文/向宇（浙江传媒学院教授）
1980年代以来，“启蒙”重新成为中国思想界的关键词，“超稳定”的中国文化结构被认为是中国历史发展的主要阻力之一。与之相应，中国电影也热烈地呼吁电影语言的现代化，激烈地批判中国传统文化，最典型的表现就是第五代电影的影像革新和“弑父”冲动。与这种接续五四新文化运动的激进思潮不同，吴贻弓导演、1992年上映的《阙里人家》则透过一个家庭的代际冲突，反思中国现代历史对儒家伦理的破坏、探讨一个即将向世界开放的古老文明该如何对待自己的传统。
影片讲述的故事发生在“阙里”、即“孔子旧里”，讲述的是春节期间孔家老太爷大寿、离家多年的大儿子回乡拜寿时期所发生一系列矛盾冲突。这种叙事空间和人物设定清晰地表明了这部影片的主题指向。五代同堂的孔家看似圆满，事实上却危机重重。老大孔令谭抛妻弃子参加革命后另建新家并成为国家的高级干部。虽然他对此“绝不后悔”，但也承认“代价太大了”。这个代价就是家的破碎：房子塌了（家庭破碎的象征），妻子思念成疾早早去世。他最大的代价就是没有尽到做父亲的责任、“失去了做父亲的资格”，无法得到亲生儿子的认同。
除了孔令谭（父）和孔德贤（子）的冲突，影片的另一对矛盾的父子关系是孔德贤（父）与孔维本（子）。孔维本以爷爷为偶像，认为“好男儿志在四方，家又算得了什么”。所不同的是，爷爷孔令谭因参加革命而离家，孔维本则一心出国留学。无疑，这新的历史语境中形成的新的家庭危机。由于童年的痛苦记忆——日复一日跟随母亲在村口等待父亲归来，孔德贤强烈地反对儿子出国留学，理由是孔家“再也不能等人”。
影片虽然坚定地捍卫家庭的价值，但也含蓄地批判了孔德贤的家长制作风，指出他为了维护家庭的完整“用力过猛”。他时时以“当家人”自居，试图将家庭的完整建立在父亲（男性）的权威上。反讽的是，这种传统的家长制文化也是家庭不稳定的重要因素。一方面，他完全无视儿子的个人意志，导致儿子的激烈反抗；另一方面，他又激烈地反对在他看来没有家庭责任感的革命父亲。能否将家庭完整建立在传统父权的基础上，这是本片所提出的一个发人深思的问题。与此同时，影片也引导我们反思女性在这种家庭中的命运。孔德贤的妻子贤惠、儿媳孝顺，她们是缓和两对父子的矛盾冲突、维护家庭完整的最主要力量。但是，这种传统的女性形象、从属的女性地位显然是以牺牲女性自身价值为代价的。孔德贤失手将妻子推倒，导致后者额头撞伤，这正是父权文化对女性的无意识伤害的隐喻。
除了从不同代际、不同性别的角度透视家庭价值和父权伦理，影片也从西方他者的视角表达了对中国传统文化的重新肯定。孔家二爷是一个非常强调传统文化价值的知识分子，他写得一手好书法，贴“大字报”号召重修古寺庙，家里珍藏着清版《桃花扇》，对宋代无字碑所代表的文物也有很深的研究。孔二爷所代表的东西正是美国游客安妮所感兴趣的。从未见过父亲的她非常羡慕孔家这样的中国大家庭，难以理解孔维本为何一心出国。这类人物和情节设置，以及电影中多次出现的隐喻历史传承的孔家陵园无疑是导演对激进的反传统思潮的深刻反思。
在艺术上，《阙里人家》走出了吴贻弓导演在《巴山夜雨》、《城南旧事》中确立的诗化的叙事风格和写意的影像语言。影片的场面设置、环境布景都非常写实，情节上则强调矛盾冲突，建立了一种沉郁有力的新风格。殊为可惜的是，吴贻弓导演的这种新的风格追求被在国际舞台上大放异彩的第五代、第六代电影的光芒所掩盖，而他对中国家庭、伦理和文化不偏不倚、稳重大气的思考也没有引起以现代性和现代化话语占主流地位的理论界的重视。影片的结尾，两代父亲走向和解，这种妥协与平衡的处理方式固然有传统儒家温柔敦厚的遗风，却并不符合评论家、尤其是西方电影节的口味。在上海戏剧学院教授、上海电影家协会副主席石川教授看来，《阙里人家》是一部被严重忽略的杰作。重新认识这部电影不仅仅可以让我们看到一个新的吴贻弓，也可以帮助我们更好地了解当代中国电影与中国传统文化的关系。
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