文：宿夜花
在本届奥斯卡的提名名单中，尽管女性题材《小妇人》的格蕾塔·葛韦格最终还是没能提名最佳导演，但影片还是提了包括最佳电影在内的6个重要奖项。事实上，“女性的成长与抗争”一直是贯穿奥斯卡奖项史的重要母题。从某种程度上而言，女性的精神独立与价值诉求甚至是现代文明发展程度的反映，因此，尽管展现形式各不相同，从文学到影视等各种文艺形式都在探讨这一母题。
曾提名第69届奥斯卡最佳改编剧本、最佳女主角的《芳心之罪》是“奥系片”中女性题材的一个代表，无论是从贝思·亨利的普利策获奖舞台剧到影像化的呈现，还是三位奥斯卡影后演技派诠释的家庭“三女性”模式，抑或是影片在好莱坞家庭伦理片潮流下的局限性以及现代视角下的启示意义，都具有十足的思想性。
布鲁斯·贝尔斯福德的“南方影像”关于“南方女性”的印象，绝大多数观众仍停留在《乱世佳人》中那个机敏聪颖、坚强独立的郝思嘉。事实上，随着时代发展，“南方女性”的形象也在改变，南北战争、工业化之前的南方女性更多是一种庄园文化熏陶下的富家小姐，费雯·丽无疑是此类角色的集大成者。而20世纪60年代至80年代女权运动背景下的“南方”，是一种与现代都市水泥丛林纽约、洛杉矶相对的山水田园世界。它既是一种静谧、纯真、诗意、美好的象征，也不可避免地承载一种闭塞、滞后、去现代化的印象，这种复杂的地方文化特征，透过80年代的几部电影可窥一斑。
对比近年来《爱乐之城》中的洛杉矶映像、《婚姻故事》中纽约洛城“双城记”式的空间对照，“南方”题材尽管消失在当代的主流视野内，但在80年代却一度占据市场与评论界的主流位置，从《温柔的怜悯》到《为黛西小姐开车》，导演布鲁斯·贝尔斯福德虽为澳大利亚人，却熟稔以南方生活为题材的电影。《芳心之罪》在舞台到电影的视听语言呈现上的驾轻就熟，则充分说明了这一点。
首先是简洁高效又通俗易懂的视觉符号，用逆光的静态构图来构建一个半封闭的“南方小镇”，故事发生在马格拉斯家庭的三姐妹之间，一栋普通的别墅内。这种空间的闭塞、偏僻传达出一种几乎与世隔绝的传统乡镇意象；与此同时，在一些关键的情节上采取了引而不发的含蓄表达，既不乏一些暗示隐喻，又充满悬念；例如，仰拍视角下的男性霸权、自杀的母亲象征着女性生存境遇的窘迫与被压制的地位。
女性意识的觉醒与自我成长贝思·亨利的剧本仍旧在电影的主题表达上占据最重要的分量：在南方家庭生活父权管制压迫的大环境下，三位女性由顺从到觉醒、追求个人权力意志表达与性别平等。
01.黛安·基顿（Diane Keaton）：从“纽约客”到“南方女性”
从伍迪·艾伦的《安妮·霍尔》到《曼哈顿》，黛安·基顿塑造最成功的便是纽约中产知识分子，自内而外散发着知性、睿智、幽默、干练、自持的气质。影片选择她饰演南方女性——三姐妹中的大姐兰妮，自身即是利用一种大众熟知的经典标杆形象制造一种反差与错位，强调“南方女性”与“纽约客”为代表的东岸知识女性的对比。
大姐兰妮作为一名比较传统的南方女性，一方面她保守且内敛，终日困顿在家庭与日常琐事之中，最大的理想仅仅是建立一个稳定和睦的家庭；另一方面，自身隐疾加上外祖父经济上的强势地位与家庭话语权，她牺牲了自己的私人幸福而甘做“外祖母”照料患病的外公。因此，她不仅遭到外祖父的嘲弄，还在情感和两性关系上产生自卑的心理从而加剧了自闭的状况。
而“生理缺陷”的设定更像是编剧贝思·亨利赋予的一种自我认知的困惑与女性权力失语的象征。
02.杰西卡·兰格（Jessica Lange）：女性的觉醒与反抗
杰西卡·兰格饰演的梅格是三姐妹中最具反抗精神的。她反叛不羁、性情乖张，抽烟酗酒、不拘小节、对待婚恋的态度率性又天真。从厌倦家庭里外祖父的压迫而勇敢唱出心声远赴洛杉矶，到好莱坞梦碎终日用谎言欺骗外祖父进而自我麻醉。尽管她的反抗并不彻底，但依然是三姐妹中性格最为独立的。
从反抗父权家庭——拒绝取悦讨好霸道强势的外祖父，到摒弃沦为爱情的附庸——毅然决然地离开恋人追逐自己的明星梦，再到摆脱大众陈腐道德观的审视——不畏舆论、不惧亲邻的眼光，她的身份从不局限于家庭中的主妇、爱情中的“他者”、小镇闭塞落后价值观规训下的标准女性。她人生的每一步都从发展自我的个性、践行自己真实意志出发。她的反叛也收获了一定的成果，外祖父因为衰老终究强势不再，恋人因为意外跛脚无法跟进她的逐梦之路。
03.茜茜·斯派塞克（Sissy Spacek）：温和外表下的戏谑与怪诞
凭借着《矿工的女儿》中的乡村歌手洛丽塔·林恩一角拿下奥斯卡最佳女主角的茜茜·斯派塞克，一直是银幕上南方女性的最佳诠释者之一。她外表寻常质朴，温和外表下却彰显出一种潜在的反叛力量，正如她的表演不显山不露水，不着痕迹却彰显精髓。
芭比温柔乖巧，敏感斯文，在外祖父的强势与功利处事准则之下，她嫁给了小镇上的有权有势、前程远大的男人，而丈夫这种夹杂着暴力的精神压迫终究招致了家庭婚姻的破裂。而关于男女不平等的权力结构、族裔偏见与歧视，这些话题从某种程度上也像是导演《为黛西小姐开车》的一次预演。
芭比看似是三姐妹中性格最平淡庸常的，但却最有典型性。仿佛是冰山下的一团火，暗潮汹涌。比起梅格的天性反叛，她的抗争更是一种压迫中的无意识，自我保护本能驱使下的反抗。在她举枪试图自杀旋而又射击了丈夫的一场戏中，她的个性显露无疑，隐忍却不怯懦，温和却不柔弱。
尤为值得称道的是茜茜·斯派塞克的表演，不仅深得文本精髓，展现出了芭比一角温柔平和恬静表征下的乖戾与性格上的棱角，更是将这种人物性格的多面性置于影片调性之中：介于神经喜剧与家庭温情片之间，怪诞、荒谬与温柔、细腻间的自由转换、收放自如，情感上的丝丝入扣、水到渠成、层次分明与不经意的喜剧瞬间、一触即发的狂怒嘶吼，一切都是有条不紊。这更体现在细节上的浑然天成，例如，那时刻不离手的零食、冰淇淋、可乐，将人物寻常状态下的可爱、娇嗔、纯真，与癫狂时的凌厉强悍，形成了一种冲击力十足的反差。
影片巧妙地通过三个明星的魅力将家庭三姐妹的关系呈现出一种各具特色又互补互融的局面。长女如母，大姐兰妮的操劳持重，具有十足的奉献型人格；二姐梅格聪明伶俐、个性独立锋芒十足内心却十分脆弱；小妹芭比看似温文内在却有一股韧劲。她们之间互相独立，个性之间既形成冲突矛盾，又彼此指引启发、互相抚慰，在互助互励下完成了女性同盟、家庭亲缘纽带的强化。
家庭伦理片潮流下的局限性及影片现实意义从《欲望号街车》到《长夜漫漫路迢迢》，好莱坞黄金时代的舞台剧在电影化后，仍旧无法摆脱舞台痕迹，妙语连珠的机关枪式台词、密集式连续高能量情绪输出、矛盾的集中与激化，都使人倍感沉重。而《芳心之罪》在影片调性上还是明显可以看出80年代家庭伦理片风格的影响——温馨、轻柔、甜腻。
因此，我们看到，影片并没有着力渲染三姐妹的空虚、孤寂、惧怕、疏离、迷惘，也没有深入剖析三姐妹之间存在隐形竞争与嫉妒的微妙女性心理，将三人的伤痛通过家庭这一基本单元之间内部的互相倾吐、互相体恤，从而传达出一种温暖与惬意，这与《金色池塘》、《母女情深》如出一辙。而影片也没有完全停留在温情片的模式下，而是试图增添一种诡谲与怪诞，这种戏谑与讽刺，带有一点神经喜剧的轻妙与冷幽默。
事实上，影片与同一时期的女性题材如《诺玛蕾》等一样，纵然女性意识觉醒了，但物质世界的贫乏、生活方式的落后仍然无法消解她们心中的迷惘。尽管囿于时代局限，《芳心之罪》的三女性尚无法通过经济独立与整个生活环境的保障获取真正意义上的独立，但仍旧是时代女性的经典写照。
纵观奥斯卡上的“女性题材”电影，尽管不乏概念先行、人物失真的平庸之作，但欣喜的是，仍旧有大量记录了真实的时代风貌、女性抗争与成长的真诚之作，它们给观众了解不同时代文化提供了一个优秀的切入口。
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