文 | 卡里娜
编辑 | 卡里娜
2019年9月4日，《兰心大剧院》在威尼斯国际电影节首映，这也是原著小说《上海之死》作者虹影第一次看到成片，一天看了两次。
作家虹影评价《兰心大剧院》拍出了小说原有的内容，也拍出了沉在文字海底的东西，是一部“纯粹的套有谍战外壳的艺术电影”，同时，是一部“纯粹的女性主义电影”。
女性主义，这也是娄烨对《上海之死》最感兴趣的地方。从原著到电影，女性主义是于堇在时代裹挟下最终做出的忠于个人的抉择，是白云裳刺向莫之因下体的那把锋利的刀子。
但虹影对上海的着迷和对女性的关注，让她对年代还原极为看重，即使是李安的《色·戒》，她也对背景和人物刻画不甚满意。而娄烨没有偷懒，于是有了《兰心大剧院》中的“孤岛”上海。在虹影眼中，“娄烨是为电影而生的，视电影为生命中第一重要，他不交际，节省出更多时间来研究电影。”
娄烨电影上院线总是让人捏一把汗，《兰心大剧院》的调档似乎也在意料之中，几近三年，终于与观众见面。而相识多年的娄烨与虹影，两人的合作意向从20世纪90年代就萌芽了，直到近三十年后的《兰心大剧院》，才完成这场文字与影像的交织。
01
上海，上海
「上海之死」，一语双关。一则是开篇便揭示了女主人公于堇从国际饭店顶楼纵身一跃的悲壮结局，不留余地；二则指上海这座城，已陷入“双重死亡”之中。
“在震耳的炮声中，上海被一块块地吞蚀。凄惨的哭声，从地下水洞冒出来，萦绕在空气之中”，在虹影的描述中，上海在坚船利炮中“死了”；然而，“山河破败，市民越加耽于享乐……哪怕是神州陆沉……孤岛上的人，比往日更加醉死梦生……上海变成了一个战乱中的怪胎……中国或许能幸存，这样的上海却难幸存”，这便是它的第二重死亡。
《兰心大剧院》中，赵又廷饰演的导演谭吶导了一出戏剧，邀请巩俐饰演的于堇从香港回到上海出演女主角，这出戏剧名为《礼拜六小说》。这出戏剧改编自日本作家横光利一的小说《上海》。作品描写了1925年的五卅运动，娄烨将原著中“风花雪月”的故事换成一场悲壮惨案。而《兰心大剧院》的英文片名直接用了“ Saturday Fiction”，用意可谓十分明显。
《兰心大剧院》中，赵又廷饰演的导演谭吶导了一出戏剧，邀请巩俐饰演的于堇从香港回到上海出演女主角，这出戏剧名为《礼拜六小说》。这出戏剧改编自日本作家横光利一的小说《上海》。作品描写了1925年的五卅运动，娄烨将原著中“风花雪月”的故事换成一场悲壮惨案。而《兰心大剧院》的英文片名直接用了“ Saturday Fiction”，用意可谓十分明显。
一则是战乱年代的上海，影片中的主人公尽数知识分子、艺术家，他们出入酒店、剧院，过着中产阶级体面而优渥的生活，而戏中戏里，则是更加真实的一个左翼流血抗争的故事，娄烨坦言这是对主线故事进行的一个阶层补充；此外，娄烨还设置了两个重要镜头，一是酒店外烤火的妓女，二是酒店中的洗衣、烫衣女工，让我们得以一窥更加立体的上海。
二则是体现左翼导演谭吶的懦弱与无力，他希冀自己成为像于堇这样的革命者，但作为艺术家，面对暴力时，他的肉体是后退的，他无法到达一线，所以只能通过戏剧的形式支持工人运动。他是被迫卷入的，如他自己所言，他是一颗棋子，但这场你死我活的战争中，谁又不是被利用被牺牲的棋子呢？
娄烨将这出戏中戏的作用发挥到了极致，他更深层次的用意是对“礼拜六派”的批判。“礼拜六派”是民国初年的一个文学流派，是“鸳鸯蝴蝶派”的余波，新月派的翻版，宣扬游戏、消遣的趣味主义文学。
在当时，谭吶所在的这种左翼剧团和“礼拜六派”是对立的，而娄烨偏偏用一个左翼导演导了一出名叫《礼拜六小说》的话剧，来讲述一场工人反帝罢工的事件，其中的反讽意味具体而高明。放到当下语境中，这又何尝不是对轻浮的主流娱乐、取悦至上的一种控诉？
《兰心大剧院》虽是一部黑白片，但在娄烨看来它是一部彩色片，因为他认为《礼拜六小说》中交代的工人罢工状况是“1941年整个上海的色谱”，去掉表面颜色，黑白之间的灰度需要更严谨的处理。
在黑白呈现上，娄烨用一贯的手持镜头“晃动”出环境的不安与人物命运的扑朔迷离，将人物内心世界外延于历史与政治之中，完成真正的表达。所以，即使在上海的城市面貌上并未过多着墨，娄烨还是通过他的方式表达了对这座“孤岛”的悲悯之情。
02
于堇，秋兰
“在海上，灯塔并不是为一个人存在于黑暗之中，蝴蝶自由地飞舞，与作为标本，其实是同一种命运。但是飞舞的过程，这命运是哪一方神都不能主宰的。”
作家虹影在原著中的这段话被她视为打开这个故事的一把钥匙，私以为，灯塔就是革命之星火，而蝴蝶，则是如于堇这样在乱世中的女性，这段话暗含了她们对自身命运的未知，同时在家国大任面前，她们可以独立做出理性的判断，她们的自由意志不受束缚。
12月的上海，乌云压顶，雨水繁复，这雨从原著里一直下到影片中，是这座看似光鲜的城市背后满目疮痍的沉痛注解。影片中，于堇在大雨中回到上海，“慌乱”的镜头掠过寒冷和潮湿，捕捉着她包裹严实的脸，记者相机的闪光灯像一道划破黑暗的闪电，昭示着她的回归注定不凡。
从此，她有两个名字，一是众人皆知的于堇，一是戏剧中领导工人罢工的秋兰。同时，她还有多重身份，明星、间谍、前妻、情人、女儿、女人，这让她必须人前滴水不漏，人后如履薄冰。
虹影提到“间谍戏多是文戏，顶多使用刀子”，而间谍任务则是敌后战场中的前线。在这个多重势力混杂的角力场，众人面目模糊，但每个身负任务的人都像鹰一般敏捷，娄烨“晃动”镜头下的魅力就在于，每一个深陷其中的人都无法统观大局，观众也没有上帝视角，但你永远可以在那些一闪而过后的聚焦中感受到一个锐利眼神的分量。
但于堇并不是一个冷面杀手，也不靠出卖美色换取情报。影片中，从见到被关押的前夫倪则仁，到被日军强行合影后与谭吶相拥，再到对日本情报官古谷三郎进行催眠，以及礼拜六之夜的决战，于堇一共四次流泪，没有哭泣，都是无声的，任由眼泪在脸上流淌。
她对白云裳催眠后的第二天清晨，白云裳跪坐在她的身旁，将头靠在她的胸口；谭吶制止日军合影后，他埋进她的肩头。比起情欲，笔者看到更多的是一种强大而饱含深情的母性，这或许得益于巩俐自身的魅力，因为原著中的于堇只有27岁，并不具备这种风霜之美。
雨水的意象就像是于堇潮湿的脸，泪痕未干就再次涌出。在决战之夜的滂沱大雨中，文戏搭台，武戏收场，于堇在兰心大剧院拔枪独行，她知道自己是要被做成标本的蝴蝶，所以她一边流泪，一边开枪，理性并没有被悲悯之情支配；
但另一方面，为了迫使作壁上观的美国表明立场，她的自由意志让她最终为了更宏大的正义选择“背叛”了自己的信仰（养父），同时，在可以全身而退时选择奔赴更具体的爱（谭吶），这是一场牺牲，更是一场殉情。这是于堇身上现代性的彻底体现。
03
娄烨，电影
面对娄烨电影，如今可以肯定的是，他不怕没有观众。
起初，娄烨对自己的市场号召力似乎也有过惶惑。
1993年，用40多天拍摄完成的处女作《周末情人》，历经两年的审查，最终在周末的午夜场小规模公映。 上海，通过《周末情人》首次出现在娄烨的镜头中。
审查，地下，一开始就是附着在娄烨电影背后的影子。
挫败之下，娄烨没能逃过艺术与商业错位的困惑：“现在越来越难以判定，是安东尼奥尼的电影还是成龙的《红番区》更接近电影的本质。”
无法与观众见面的电影，它的一部分意义将被消解。或许是认知到这一点，抑或是现实的压力，娄烨转身走向体制内，拍摄了一部惊悚悬疑电影《危情少女》，所以娄烨从来就没有拒绝过商业化，只不过他在类型的框架下总是“夹带私货”，即使放到今天，将意识流、先锋性、艺术性这些理念装进商业类型片，也不会有太多的观众买账。
几经找寻，娄烨来到了《苏州河》，再次聚焦上海，在这条中国最古老的黑臭水体上，从娄烨的超8摄影机中诞生了马达与牡丹的爱情故事。
随后便是《紫蝴蝶》3000万的大制作扑街，抗日战争爆发前夕的上海融入了章子怡和刘烨的脸；再来就有了余虹，《颐和园》成了禁止的代名词，娄烨开始成为大家口中的“斗士”。
“社会转型中知识分子的迷茫和试错”是影片中人物的状态，也是娄烨自身的写照，但他真有那么迷茫吗？未必。2014年《推拿》的海报上赫然印着“散客也要做”这句宣传语，这是影片中人物的坚守，也是现实中娄烨忠于自我的指涉。
从开始到现在，他从未放弃过在影像风格和个人表达上的追求，在商业化和艺术呈现上，他早就可以做到泾渭分明：“在底线之上尽可能地合作，在底线之下坚决地退出。我试着能够皆大欢喜。”
摆在娄烨面前的，只有电影，而在他的眼中，电影并不仅仅是讲一个故事。
城市始终是娄烨电影的名片，魔幻的上海、迷惘的北京、飘摇的武汉、动荡的广州，娄烨镜头雕刻出一个个装满情绪的地标，他曾说：“城市是电影的皮肤，最好是和故事合在一起的，有唯一性。”而被置于这巨大背景板前景中的，永远是人，是马达和牡丹，是余虹，是于堇，环绕在他们身边的，是时代洪流，历史进程。
同时，娄烨还在不断探索视听和结构。
娄烨曾公开表示对阿方索·卡隆导演的《罗马》的失望，他认为《罗马》的黑白影像拍得过于精致漂亮，“那么一个关于无产阶级的影片用的是一个完全资产阶级的影像”。来到《兰心大剧院》，娄烨用一贯擅长的粗粝影像打破了画面精致度，同时，通过对阶层的补充和对“礼拜六派”的讽刺，消解掉了影片的“资产阶级”倾向。
在结构上，《兰心大剧院》从技法上将戏中戏做到了极致，让观众在真实与虚幻之间“魔术般”穿梭，但如果足够细心，就会发现谭吶的眼镜是解开这个魔术的密码。在线性叙事上做足结构性加法，通过大量跳切剪辑达到叙事上的“留白”，反而大大增加了故事的丰富度。
回过头再去想，这只不过是一个从周一到周日，从回归之日到决战之夜的故事，字幕像翻阅日历一样不断提醒着观众时间的迫切，但谍战行动的“有效信息”并不是直接投喂给观众的，观众需要自己在人物的挣扎、情欲、秘密的碎片中抽丝剥茧。
所以，这不过是娄烨再一次“以类型化之名，行反类型之实”罢了，这就是娄烨电影的门槛，当你不再视文本为电影的第一要义，将形式与内容看作叙事整体，视听语言不再是辅助性表达，同时捕捉叙事以外的表意，你便真正成为了他的观众。娄烨曾说：“你可以相信，因为事情就发生在我镜头里；你也可以不相信，因为摄像机镜头外还发生着别的事。”
娄烨不是斗士，他只是一个电影作者。《兰心大剧院》最后，当日军持枪闯入舞台，主人公陷入危机之中，戏剧和真实在一瞬间高度重合，这是暴力介入艺术，当流弹打中看戏的观众时，我们才知道危险的来临。
娄烨说：“所有对历史的叙述都是对今天的叙述”。这就是《兰心大剧院》的当下性。
-THE END-
全文完
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