民党的贪墨，和黄依依的“爱欲”自不可同日而语，但两种“爱欲”却都通向了“不准革命”。黄依依为封闭自我打开了一个缺口，但这个缺口并没有通向“太阳的升起”，只是通向了虚无和毁灭。
阿炳和黄依依的意义在于呈现个体的自我毁灭的悲剧性，而未必如一些论者所说“个人与国家的通力合作回应了80年代国家（组织）作为个体压抑性力量的批判，这也是市场经济下原子化的个人对抽象的国家利益的认同。”[]这一论断无视阿炳黄依依故事的悲剧性，也无视他们对国家既介入又疏离的态度，但却敏感地抓住了他们与80年代的对话关系，只不过这种对话关系恰在于阿炳黄依依身上体现出来的“80年代性”，他们这种去社会化、自我耽溺的原子化个体品质恰恰更接近80年代启蒙培育起来的“虚幻的主体性”——而80年代据说延续的是五四启蒙传统。在国家、革命的宏大叙事询唤下，这一精神谱系暴露了自身的有限性并为之付出代价，而一种救赎的振拔的超越的境界呼之欲出。
三、何为信仰？
正是阿炳和黄依依的故事，反衬了钱之江的高度。钱之江的故事，是对阿炳、黄依依的故事的一种否定。电视剧改编有了这一重否定，《暗算》的故事便不是“体制对人性压制的现代命题”[]的故事，而是“精神现象学”般揭示不同精神境界的故事，是讲述“信仰至上”的故事。
剧中的钱之江平时喜欢数佛珠，国民党女特务唐一娜问他是否信仰佛教，钱之江说：“信仰是目标，寄托是需要，是无奈，是不得已。信仰是你为它服务，寄托是它为你服务。他能让我所有痛苦，找到一个安放角落，让我为实现信仰努力奋斗。生命是一口气，信仰是一个念头。”这段不见于原著的台词可谓该剧的点睛之笔。信仰就是对某种心目中的绝对价值的无条件确信，并愿意为之献身。钱之江的那句“寄托是它为你服务，信仰是你为它服务”道出了寄托与信仰的不同发生机制。马丁•布伯区分了“我与你”和“我与他”的区别：“我与他”意味着在世俗的关系中，人的生存本能总是把周围的人和事物看作为“我”所利用的对象。比如《红灯记》里鸠山也“信佛教”，但这种“信”本质是利用而不是信仰，因为鸠山相信“人不为己，天诛地灭”，鸠山眼里“最高的信仰”只是“为我”二字——这一形象可能是《潜伏》里精致利己的吴站长的一大来源；而“我与你”意味着在精神的关系中，“你”并不是“我”所认知利用的对象，而是某种至善的价值，值得“我”为之付出。钱之江所区分的寄托便是“我与他”的关系，寄托是登岸之筏，作为一种手段其本身并不值得追求，而信仰则是“我与你”的关系，意味着有限的“我”面对和走向的是无限的“你”，“你”的价值是至高至上的，“你”是目的不是手段，“你”以“唯一性之伟力整个统摄了我”[]，使“我”绝对地为“你”服务，并分享了“你”的无限和光荣。
刘小枫在讨论《暗算》的文章《密……不透风》一文说：“少数认识有信仰的，多数认识有寄托的……阿炳、黄依依都算是多数人。”[]信仰之所以总是属于少数人，正因为它是无我的。阿炳和黄依依都是死于有我带来的“我执”“我爱”，只有无我的生命才能走出有限个体的执着和封闭，走进超越性精神世界的无限和自由。正如李杨讨论“信仰的启示录”《红岩》时所说：“革命对日常生活的超越，从另一个侧面反映了革命的神性色彩……革命的神性力量，使个体突破日常伦理的行为获得了直接通向终极的价值确认，进而使‘人成为神’。”[]这种“人成为神”与其说是个体内部的自我超越自我进化，不如说是将个体置于另一种新型的神圣的关系中（如“为党和人民牺牲一切”），从而使得个体被新的关系重新塑造，夺胎换骨，将有限的本体放置在无限的神圣关系中永生永动，哪怕是为这一神圣关系而献身。有趣的是，在原著《捕风》中，韦夫被征用的尸体为抗美援越传递情报，“你母亲”因为生下“我”而暴露身份牺牲，身体在这里或成了革命可以任意征用的对象，或成了革命的羁绊和牺牲品，身体的个体性与革命的公共性处于一种紧张关系。而电视剧版《捕风者》中，钱之江主动地吞下隐藏情报的佛珠自杀，并以“佛在我心里”向同志暗示情报的所在。在这里，身体与革命不再紧张对立，而是被信仰紧紧绾合在了一起，“佛在我心里”恰可看作身体与精神之合二为一的隐喻。伊格尔顿在《论牺牲》中指出“牺牲最令人着迷的面向并不是关于自我的湮灭，而是自我的勃发。他关涉一种令人惊惧的能量释放，一种人类主体的转化，一股死亡到新生的洪流。”[]钱之江正是在为信仰而牺牲中，弥合了身体和精神的永恒羁绊，实现了个体由自我向“三十年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们”的主体转化。
为信仰而牺牲之所以具有悲剧意蕴，除了在于它本身崇高之外，还在于信仰的价值关涉既是一种精神上的确定性，又是一种现实中的不确定性，是自身的觉悟而不是承认的争取，信仰——牺牲的关联和意义是内在的而未必是外在的，如《风声》电影中顾小梦所说“我不怕死，只怕别人不知道我为何而死。”对个体而言，特别是对于情报工作者，为信仰而牺牲无疑是一场赌赛，它的匿名性往往意味着注定要成为无名英雄，而情报工作战场的特殊性和错位性又往往意味着被同志误解误判，因而，情报工作者的牺牲便更具有形而上的悲剧性：“只怕别人不知道我为何而死。”或许这种匿名性的无我意蕴，使得信仰叙事的影视化更偏爱谍战剧的类型。
为信仰而牺牲的悲剧意蕴还在于死亡使得牺牲者看不到未来，看不到牺牲对于改造现实的意义。伊格尔顿指出了死亡使得牺牲者与牺牲对象之间的断裂：“殉道者既是旧世界的受害者，又是新世界的先导者，是两种秩序之间发生革命性转换的征兆……不过，没有任何东西能够保证这种转化可以平安无事地达成，这样的事业无法得到大他者任何明确的保证，这就是为什么这样的行为是一种关乎信仰的至上行为……自我牺牲是一种在完全不知道未来是何情下的决断，牺牲者并不知道他是会幸存还是会丧命。”[]钱之江是一名信仰共产主义的共产党人，而共产主义具有一种未来的属性，这意味着活着的人可能并没有看着他实现的那一天，正如叶剑英在回忆录里说，他们这一辈人参加革命，并没有指望革命在他们这一辈人身上成功。这种身处“两个世界”的紧张，这种“不能含在任何感性的形式里”[]而“仅仅能够思维它”[]的崇高性，正是新型悲剧英雄既身处悲剧又超越悲剧的力量所在。
结语
《暗算》导演柳云龙说：“从我们国家来讲，从1900年一直到今天，经历了太多的苦难……而且我们今天整个社会经济已经非常好了，但……我们需要一种信仰，这可能就是我拍这部戏的初衷。”[]如果说《暗算》原著具有个体书写的意味，体现了作者对于人性在高压体制下的思考，那么作为大众文化的电视剧《暗算》则必须符合普通观众的期待视野——如果文艺创作者不把普通观众当作乌合之众，而是尊重其审美主体性和朴素道义感。而“信仰”则充当了这种朴素道义感的询唤对象。吴增定在谈到电视剧《潜伏》中“信仰”的回归指出：“中国古语有云：‘人穷则返本’。用这句话来总结信仰的重新回归，恐怕是再准确不过了。当一个人在精神上遇到困境时，他首先并且很自然地想到的就是曾经被自己否定和抛弃的过去。从这个意义上说，信仰从一开始的被否定到今天的重新被肯定，恰恰折射出了晚近30年来中国社会民情变化的内在逻辑。”[]《暗算》电视剧首播于2005年，《潜伏》首播于2009年，从某种意义上书，是《暗算》开启了“信仰”在影视作品中的强势回归，让广大观众重新回味久违的信仰话语。但不管时间先后如何，世纪之初的信仰话语回归，体现是民众在自由主义的失效、道德秩序的失范、市场经济的失重中，试图通过重启前三十年的精神资源来对现实纠偏的时代征候——就像片尾安在天在东方明珠塔下黄浦江畔接受年轻人的采访后，到影视城的《暗算》拍摄现场前微微一笑一摇头，仿佛是一个经历了大时代的沧桑老者，对我们这个小时代欲说还休的审视。
在两个三十年前后叠加的新世纪，《暗算》的电视剧改编要面对和处理的乃是两种文学传统和叙事，毕竟经历了八十年代新时期的文学主体性转向，且以其孕育出的小说《暗算》为母本。电视剧的改编将原著中两个极具新时期趣味的故事《听风》《看风》基本挪用于电视剧，而重新讲述了一个关于信仰和牺牲的《捕风》，作为“三重境界”的寓言。这种寓言既是“民族寓言”，更是时代寓言，它隐喻了新时期文学赋予的“人”的定义的有限性，从而让“小写的人”向“大写的人”敞开，似乎预告着新时期向新时代转变，预告着革命叙事的回归和重启。当然，新时期的文学遗产，比如有别于社会主义现实主义的诗性表意，也被电视剧《暗算》的信仰叙事成功借用，成为了信仰诗性重述的语法结构。八十年代以来主流文学界似乎将诗性书写作为个体写作的独擅，认为体现个体的“内在性”才是文学“主体性”的表现，而国家、社会、时代的叙事趣味则配不上诗的桂冠——它只属于过时了的现实主义传统。而《暗算》的改编则告诉我们，国家叙事、革命叙事依然可以诗意盎然。这种诗性的信仰重述已成了我们的观剧日常，如《觉醒年代》中无处不在的象征和隐喻、《叛逆者》中时常响起的柴可夫斯基《船歌》。我们看到了这种革命叙事的语意和诗性叙事的语法的结合而形成的一种新的信仰叙事，它一方面回应了时代对信仰的询唤，另一方面又吸引了一批又一批观众走近信仰、理解信仰、拥抱信仰。正如《潜伏》片尾曲唱的“我的信仰是无底深海”，信仰在新时代的重述如大海蕴含了无比能量，一路扬波奔涌。
（本文发表于2022年5月《东方艺术》）
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