本文转自：浙大译学馆
摘 要：翁显良是我国著名翻译家，其对中国古典诗词的英译尤为引人注目。散体译法是翁译古诗最大的形式特征，为充分发挥自己的创造性提供了广阔空间，意境烘托则是其追求的艺术效果，也是译文魅力之所在。除此之外，翁译还广泛采用题目变更、开篇点题、人称显化、巧用引语、泛灵强化、修辞添加、话语重复、专名释意等技法，对原诗意境的营造和凸显都有一定的推动作用，也提高了翁译古诗作为独立文本的价值。关键词：翁显良；中国古典诗词；散体译法；意境烘托
0 引 言
翁显良（1924-1983），广东顺德人，生于香港，乃中国著名翻译家，著有《文学翻译讲座》（1983）、《意态由来画不成？——文学翻译丛谈》（1983）、《古诗英译》（1985）等，在国内产生了较大影响，尤其是他的中国古诗英译实践，更是引起了部分学者的关注。张积模认为，“翁译由于采用散文诗体，摆脱了原诗韵律的束缚，比较自由，在再现形象和改创声律两方面都比较成功，有很多可取之处”（1992:96）。正因翁译采取的是散体[1]，原诗的建筑之美损失严重，翁译还鲜有押韵，原诗的节奏之美也有所损伤。中国古典诗词散体译法的确有得有失，张积模的分析也比较到位。姚嘉五、钟书能（2010:7）通过和庞德、许渊冲、郭沫若的诗歌翻译实践进行比照，指出“翁显良先生的意象再现求神似，声律重构求自如，语言翻新求通达的理论和实践，是他留给我们的翻译学术遗产中最为珍贵的部分”。这种不同风格译者（译文）的对比研究最能体现某位译者的独特之处。张保红（2011）从中国传统绘画中的“点染法”分析了翁译古诗“再创造”的艺术表现形式、诗学功能、诗学理据及其美学价值，旨在揭示翁译之于文学翻译以及跨文化交流的价值与意义。张保红（2013a）还从书法视角探讨了翁显良古诗英译的艺术，包括书意与译者的再创造、虚笔与诗情的演绎、布白与空间化诗味的传递、生命的整体与篇章的重构。张保红的这两篇文章视角独特，类比到位，颇具新意，对深入认识翁显良的古诗翻译艺术不无启发。张保红（2013b）又从意象的阐释、意象空白的点化、意象的借用与创新、意象色调的暗示与彰显、意象组合的“逻辑化”、意象系列展开方式的重构六个方面论述翁显良古诗意象英译的特色（意象恰恰也是翁显良本人最看重的诗歌因素），把翁显良古诗英译研究推向新的高度。荣立宇、张智中（2018:32）在探讨汉诗英译的散体传统时，指出“散体译诗对翁显良而言是其毕生倡导并奉行的译诗原则”，认为其“译诗别有妙笔，诗意盎然”。许渊冲虽不认同翁显良的散体译法，但对其译文往往十分欣赏，流露在其诸多著作中。针对翁显良的古诗英译，欣赏者居多，也会出现一些只言片语的批评，主要批评其散体译法和过度发挥自己的创造性。
翁显良英译的中国古典诗词在数量上并不算太多（总量不超过200首），但因其体制独特，译笔流畅，诗意盎然，颇获好评。裘克安在为其《古诗英译》所做的“跋”中写道，“翁显良的译法，是把诗词译成散文体，侧重于神韵和意境。”“中国读者开始会感到不习惯。请你耐心一些，多读几首。慢慢你一定会认识到翁译的长处，看到他的功夫和苦心”（翁显良，1985:107）。许渊冲（1988:41）认为，翁显良“把‘创造派’的译法提到了前所未有的高度”，“译者的思想感情和作者的思想感情融合无间，所以译文激情洋溢，感染力非常强。”童元方（2015:50）认为“读翁的译诗，不像读译品，却像直接读创作，使人有时惊喜到一定程度，因而手之舞之，足之蹈之”。这些“飞出格外的创作，反倒合乎钱锺书所提出的翻译的最好境界——‘化’，也就是以原诗为诱因，最终化为创作”（同上：52）。翁显良本人也强调“译诗要往活处炼”（翁显良，1981b:28）。他还引用南宋诗人吕本中在《江西宗派诗序》提出的“活法”说——“自得之，忽然有入，然后惟意所出，万变不穷，是名活法”，认为“译诗同理，关键在得”（翁显良，1981c:22）。翁显良对中国古典诗词的体悟是深刻的（有所得），没有感触的诗他也不会翻译。这从他提出的小说翻译的三个前提（一曰熟，二曰近，三曰得）可以得到验证，强调译者要熟悉原作与小说背景，与作者的性情和阅历相近，读原作之后要有所感受，有所共鸣，得之于心，认为“凡是自己不熟不近而无所得者，则以不译为宜”（翁显良，1983:68）。那么，翁显良古诗英译的“功夫和苦心”到底体现在哪些地方？他如何把原诗“最终化为创作”的？译诗到底有哪些“长处”与“活法”？哪些因素促成了他的“译文激情洋溢，感染力非常强”？文学翻译是一门变通的艺术，诗歌尤然，翁显良是如何变通的，如何让译文“活”起来的？本文通过细读翁显良英译的古诗，结合他本人对古诗英译以及整个文学翻译的认识，试图总结出翁译古诗的一些“活法”，如散体译法、题目变更、开篇点题、修辞添加、话语重复、意境烘托等（这些“活法”、技法或变通术，正是翁显良古诗英译艺术的具体表现），以期对中国古典诗词“走出去”有所启发。
1 翁显良古诗英译的活法
1.1 散体译法
翁显良古诗英译最明显的特征莫过于体例的变更，也就是把原文的诗体（形式标记为分行和押韵）转换为译文的散体（一般不分行、不押韵）。他认为，“译诗的难处，在于再现形象和改创声律”。其中，再现形象“绝不是临摹，似或不似，在神不在貌，不妨得其精而忘其粗”；声律改创源于“语言不同”，“更不必受传统形式的束缚，押韵不押韵，分行不分行，一概无所谓”（翁显良，1985：小序）。由此可见，翁显良更注重原诗形象（意象）和神韵的传达，所谓“不能背离诗人的本意”。从体例而言，散体译法能有效摆脱原诗形式上的束缚（如标题、分行、押韵、诗词之别等），赋予译者更大的再创作空间，实现“情与貌，略相似”诗歌翻译目的。换言之，“但求形似，势必变相，舍形取神，才能保持本色”，（翁显良，1982:25）。所谓本色，“一不在于词藻，二不在于典故，三不在于形式，而是在于意象以及加强其艺术效果的节奏”（同上：24）。不管是形象还是意象基本上都是用来承载与表达情感的，只要情感能够抵达人心，或曲或直，都能实现大致相似的艺术效果。中国古典诗歌向来注重含蓄，强调“不著一字，尽得风流”，包括大量典故的运用。西方诗歌则往往直抒胸臆，在情感表达方面更为显豁。翁显良的散体译法是表达诗人情感、传达原诗意境的有效手段，尤其是其增添的一些话语，更有利于烘托原诗的意境。这种化隐为显的做法也比较符合英语读者的审美习惯与诗学期待，尤其是在中西读者的语境视野存在巨大落差的情况下。翁译古诗从未出现过任何注释，用他自己的话说就是“文内略为指点，远胜文外详加注释”（翁显良，1981a:24）。散体译法有利于把一些文化信息直接植入到译文之中，从而使译文更加流畅，实现表达或强化主题的需要，如把杜牧《题宣州开元寺水阁，阁下宛溪，夹溪居人》中的“惆怅无因见范蠡”译为 “What a pity Fan Li is not to be met with, that man of sagacity who retired at the zenith of his political career”（翁显良，1985:56）[2]等。笔者认为，翁显良的散体译法只是一种手段，传神达意才是目的，更加强调诗歌意境的传达与营造。尽管这种译法有得有失，但整体而言，失之于形，得之于神，所得远远大于所失。
1.2 题目变更
翁显良对古诗题目的翻译有再现，更有创造性变更，且后者更为普遍。《古诗英译》中共选译了117首中国古典诗词，题目变更的多达80首左右，其余的要么再现，要么介于再现和变更之间。题目再现的如把无名氏的《木兰诗》译为 “Song of Mulan”，把李白的《春思》译为 “Spring Thoughts”，把刘禹锡的《石头城》译为 “Stone City” 等。介于再现和变更之间的如把柳宗元的《饮酒》译为 “Solitary Drinker”，把陶渊明的《归园田居》译为 “Back to Nature”，把杜甫的《春夜喜雨》译为 “Happy Rain” 等。题目变更主要得益于译者“整体细译”（冯全功，2016）的功夫，或因原诗的题目过长不便再现（如把杜牧的《题宣州开元寺水阁，阁下宛溪，夹溪居人》译为 “Ruined Splendour” 等），或因题目更改后更能表现原诗的主题（如把王昌龄的《出塞》译为 “None Has Returned” 等），或因很多固定的词牌名作者认为没必要再现（如把苏轼的《定风波》译为 “Fair or Foul” 等）。笔者认为，中国的词牌名都具有固定的格式和字数要求，词的英译不可能完全保留原文的形式，所以也不妨像翁显良那样对之进行变通处理，重新命名。这些重新命名也体现了翁译的诗学追求——“舍形取神”或“意足神完”，如把晏殊的《蝶恋花》译为 “Where is She?”，把苏轼的《江城子》译为 “A Night to Weep” 等。翁译题目变更最常用的方式便是提取译文中核心话语作为新的标题，文题照应，颇有韵味，如把晏几道的《鹧鸪天》译为 “Save the Tears”，因为译者把词的最后一句“莫向花笺费泪行”译成了 “So write to her, but save the tears”（P. 77）。翁译古诗题目的更改在语义表层上虽不忠实，在艺术整体与思想主旨方面却更接近原作。
1.3 开篇点题
翁译中国古典诗词不拘形式，随需增删原诗内容，完全以意境取胜。很多时候译者在开篇便定下了译文的调子，或点明了原诗的主题，笔者称之为“开篇点题”。这种技巧类似于张保红（2011:89）总结的“先点后染”法，其中“点”使译诗的主脉明晰，“染”使明晰的主脉得到形象的渲染与诗意的烘托。开篇点题的译法有的是再现原作的，有的是译者故意添加的，并且后者居多。再现的如把王维《鸟鸣涧》中的首句“人闲桂花落”译为 “Free and at peace. Let the sweet osmanthus shed its bloom.”（P. 16）。其中的 “Free and at peace” 便点明了人的悠闲与自由，与后面的环境描写相得益彰。把黄庭坚《清平乐》中的前两句“春归何处？寂寞无行路”译为 “Spring is gone. Which way, which way?”（P. 82），同样属于再现，点明了原诗的“惜春”主题。后面同样的译文话语还有所重复（“春无踪迹谁知”的对应译文），进一步强化了诗人的“惜春”之情。译者添加的如把宋之问《渡汉江》的前两句“岭外音书绝，经冬复历春”译为 “Back at last, after years of exile in the wilds over the mountains---years of silence between me and mine.”（P. 11），其中的 “Back at last” 点明了作者“归乡”的主题。再如把柳永《凤栖梧》的首句“伫倚危楼风细细”译为 “Waiting. Still waiting. High on the tower, the spring breeze is soothing”（P. 69），其中句首的 “Waiting. Still waiting” 便表达了原诗的相思主题（危楼翘首待伊人）。译者开篇添加的主题性话语还有很多，如孟浩然《春晓》译文中的 “Late!”，王冕《梅花》译文中的 “Spring is in”，杜甫《江汉》译文中的 “Would that I were where I belong!” 等，很好地体现了作者的艺术匠心。翁译也有在篇中或篇尾点题的（不管是再现还是添加），但相对较少，此不赘述。
1.4 人称显化
吕叔湘（2002:5-6，序）认为，“中文常不举主语，韵语尤甚，西文则标举分明，诗作亦然。译中诗者遇此等处，不得不一一为之补出”。这种主语“补出”现象便属于典型的人称显化，也就是说原文中的人称是隐匿的，译文把具体的人称译了出来，或第一人称，或第二人称，或第三人称。这种显化，部分源于英汉语言的差异，部分源于中国古典诗词中讲究炼字的使然（由于字数限制，人称往往隐匿的，尤其是绝句和律诗）。中国古典诗词英译中的人称显化一方面为了迎合英语语法与行文习惯，使译文更加自然流畅，一方面为了使译文更加生动形象，提高译文的艺术表达效果。翁显良充分意识到了人称显化的必要性，再加上散体译法，所以人称运用挥洒自如，灵性十足。吴融有一首题为《杨花》的诗，如下：“不斗秾华不占红，自飞晴野雪濛濛。百花长恨风吹落，唯有杨花独爱风”，翁译为 “Let others flaunt their beauty; let them vie for fame. I prefer to be like snow, to fill the air and fly over the sunny plains. O wind, all flowers hate you, blaming you for their fall. But I love you, I alone!”（翁显良，1988:15）。翁译首先把杨花译为第一人称 I，把风译为第二人称you，把其它花译为第三人称them，各表其志，活灵活现。人称的巧妙使用强化了原文的象征与拟人手法，从而使作者与杨花产生了强烈的同一感。类似译法还有很多，如把韦鼎《长安听百舌》中的“那能对远客，还作故乡声”译为 “How could you, blackbird, sing to an exile the same tune he used to hear at home!”（P. 5）；把黄庭坚《清平乐》中的“春去踪迹谁知？除非问取黄鹂”译为 “Spring is gone. Which way, which way? Who would know, if not you, Oriole?”（P. 82）；把杜甫《野望》中的“独鹤归何晚，昏鸦已满林”译为 “At last she returns, the snowy crane that shuns company...”（P. 26）；把纳兰性德《如梦令》中的“归梦隔狼河，又被河声搅碎”译为 “I am off, headed for home. But that Wolf River bars my way. It howls---my dream is shattered!”（P. 106）；把辛弃疾《汉宫春》中的“却笑东风从此，便熏梅染柳，更没些闲”译为 “O East Wind! you are going to have a busy time, aren’t you?...”（P. 95）等等。从这些例子还很容易看出，人称代词的显化（针对无生命物体或动植物，如把东风称作you等）还能起到强化原文泛灵论的效果。此外，人称代词的显化也有助于诗歌主题的显化，如把晏殊《蝶恋花》中的“欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处”译为 “Send a message? Where to? Where, beyond those endless ranges and rambling streams, is she?”（P. 71），该诗标题也被处理为 “Where Is She”，属于典型的篇末点题或“先染后点”现象。陈伟英（2006:184）认为唐诗主语省略而英译补出的现象“虽然比较符合现代英语的结构特征，但是却损毁了唐诗原有的意境和美感”。这种观点笔者并不苟同，古诗英译的人称显化要辩证分析，不能一概而论，有些显化（补出）的确会缩减了原文的诗意（阐释）空间，但有些却让译文变得更有韵味，灵性扑面，十分耐读，如翁译对人称代词的巧妙使用，尤其是用you来称呼动植物的译法。
1.5 巧用引语
中国古典诗词中也会使用直接引语，但更多的是间接引语。翁显良的译文既有直接引语的再现，也有把间接引语转换为直接引语的现象，从而使译文更加生动形象。直接引语再现的如把刘禹锡《饮酒看牡丹》中的“但愁花有语：‘不为老人开’”译为 “If only---if only they wouldn’t say: ‘Our bloom is not for you, old man!”（P. 48）；把张先《菩萨蛮》中的“含笑问檀郎：‘花强妾貌强？’”檀郎故相恼，刚道‘花枝好……’‘花若胜如奴，花还解语无？’”译为 “Smiling, she asks: ‘Which is prettier, the peony or me?’ Teasing, he begins: ‘Why, the peony...’ ‘Be it so, let her talk to you.’”（P. 70）等。这些活灵活现的话语方式主要是再现原文的，得益于作者。把间接引语转换为直接引语的处理方式更能体现译者的匠心，译文也更加耐人寻味，如把孔绍安《落叶》中的“犹言惜故林”译为 “I seem to hear them crying, “To the home of our fathers we are eternally bound”（P. 11）；把柳宗元《饮酒》中的“清阴可自庇，竟夕闻佳言”译为 “Silent? Why, they kept dinning into my ears all through the night: ‘See how our foliage shelters our roots? See?’”（P. 52）；把辛弃疾《武陵春》中的“不免相烦喜鹊，先报那人知”译为 “I shout to a passing magpie: ‘Go quick! Tell her I’m coming’”（P. 97）；把李清照《渔家傲》中的“闻天语，殷勤问我归何处。我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句”译为 “‘Whither are you bound?’ the Gracious One asks. / ‘For regions remote,” I reply. “But alas! my time is running out, with naught achieved but idle fame for clever verses.’”（P. 86）等。译文中的这些直接引语比原文的间接引语要更加生动、形象，尤其是植物的话语或诗人对动植物所说的话语，活灵活现，令人回味无穷。
1.6 泛灵强化
泛灵论是一种古老的认知和思维方式，认为“世界上万事万物，尤其是动植物和自然现象，都具有人的属性与特征，都是具有灵性的生命体”（冯全功、常敏扩，2017:105）。泛灵论在中国古典诗词中表现得尤为突出，承载着诗人的泛灵论思想，同时也体现了诗人“感物”的创作理念。冯全功、常敏扩（2017）把根据译者对中国古典诗词中泛灵论话语的再现程度，把译者对应的翻译策略分为五种，即删除、弱化、等化、强化和增添。其中翁显良的古诗英译中强化与增添策略最为典型，如他翻译孟浩然的《春晓》（All round me the birds are crying, crying. The storm last night, I sensed its fury, P. 14-15），马致远《天净·沙秋思》（the west wind moaning, his bony horse groaning, P. 101-102），晏殊的《蝶恋花》（But the moon, you ought to go away, too, instead of hovering about here, keeping me awake all night. Don’t you understand the feelings of one lovelorn? P. 71）等。通过强化或增添原文的泛灵话语，译文的审美感染力变得更强。这里不妨再举几例，如把苏轼《定风波》中的“山头斜照却相迎”译为 “But the sun, peering above the western hills, beckons me on.”（P. 82），把杜甫《江上》中的“高风下木叶”译为 “Towards evening the moaning rises to a wail.”（P. 29），把王湾《次北固山下》中的“风正一帆悬”译为 “Here comes another barge, her sail swelling, heading straight down, proudly riding the flood in midstream”（P. 13），把刘禹锡《石头城》中的“淮水西边旧时月，夜深还过女墙来”译为 “From beyond the river rises the moon, the same moon of other times. At dead of night, she steals over the battlements and looks down as she used to do.”（P. 47），把沈佺期《北邙山》中的“山上惟闻松柏声”译为 “...but in the mountains nothing is heard save the sighing of the pines”（翁显良，1988:12），把耿
