在上世纪中期的欧洲社会，由于各国经济增长速度缓慢导致了一系列社会问题。法国爆发了一场由学生罢课、工人罢工的群众运动，史称“五月风暴”。在群众运动的背景下，电影作为一种反映社会现状的艺术形式，也在诸多创作者的镜头下，体现出个人对时代的思考。他们用电影中的叙事线理清社会进程中的发展脉络。例如贝托鲁奇的《戏梦巴黎》，借情欲的外表，讲述了三名青年雷奥、马修、伊莎贝拉在历史的洪流中梦想“悠游”的故事。有别于贝托鲁奇对西方社会抗争的探讨，他在20年后将视角转向遥远的异域东方。在他的“东方三部曲”中，最被中国观众和世界所熟知的，莫过于《末代皇帝》，该片斩获了第60届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳摄影、最佳美工、最佳服装设计、最佳剪辑、最佳音响效果、最佳原创音乐九个奖项。
在他镜头下的东方，告别了巴黎与意大利空间的逼仄灰暗，变得辽阔、明媚并壮美，大胆探索异域的广袤与文明。贝托鲁奇选择了中国最后一个封建王朝的最后一任君主作为他镜头下的主角。溥仪不受自己控制的命运走向，他对自我身份认知的障碍和挣扎绑定在一起，折射出在封建社会制度对人性的阉割，导演用西方的手法揭开了神秘的东方面纱。影片用多重方式和多种角度解构出溥仪的一生：从高墙紫禁城中的皇帝到受教西方的学生，从抵触直面内心的“战犯”到回望内心的“公民”，这都是他被动接受自己的身份到主动给予自我身份的转换过程。
1、空间视野下的自我挣扎在影片中充斥着大量的中国古建筑镜头，从一开始的皇宫再到宫殿外的棚户，金碧辉煌的宫殿与破烂不堪的棚户形成了强烈的对比，体现了一个封建王朝末期不同阶层物质上的极度不平衡。与此同时，外表看似金碧辉煌的宫殿内部也显得陈旧不堪、冷冷清清，与城墙外熙熙攘攘的热闹情形同样形成了鲜明对比。在传统的中华文化中，传统的中式建筑占据着重要地位，萎靡气息的宫墙描绘着封建王朝的奄奄一息，铸满81颗门钉的宫门，彰显着溥仪是这座紫禁城的主人，同样也把他围困在这密不透风的牢笼中。关闭宫门的场景一次次提醒着他认知自己的身份，也是溥仪内心阉割的一种折射。第一次关闭宫门，他被迫离开他依恋的乳母、第二次关闭宫门，他告别了他的生母、第三次关闭宫门，他的妻子离开了他。这三次的闭门行为中，没有一次是他的主动选择，都是被迫地去接受结果。在他的成长过程中，不论是在紫禁城的幼年期、在天津静园的壮年期还是在长春“伪满洲国”的中年期，他在看似一个个的皇家建筑中，被不同的人摆布着，在看似能够彰显“皇帝”身份的每一个场合，他想要强化身份的属性，但是他却只能次次被外界的因素所左右。
2、宗教文化和西方文化下的内心纠葛满清王朝尚未入关统一中国之前，作为偏居一隅的少数民族部落——女真部落，他们信奉萨满教。在部落发展的过程中，满清王朝开国大汗统一女真各部改名满族。族主为了日益壮大自身的势力，和蒙古诸部之间进行了满蒙联姻，为了能够更好地促进民族融合，满洲人开始信奉蒙古人信奉上百年的藏传佛教，在清朝时期藏传佛教的历史地位达到了最高峰，因而将藏传佛教定为国教。在影片中也多次出现藏传佛教的元素，在老太后奄奄一息的门外，殿下打坐着一群红衣喇嘛。在北京的街头，也伴随着红衣喇嘛的身影，在溥仪被日本人扶植成伪满洲国皇帝的登基仪式上，也被一群红衣喇嘛围绕。毫无疑问，影片中宗教文化的体现，正是贝托鲁奇用自己的视角向人们展示了一个华丽而又神秘的东方国度，展现出在西方凝视下古老的东方宗教文化。
在西方视角下的带着破旧感的东方面孔，在《末代皇帝》中也能够清晰地看出这一点，比如老态龙钟、拖着尖细嗓音的太监，奴颜婢膝地围绕在一个幼龄皇帝周围，奴相尽显。而围绕在小皇帝周围的满族大臣们，他们不仅愚昧无知，也拒绝接受新鲜事物。即便是身为一国之君的溥仪，也是像牵线木偶一样任人操控，毫无自我可言。而作为溥仪老师的庄士敦则是集“机智”“理性”于一身的高大形象。他可以给皇帝带来先进的技术产品——自行车，可以对封建制度对人性的摧残做出反抗，可以在所有人救皇帝手足无措时成为冷静的指挥者。在溥仪的身份认知的转变过程中，这种东方的“愚昧”和西方的“理性”交织过程中，不断侵扰着他的内心，在身份认知障碍和重新建构身份的过程中，一次又一次推翻认知、一次又一次加深身份属性，在内心抗争的过程中，他不断地从被迫接受到主动积极地认领自我身份。
3、身份的被动接受与积极认定贝托鲁奇用插叙和“相似体转场”的方式并行两个时空的叙事线，一条是作为“战犯”交代自己所作所为的过程：从最初联合胞弟溥杰、仆人一起撒谎，抵触与审判员对话，到最后放下一切，主动说出自己的经历；从最初生活无法自理到最后找到自己擅长的工作。他作为罪犯的“交代”过程，也是他从被动接受他人所赠予的身份，到自己能够认知自我身份的过程。另一条叙事线是他的封建王朝统治者的身份被一次次属性唤醒的过程。作为封建王朝的统治者，溥仪看似是拥有着天下的一切，但是，从他被赋予这个身份的那一刻，就注定自己无法主动选择的结果。最初被安排成为继位者是老太后做出的选择，溥仪只能无所适从地被赋予皇帝的身份。
与溥杰争辩“明黄”和“杏黄”的属性，让老太监喝墨汁，溥仪用这些行动来证明自己皇帝身份，证明自己不仅仅是溥杰嘴中说的“紫禁城的皇帝”，在纸醉金迷的天津，他享受西方文化影响下的“花花公子”身份，在长春“伪满洲国”的做着重回封建王朝梦的“皇帝”——实质是日本人统治下的傀儡，到新中国解放之后，在战犯管理所，他抵触自己的“战犯”身份，再到被特赦之后，拭弄花草的普通花匠。这一次次的身份流转，没有一个是自己能够主动赋予自己的身份，无一不是外界给他的身份。在登基大典上看到的蝈蝈，被大臣装回笼子时，溥仪的身份也在这一刻被装进了封建制度的牢笼里，最后他成为了一名普通公民，重回“皇帝”身份的起点处，他亲手把笼子里的蝈蝈放走，把曾经禁锢的自己放走，这一举动是他对以往身份的彻底告别，也是自己的一次重生。
贝托鲁奇用他的西方视角描绘出中国末代皇帝的一生，将封建王朝统治者命运的走向和他作为一个人对自己身份的认知结合在一起，展现出西方凝视下东方封建社会体制对人性的阉割，主角从被迫接受到主动接受的过程，他在精神生活和身份认知上都获得了自由。在《末代皇帝》中，贝托鲁奇借他的镜头带我们走入西方视野下东方独特“身份”的自我抗争。作为一个西方人，贝托鲁奇眼中的东方自然并不全面，“东方三部曲”所蕴含的禅意、深意与价值，都表明贝托鲁奇仍然能带着对异域文化的尊崇，记录其所见与思想的灵光。
