作者 | 黄霸刀（公众号“黄三刀”，欢迎关注）
漳州戏剧历史悠久，上承宋元南戏传统，下接漳州本土文化，形成具有鲜明地方特色的戏曲剧种，精彩纷呈。
第一节 漳州文化与漳州戏剧
中国戏曲从萌芽到成熟经历了漫长的发展阶段，其间有无数民众参与，在市井间融合了歌舞、音乐、杂技、说唱等种种艺术，最后在金元之际才形成完整的戏曲，产生出第一批戏曲剧作。
戏曲起源于民间，是应民众自娱与娱神之需自然而然产生的一种娱乐艺术。
中国戏曲是载歌载舞配合音乐表演叙说一定的故事情节，也就是说歌舞、音乐、科白、故事及演员诸多因素的有机结合是戏曲成熟的必备条件，而这种有机结合是在市井间历经数百年才完成的。
中国的歌舞、音乐、俳优表演在民间都起源甚早，但在相当长时间内，它们只是各成体系独自发展，相互间并没有构成一种有机的联系。最早的歌舞音乐在原始社会已经产生。
唐以前歌自歌，舞自舞，说自说，到唐时则由民间优伶艺人将这些形式相互结合起来，或以歌舞为主表演故事，或以科白为主结合歌舞表演故事。
使科白、歌舞、音乐等有机结合融为一体地表演故事则是到宋元时代才发展完成。在这当中，唐传奇的出现为戏曲表演故事提供了丰富的题材。
至宋代艺人汇合唐参军戏、踏谣娘表演故事的传统，形成中国戏曲最早的形式——宋杂剧。
宋杂剧为中国戏曲的雏形，元杂剧则为中国戏曲成熟的标志。
宋杂剧南下，吸收当时南方流行的乐曲，成为以南曲为主的歌唱表演形式，其内容以表演民间传说故事为主，歌唱与北曲杂剧有许多不同。
它渐渐广为传播，发展成为一种有别于北曲的杂剧，人们称之为南戏，或戏文。
南戏再南下到漳州，与漳州民间艺术结合，形成具有漳州地方文化特色的戏曲。
一个地方的戏曲与一个地方的文化有着密切的关联，是一个地方的文化的综合反映。
漳州地方的传统戏曲的发展既是漳州文化发展的必然，又深深地打上主流戏曲发展的烙印。
明代闽南学者何乔远所著《闽书》云：“闽中未有生人时，太武夫人拓土而居。”
南太武山在漳州九龙江出海口，是古闽族发祥地之一。
太武夫人是闽族母系氏族的始祖。山上的太武夫人坛，是原始傩巫祈求人口繁殖的祭坛，其傩舞巫歌是漳州傩车鼓、锦歌的艺术渊源。
太荟山，麦园埔的“石芝”（石膣）女阴石刻和“石根”（石祖）男生殖器状的石雕，体现漳州先民对人类繁殖崇拜的虔诚，由此形成了“三月三”抒情歌舞狂欢节，男女相契偷情和走婚等习俗，摧发漳州褒歌、对歌、爱情歌谣绵绵不断，为漳州地方歌舞、说唱、戏曲提供了原生的素材。
龙溪覆舟山、云霄乞食岭、诏安腊州山等系列“贝丘”（贝冢）遗址，展示古漳石器时代“渔贝文化”的昌盛，累积的渔歌、贝曲、船歌是漳州锦歌、车鼓弄、竹马戏、歌仔戏、芗剧取之不尽的文化艺术遗产。
漳州传统戏曲，无论是它的脸谱、头饰、表演，戏仪和音乐唱腔，都含有很多傩巫文化原素，例如传统唱腔中“牵尪姨歌”“关三姑”“土地公杂碎调”“普庵咒”“哩哩连”“罗哩连”（倒拖船）等曲牌，都是傩巫或与道佛溶合后的原生态音乐。
戏仪“三齿句头”中《跳加冠》的面具，《大破棺》灵堂上的男女纸偶，《包公下阴》中的牛头马脸的面具，《钟馗嫁妹》中的众鬼脸谱，服装、头饰等等，都与傩巫文化密切相关。
甚至传统表演程式中的手势、步法、形体、神态、场面，都可在仙字潭岩画的傩仪画面上，感受到许多原生态的蛛丝马迹。
据《龙溪县志·风俗志》载，时知漳州的朱熹有《谕俗文》称：“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠钱物，装弄傀儡。”
而他的学生陈淳，在《上傅寺丞论淫戏》说：“某窃以此邦（漳州）陋俗，当秋收之后，优人互凑，乡保作淫戏，号乞冬”。
这两个文献从一个则面反映出，在南宋漳州民间各种戏曲活动已经相当活跃了。有“傀儡”，也就是木偶戏，还有“淫戏”，这里没有讲什么戏，只讲一个“淫”字，在理学家的眼里，凡是不合理学规范的，都在“淫”之列。
据专家考证，陈淳说的“淫戏”就是竹马戏。
在漳州具有悠久历史的戏曲有竹马戏、傀儡戏、四平戏等。
漳州竹马戏，又称“乞冬戏”“白字戏”“南戏”，起源于儿童骑竹竿作跑马状的游戏，后发展成为竹篾扎成马骨架，蒙上绸布，彩绘马头马尾，分挂于胸前、臂后、腰间作舞蹈表演。
漳州竹马表演来自于“开漳圣王”陈元光的故乡河南。漳州竹马戏是戏曲的早期形式，是在“唐戏弄”“踏谣娘”“参军戏”和“车鼓弄”的基础上发展起来的。
因此特别擅长参军戏和车鼓舞的戏弄、逗趣、嘲讽等表演，更善于运用通俗生动的方言白话和本地民歌俚曲，演绎男女悲欢离合的故事。
漳州竹马戏是福建省最早实现方言白字化的地方戏曲剧种，史称南戏，并于明清时期传入台湾。
漳州竹马戏自12世纪中叶诞生，至20世纪中叶消逝，计800余年。它上承唐戏弄、踏谣娘、傩迓鼓等传统，下启闽越古韵和中原俚曲艺术，从歌舞蜕变为竹马白字戏，推动了“正字”、“正音”戏向“泉音”、“潮音”白字戏转化，为闽粤的“南戏”多元化奠定了基础。
它与车鼓相承互动，促使车鼓成戏并在宜兰与“歌仔”融合为“台湾歌仔戏”。
竹马戏在表演和剧目等方面也留下一批可贵的遗产。比如，旦角的“踏四门头”，丑角的“小跳”，台位变化的“对插”“双入”“双出”等表演程式以及众多“弄仔戏”，如《搭渡弄》《砍柴弄》《美祺弄》《番婆弄》《士九弄》等戏文，都是竹马戏的遗产。
漳州偶人戏剧有三：一是傀儡，二曰布袋，三谓铁技。三者都是刻木为偶，以偶为戏，统称木偶戏。
此外，还有纸影戏、皮影戏等。声腔之杂，形式之繁，为福建之冠。
傀儡起源于俑，东汉大学问家郑玄在《礼记·檀弓下》注曰，“俑，偶人也，有面目机发，有似于生人。”
漳州民间以草人、木人、泥人、纸人作为活人替身(俗称替身尪仔)祭鬼，陪葬风俗，沿袭已久。以泥塑神，以木刻偶，更是普遍。
傀儡戏源远流长。自古传下“相公爷”踏棚头的唱段“……欲问傀儡何人制。汉时陈平造出来”。
由于传说中傀儡戏受过汉帝封赐，傀儡戏在闽南百戏中，自古被尊为“大戏”。
野台演出如遇上与其他剧种赛戏，傀儡戏必先起鼓鸣锣，对方才敢响应开台。如官厅点演傀儡，须用红帖，不能口召。
艺人也被尊为“先生”，可以参加科举。日常可着长衫礼帽，足登靴袜，享有不同于其他剧种艺人的特殊待遇。
宋代诗人刘克庄在《灯夕》诗中写道“迓鼓流传自柳营，着行线彩斗鲜明。似从傀儡家传出，又说熙河师教成。”
柳营江在漳州城东，江入九龙江北溪。唐时宿重兵于此，插柳为营，号柳营。“迓鼓”系汉唐战鼓，漳州俗称“车鼓”，鼓以车载而得名。
《灯夕》诗中“似从傀儡家传出”，点出了迓鼓与傀儡戏的传承关系。漳州 “车鼓弄”中的《耍孩儿》《鲍仔催》等唱调，多是吸收傀儡戏的《郭公歌》《耍鲍老》《水底鱼》等曲牌改编而成的。
漳州傀儡戏很有可能是从陈元光老家河南传入的。1977年在陈元光将士的故乡——河南济县，出土了两件古代瓷枕。
枕上描绘杖头傀儡和悬丝傀儡和悬丝傀儡的表演图像各一幅，前者类似漳州铁技木偶，后者与漳州嘉礼木偶相同。
《旧唐书·崔慎传》中说唐庆勋引兵经湖南北归山东时，“每将过郡，先令倡卒弄偶儡，以观人情……。”
宋人《北梦琐言》中，称崔安普治属“频于使宅堂前弄傀儡，军民百姓，穿宅观之，一无禁止。”
从这二则史料我们看到，唐五代军中，不但有搬弄傀儡的习尚，还有专事傀儡的“倡卒”，并借助搬弄傀儡，观察民风民情。
陈元光率领河南五十八姓将士的驻闽军队及后续屯兵军眷队伍中，也可能有“倡卒”或善弄傀儡的艺人移居漳州。
四平戏曾经是漳州流行剧种之一，系元明时代，江西弋阳腔流传安徽徽州（今歙县）一带演变而成。
流入闽东、闽北称庶民戏、素平戏，从江西流入闽南漳州称四平戏，因用中州官话演唱，故称“正字戏”“正音戏”。
又因角色多，戏班大，演出的戏棚大，照明灯光大，锣鼓声音大，又称它为大班、大戏、老戏。
长泰县则称大戏九仔，意谓九个角色，由九角转音，龙溪俗称“狗咬”。由漳州平和、诏安转传台湾者，又有四棚、肆评、四蓬、四评、四坪等多种说法和写法。
由漳州传入泉郡称为“九甲”“戈甲”。
清中叶四平戏吸收西皮、二黄，角色由三生、三旦、三花发展为十二个角色（文生、武生、老生、正旦、花旦、苦旦、彩旦（老妈）男丑、女丑、红脸、乌净、杂角等）。
剧目也从四大棚头，即《蔡伯喈不认前妻》《苏秦六国封相》《刘文龙菱花镜》（即《刘希必金钗记》）、《吕蒙正衣锦还乡》扩充了“四大弓马”“五大元记”，即《铁弓丝》《千里驹》《马陵道》《忠义烈》《满床笏》《玉桂记》《月花园》《樊梨花》《罗帕记》。
此外还有《白兔记》《王十朋》《拜月记》《李彦贵》《反五关》，以及根据漳州民间故事编写的《白鹤记》《审蛇案》《水鸡记》《打鸟记》等。相传有“四十太子”“七十二派本”等。
四平戏剧目涵盖弋阳诸腔、秦腔、昆腔、西皮、二黄和漳州道佛傩巫音乐、竹马戏、傀儡、铁枝、布袋、皮影戏等唱腔以及民间小曲杂调，号称南腔北调，因此漳州又称四平谓“乱弹”，民谚曰：“吃肉吃三层，看戏看乱弹”。
谑称四平乱弹的演出，其中“怒打”“金水桥”“胭脂”“双别窑”“征蕃”“打虎”“抢查某”“掠猴”“火烧楼”等为常演戏文。
云霄、东山、诏安等地流传一首民谣：
“天乌乌，雨微微，撑雨伞，感（盖）大姨，来去看乱弹狗咬肺，不是牛肺共猪肺，是九个脚肖治作戏，做什么戏？驸马打金枝，未拍哭啼啼。郭华卖胭脂，一盒三百钱。乞食蒙正倚门边，乞无芋仔和红薯。姜太公钓鱼无钩铒，离水三尺钓大鱼。红脸上山去打虎。花脸落街抢查某。黑脸掠猴，白脸火烧楼，鼓破锣沙（声）吹叫戏煞，后日再来看。”
足见四平乱弹在漳州演出的盛况。
漳州四平戏传入台湾后，台南黄茂生《迎神竹枝词》云：“神舆绕境闹纷纷，锣鼓声声彻夜闻，第一恼人清梦处，大吹大擂四平昆。”
说明它原来的表演形式是以哨呐伴唱“四平昆”曲牌，也就是漳州和台湾民间所称谓的“老四平戏”。这类老戏大部分滞留于南靖、平和、诏安等县的客家地区。
近代所谓“改良”的四平，客家称乱弹，谓福佬派四平。多以皮黄为主要曲调，乐器常用吊规仔或京胡、和弦、杨琴、三弦、筝（月筝、番万筝）伴奏。
从清末传下的四平剧本，唱腔大部分不注明曲牌名称，而以头板、二板、倒板、叠板、快板、摇板等作标记，并且注明西皮，所以乱弹西皮派则被称西路四平。
可见四平与乱弹是名殊义同，器异腔同、流异源同的两个派系，但两派也常打对台，在台湾四平戏班多以“凤”字命名，如“小龙凤”。
演出时吊挂的帐幕书“当朝一品”。信奉田都元帅为保护神。
而乱弹则多以“升”字命名，如“长福升”，戏台悬挂布幕书“天官赐福”，戏神则是西秦王爷。
清末叶至民国初期，漳属各县残留专业班社，如龙溪的凤仪班、玉凤班、永春班。平和、南靖的永丰班、荣华班、彩霞班、金麟凤班，云霄、诏安的万利班、三胜班、宝华班、顺太平班。东山的御乐居、御乐轩、庆乐堂、金发班。长泰的大戏九仔，坪山大脚足师大戏班等。
漳州文化具有悠久的历史，除上述戏曲之外，还有铁支偶人戏、皮影戏、猴戏、京剧等等。而当代在漳州影响最大的是芗剧（歌仔戏）、木偶戏和潮剧。
第二节 芗剧(歌仔戏)
芗剧（歌仔戏）是福建省五大戏曲剧种之一，流行于漳州、厦门、泉州，和台湾，以及东南亚各国华侨、华人聚居地。
漳州芗剧和台湾歌仔戏是姐妹花。台湾歌仔戏来源于漳州歌仔（亦名什锦歌仔，1953年后统称锦歌）。
数百年来，漳州歌仔随漳州移民到台湾，在宜兰生根，并于19世纪末20世纪初演变成台湾的主要地方剧种——歌仔戏。
1928年农历3月台湾“三乐轩”歌仔戏班在九龙江流域的白礁慈济宫公演，熟悉的语言和曲调几乎一夜之间传遍了芗江两岸，歌仔戏迅速成为闽南地区的主流剧种。抗战时期，歌仔戏在闽南一度遭禁。
为了生存，歌仔戏艺人邵江海、林文祥等以漳州锦歌杂念仔为基础，吸收台湾杂念仔，创造“改良杂碎调”，并排演由邵江海改编的《六月雪》等三十几出定型戏。
歌仔戏由此以改良戏之称在闽南大地获得新生。
1948年冬天，南靖改良戏班“都马抗建剧团”到台湾演出，轰动宝岛，“都马调”即“改良杂碎调”很快融入台湾歌仔戏，成为和“七字调”并驾齐驱的主要唱腔。
解放后，由于“改良戏”和“歌仔戏”主要流行于龙溪地区芗江一带，定名为“芗剧”。
漳州歌仔是芗剧（歌仔戏）的声腔之本。漳州歌仔用漳州方言说唱，教习场所称“歌仔馆”。
迎神赛会、娶亲送葬谓“歌仔阵”。随阵备用乐器、茶点的笼担称“歌仔担”。文字唱本谓“歌仔册”或“歌仔簿”。形成戏曲即称“歌仔戏”。
漳州歌仔（锦歌）摄取漳州历代各族的渔歌、樵曲、猎歌、牧歌、褒歌、童谣、儿歌、船歌、佛曲、道巫音乐等等素材。
经过漫长岁月的累积，几百代人的溶合，逐渐成为曲艺。其中既有闽越先民的遗音，亦有陈元光建漳前后传入的华夏音响。
漳州歌仔（锦歌）不但孕育歌仔戏（改良戏、芗剧），历史上也哺育过“车鼓弄”、“竹马戏”。
在其歌舞、戏曲化的发展进程中，为其输入许多音乐唱段。
漳州老白字、下南腔的七子九角戏、也曾直接间接吸收漳州歌仔一些曲目和音乐，甚至当代的闽南语通俗歌曲，也多取材于锦歌的曲目和音乐。
锦歌提供一个说唱模式，一种加盟式的联曲体制，和一个使用月琴或大管弦伴奏“七字调”“杂念调”“大调”“哭调”等主腔的音乐框架。
任何格式的民谣、俗谣、诗词、戏曲，只需经闽南方言归化和锦歌说唱形式规范，再由锦歌音乐演译，即成锦歌曲目。
这种宽松灵活的发展模式，使锦歌曲目无限增生，音乐不断补充，编演队伍和受众群体不断扩大，形成共生互动机制和良性循环，使锦歌连锦不绝，代代相传。
漳州车鼓是歌仔戏表演之根。台湾宜兰老歌仔戏的源头来自漳州车鼓弄。漳州车鼓随郑成功军队传入台湾。
清朝统一台湾后，随着台湾的进一步开发，城镇繁荣带动市井文化的发展，从闽南传入的“只弄不唱”的车鼓和“只唱不弄”的歌仔说唱相结合，成为又唱又演的“歌仔册”戏文的台北“车鼓戏”和宜兰“歌仔戏”。
芗剧（歌仔戏）起初以一男一女的对唱为主，后来发展成为有生、旦、丑三行并兼备科、曲、白的成熟戏剧。
其生行有小生、老生、文生、武生，旦行有苦旦、正旦，丑行有三花、彩旦等角色。
众角色皆用真嗓演唱，其中以苦旦最具特色。芗剧早先没有固定剧本，以“戏先生”讲戏并分配角色的方式演出。
主要剧目有《安安寻母》《陈三五娘》《雪梅教子》《三家福》《加令记》《山伯英台》《月里寻夫》《计细记》《吴美娘》等七十出。
歌仔戏（芗剧）曲多白少，格律自由。芗剧音乐主要由以下七个部分组成：七字仔、杂碎调、哭调、杂唸调、小调、串仔调（含吹牌）、锣鼓经介。
芗剧的主要伴奏乐器有壳仔弦、大广弦、月琴、台湾笛、六角弦等。
从古老的漳州歌仔到台湾歌仔戏，再到闽南改良戏和芗剧，漳州芗剧“根生芗江畔，花开日月潭。”
漳州芗剧根深叶茂，只要有漳州这块土地，只要有讲闽南话的漳州人，芗剧就能生存就能发展。
因为那语言和那特有的旋律，勾起了漳州人内在的和土地一样深沉的感情。
漳州芗剧与台湾歌仔戏同根同源，一脉相承，一个剧种两个名称，是全国360多个剧种中唯一由大陆和台湾艺人共同创造的剧种。
建国70多年来，芗剧繁荣，人才辈出，超越歌仔戏、改良戏的两个历史阶段，进入全面继承、科学发展，系统构建具有剧种独特风格和人文异彩的艺术体系。
芗剧多次参加全国戏剧会演，《三家福》获华东戏曲会演剧本二等奖，台籍演员李少楼、陈玛玲荣获表演一、三等奖，《碧水赞》被改编为京剧《龙江颂》，成了“革命样板戏”。
《戏魂》获演出“文华奖”，郑秀琴荣获演员“文华奖”。首创福建省现代戏获此殊荣的记录。
此外，还有《断机教子》《安安寻母》获中国剧协“小梅花”奖。《卖豆腐与卖肉粽》获全国艺术院校教材“梨园杯”奖。《补鞋》《约会》获中国文化部“群星”奖。《加令记》被改编成3集电视剧《八哥的故事》。
芗剧三次晋京献演，演出剧目《双剑春》《侨乡轶事》和《保婴记》被称谓“芗剧三大贡品”。
漳州芗剧(歌仔戏)自诞生后。两岸戏班及艺人演出交流不断。
一九九五年十月，漳州市芗剧团和台湾宜兰歌仔戏团在宜兰县文化中心广场联合演出邵江海作品《李妙惠》，是两岸隔绝多年后第一个赴台湾演出的大陆芗剧团。
芗剧作为海峡两岸人民共同创造共同拥有的宝贵艺术形式，已经成为维系两岸人民精神文化的一条重要纽带。
2006年，漳州歌仔戏（芗剧）被国务院列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
第三节 漳州布袋木偶戏
漳州布袋木偶戏，又称掌中戏、布袋戏，是漳州古代傀儡戏之一，流行于芗城、龙文、南靖、长泰、漳浦佛潭、龙海海澄、广东湛江，以及台湾、香港、澳门和新加坡、泰国、马来西亚、菲律宾等地。
布袋戏始于古代儿童游戏，进而由成人弄偶搬演故事，最后嬗变为布袋戏。布袋戏初由单人双手表演两偶，脚踏锣鼓，含哨子仿人语，后逐渐形成规模。
漳州布袋木偶戏历史悠久，南宋已相当兴盛，在城市乡村的“攘灾祈福”活动中“装弄傀儡”，至明代，更是“元夕初十放灯至十五止，神祠用鳌山，置傀儡搬弄”（何乔远《闽书·风俗》）。
清中叶以来，漳州各地出现许多布袋戏班社．清未班社多达百位数，并形成“福兴”、“福春”两大流派。
1930年郑钉铜的“金童兴”班，应邀到新加坡、缅甸一带演出，并留下种籽，现在新加坡布袋戏即属漳州流派，用歌仔调演唱。
至上世纪50年代末，漳州地区专业和半专业的布袋木偶戏社、团达25个。
1959年，漳州南江木偶剧团与漳浦艺光木偶剧团合并为龙溪地区木偶剧团，成为福建省重点剧团，并大力继承创新，木偶从高0.8尺增至1.2尺，舞台从6尺扩大至12尺，又以坐式表演改为立式，由二人表演增加四、五人同台表演，音乐唱腔也唱芗剧唱腔。
演出剧目从以传统古装剧目为主，向传统与历史新剧和现代戏并重发展。同时广招学徒，直接师承各流派艺术，形成人才梯次传承。
1956年，漳州木偶表演艺术家杨胜、陈南田参加文化部组团，到到捷克斯洛伐克、波兰、苏联演出，被被聘为苏联戏剧家协会名誉会员。
1960年漳州布袋木偶剧团赴罗马尼亚参加第二届国际木偶傀儡戏剧节，荣获表演金质奖章，名扬海外。
改革开放后，漳州木偶剧团出访亚、欧、美、澳四大洲30多个国家和地区，进行友好访问演出，受到各国观众以及专家、学者和新闻媒体的高度评价，被誉为“世界第一流艺术”。
漳州布袋木偶戏艺术走向全国，饮誉世界，成为中国傀儡戏的奇葩。
台湾北管布袋戏的道白是用漳州腔，两岸学者都认为是从漳州传入，台湾的布袋戏是漳州文化在台湾的移植和延伸。
漳州布袋木偶戏被称为北派，唱昆腔、汉调、京剧，芗剧兴起后改唱芗剧，杂以京调。
其特点是擅长武打、善于刻画人物性格。其指法细腻，表演夸张，被誉为“掌中一绝”。
其人物造型栩栩如生，雕刻技艺鬼斧神工，素有“东方艺术珍品”之誉。漳州布袋木偶的主要剧目有《蒋干盗书》《雷万春打虎》《大名府》《战潼关》等。
2006年，漳州布袋木偶戏被国务院列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
第四节 漳州潮剧
潮剧是漳州主要地方戏曲剧种之一，俗称潮音、白字仔戏，流布于东山、云霄、诏安、平和、漳浦、南靖以及香港、台湾地区和东南亚各国。
元明时期，江西弋阳诸腔传入徽州苏杭，溶合皮黄昆腔，成为四平腔，约在元未明初，由浙东、赣南传入闽南，由于使用中州官话演唱和宾白，闽称“正音”“正字”戏。
在漳州因受白字竹马戏（又称乞冬）的影响，一部分四平戏班改用闽南方言演唱，俗称白字戏；在晋江使用泉言演唱，俗称泉音白字戏，如大梨园戏；在漳州的诏安、东山、云霄、漳浦、平和等地，使用亚漳潮音演唱者，称漳州潮音白字戏。
故当地有“正字母生白字囝”的戏谚。明末，漳州潮音白字戏，由漳浦、诏安传入粤东，混入土音土语，成为广东潮音白字戏。
明代，漳州的潮音白字戏已经流行。明万历年间，霞漳（芗城）洪秩衡梓行的《精选时尚新锦曲摘队》《新刊弦管时尚雅调百花赛锦》和澄邑（海澄）李碧峰、陈我含于（1604）梓行《新刻增补锦曲大全满天春》等南戏十八队（折子戏），散曲二百五十九支。
行文都照闽南方言白字编制，闽俗土字，谐音白字，简化汉字，比比皆是，其中纯属漳音土字，谐音代字，杜撰别字，简字，几近过半。表明漳州的潮音白字戏的普及和繁荣。
晚明，潮剧由漳浦、诏安诸县传入粤东，混入土语潮州方言腔，结合土音的潮汕民间音乐，成为潮州白字戏。
而潮音白字戏则“潮音似闽”“闽广参半”。这“参半”和“似闽”的潮音，即是漳州与粤东交界处的漳浦、诏安、平和等县的土语土音。
清代，漳州潮音白字戏更加兴盛，《云霄县志》云：
“本邑唯潮音盛行，查此剧喜演乡曲流传鄙俚不堪之小说，以迎合妇孺。每一唱演，则通宵达旦，举国（廓）若狂。俗淫于潮剧，每岁一街社至少演出十数台，所费不赀。”
诏安、平和、南靖等地有潮剧班、社、馆不下百家。
清末至20世纪30年代，潮剧在闽南广为流行。潮音白字戏也曾东渡台湾，许丙丁《台南地方戏剧》云：
“民国初年元月有潮音白字大戏在台南演出，专演整本戏，唱白都是土音……所演剧目如《珍珠宝塔》、《药茶记》、《吕蒙正》等曲词道白，都带粤腔……演员的年岁和本省戏仔（应指小梨囝七子戏）一样，服饰、身段，不尽精彩，曲调千篇一律，生旦每句唱了，则后台者必顺其音调，附和尾音，延至二、三分钟之久。”
新中国成立后，潮剧得到新生。
漳州地区的潮剧团因受福建诸多剧种的影响，针对潮剧的把子功、毯子功比较薄弱的环节，根据新编剧目的需要，聘请了京剧、豫剧等剧种的名师前来授艺，并加以消化吸收，从而有效地提高了潮剧的武功表演水平，逐步形成福建潮剧独有的表演风格。
福建潮剧集诗、歌、舞、戏于一体，表演美妙传神，音艺俱佳，具有较高艺术价值。
潮剧音乐兼容并蓄，采闽南及潮汕一带泉腔潮腔、民歌小调、民间大锣鼓音乐、庙堂音乐及高腔、昆曲、梆子、皮黄腔等腔调，对研究闽南语和闽南地区古老乐种具有较高学术价值。
潮 剧的主要剧目有《扫窗会》《井边会》《闹钗》《荔镜记》《金花女》《柴房会》以及《桃园冤尸》以及《围城记》《易婚记》《断魂曲》《泪洒秦淮》等。
2009年，潮剧（东山）被福建省人民政府列入第三批省级非物质文化遗产名录。
2011年，潮剧（云霄）被国务院列入第三批国家级非物质文化遗产名录。
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