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“前七子”是流行于明代弘治、正德年间的诗文流派。前七子的称谓是后起的，相对于后七子而言。前七子以李梦阳、何景明为代表，还包括了徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相。前七子的崛起是对明初台阁体诗风的反拨。台阁体诗“啴缓冗沓，千篇一律”，虚夸平庸，严重扼杀了诗歌的生机，引起了人们的不满。李东阳的茶陵诗派虽起而作了某些变革，但力度不大，收效甚微，“如衰周弱鲁，力不足御强横”（《四库全书总目·〈怀麓堂集〉提要》）。于是，前七子便继之而起对当时诗风发起更大的冲击。
李梦阳
在理论上，前七子针对台阁体弊病，以复古为号召，比较系统地提出了自己的文学主张。他们倡言复古，竭力推崇先秦、两汉的散文和汉魏古诗、盛唐近体诗，“文非秦汉不以入于目，诗非汉魏不以出诸口，而唐诗间亦仿效之，唐文以下无取焉”（李开先《渼陂王检讨传》），认为这才是“直截根源”，取法乎上的意思。这也就是后人所作的简单概插文必秦汉，诗必盛。（《明史·李梦阳传》）
何景明
在创作上，他们主张应以摹拟为主。认为文学作品既然越古越好，后人就应学习古人的格调，遵守古人的法式，在诗歌方面就应摹拟汉魏或盛唐的诗。这就好像学生临帖习字一般，字模句拟才能得其真髓，自成名家，而这种摹拟又主要是指篇章、结构、修辞、句法、音调乃至词汇等形式。在对诗歌本原的看法上，他们又有主情的倾向。认为“真者，音之发而情之原也”（李梦阳《诗集自序》），诗歌的生命在于情感的丰富，诗歌有抒情、言志的功能，并由此而得出“真诗乃在民间”的看法。由此可见，前七子提倡复古乃是企图以优秀的古典作品为楷模来扭转台阁体诗风，复古的目的在于倡导真情，恢复真情。
徐祯卿
前七子的诗歌创作以质朴苍劲、古雅浑厚的风格为特征，反映出时代的精神。他们的作品中有一部分是反映时政弊端，民生疾苦的。如李梦阳的《内教场歌》《士兵行》、《石将军战场歌》，何景明的《岁晏行》等，感怀时事，暴露现实，关怀民瘼，忧国忧民，无不写得慷慨激烈，沉郁苍劲。还有一些作品表现了他们对传统观念的反思。例如，何景明有《东门赋》，写了一对濒临饿死的夫妇间一场对话。当妻子表示愿守着丈夫一同饿死时，却遭到了丈夫的批评：
言乃执古。死生亦大，尔何良苦。死为王侯，不如生为奴虏；朱棺而葬，不如生处蓬户。生尚有期，死即长腐。潜寐黄泉，美谥何补。
边贡
在朴拙浑厚的风格中表现了对宋儒“饿死事小，失节事大”的否定，闪烁着新的思想光彩。他们还有相当一部分诗受到民歌的影响，写得清新自由，刚健活泼。如李梦阳的《长歌行》：
笼中鸭望水中鸭，一鸣一答：“汝虽有羽翼，不如我泛绿波，食鱼虾，奔萍拍藻入烟浦。”笼中之鸭心徒苦。
王九思
通过两只鸭子的对话表达了对自由生活的赞颂，笔致轻灵，趣味盎然。而何景明的《罗女曲》则写出了一个洋溢着自由青春气息的少女形象。她不仅年轻貌美，而且无拘无束，“裙短衫袖长，不惜双脚露”。她大胆地与自己的情人自由结合，“动郎情，与郎匹。生女复生男，三年始同室。”这是一个没有受到礼教束缚的天真、纯朴的少女形象，作者对之是颇为赞赏的。像这类诗都体现了该派“真诗在民间”的诗学思想，在风格上也有类乎汉魏古诗的质朴自然，浑厚清新。
王廷相
前七子的弊病在于过分强调师古，摹拟痕迹太重，很多作品都给人以“似曾相识”的感觉。如李梦阳的《艳歌行》：
晨日出扶桑，照我结绮窗。绮窗不时开，日光但徘徊（一解）
通阡对广陌，柳树夹楼垂。上有织素女，叹息为谁思。（二解）
步出郭东门，望见陌上柳。叶叶自相当，枝枝自相纠（三解）
就是分别摹拟汉乐府《陌上桑》、古乐府《陇西行》《梁甫吟》以及曹植的《七哀》宋子侯的《董娇饶》，不但缺乏新意，而且连句法、词汇也常常袭用前人的成句。总的来说前七子以复古为号召，以浑厚典正的诗歌猛烈地冲击了当时笼罩诗坛的台阁体诗风。其鼓吹取法汉魏、盛唐的主张对于时人只知时文、庸诗的状况有一定的疗救作用，使人们在诗歌写作上有了取法的典范，因而“海内翕然从之”（陈田《明诗纪事》），盛极一时。然而他们过分强调师古、摹拟，且又将重点放在声律、格调等形式方面，则又在文坛上造成了负面的影响。
作者介绍：我是“霸道情人”，执笔走天涯，与大家一起分享、了解中国的文化！
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