这篇文字，你会得到一个答案？
女性电影，到底是什么？
说一个大众，不曾注意到的事实。
虽然《战狼》《流浪地球》《我不是药神》《长津湖》系列都拍的很棒，拍的很棒，
但它们的故事里没有女性。
即便有女性，女性往往也承担着男性的欲望，需要男性的保护，就像谭卓在《我不是药神》里的为了养家赚钱的夜店钢管舞女。
不得不承认，许多电影里，女性是被“凝视”的，承担起性别符号，而不是人的符号。
中国电影，没有独立的女性的位置。
这个位置，不是说有没有女演员，也不是女演员占比的戏份有多少，而是说的是，在电影的故事里，女性的自我意识占比多少。
女性到底是工具人，还是主角？
中国曾在1988年引进了“女性主义电影”这一概念，刚开始是为了中国电影的学者了为了批评中国电影存在的传统的“男尊女卑”的情况，
但时至今日，这个问题依旧存在。
你看，姜文的电影里就是没有女人的。
在姜文的电影里，女性大多以母亲的身份出现，但受限于时代背景，性别是不平等的。
姜文的故事里，大多数传统的男权社会，男女性别不平等，女性甚至作为男性角色的附属品，私有财产，从故事开始写的时候就有的。
比如，姜文的《太阳照常升起》里的老唐和妻子，妻子就是一个性需求的承受着，两个人没有爱情，妻子是丈夫的私人财产，以此满足他的性需求，招之即来，挥之即去。
即便是周韵演的“疯妈”也不是一个独立的人。
疯妈是一个“忠贞爱人”的形象，
是一个备受摧残的女性形象， 一个固守者也是一个“服务男性、依附男性”的物品。
比如，姜文《让子弹飞》里，周韵演的“花姐”也是一个被困者的形象，
她被黄四郎等人的侵犯，自身并没有对这些侵犯产生抵抗的心理或是抵抗的行为，
而是被动着等待一个不侵犯她的人来救她，但是花姐自身对于这个救赎者的身份却没有任何要求，只要有人救她，她就跟谁好。
因此在《让子弹飞》里女性也是麻木的。在姜文的创作力，电影故事依旧是中国旧社会，男权社会的持续，每一个女性都在里面遭到不公平的对待，甚至是残忍地对待。
姜文，当然不是一个旧思想的人，而是他知道，在旧时代的中国，旧时代的社会，真实的社会机制和性别机制就是这样的。
旧时的中国，男性是拥有绝对权威的。
女人是被拯救，她们是被男权拯救的，是男性权威对处于困境和磨难中的女性的拯救。
因此在姜文的电影里，女性其实也是一种符号，只不过这个符号不是贬义，姜文只是想讲的是对封建年代和落后思想的批判，
姜文看到的是一个女性被旧时代，没有文明开化社会的悲哀，受困于传统男权制度的影响，人只有用“身体”换名分的悲哀。
但很遗憾的是，虽然姜文很努力了，从社会结构，历史文化，生理心理，去挖掘了女性意识，但是姜文电影的主角不是女性。
姜文电影的主角们都是男人，故事与成长也聚焦的是男性群体和男性生存状态，女性在姜文的电影里面依旧是失语的群体。
她们往往成为姜文故事里的时代缩影，
而不是姜文电影的中心。
姜文的电影，没有女人，也不会有女人。因为从故事的设定一开始就对准的不是“女性电影”，姜文的创作也“依靠被阉割的女人形象来赋予它的世界以秩序和意义”。
但，也不怪姜文。姜文的电影故事就是旧时代，男权社会的时代故事下的批判与反思。。
在国外，姜文这种“严格女人形象以赋予编剧写作电影秩序和意义”倒是更直接露骨。
无论是最具代表性的美国西部片还是走在科技尖峰的科片，编剧们大多都以牺牲女性形象为前提来获得叫座的票房。
用至高无上的英雄主义以心系世界的胸怀来维护“妇女是低劣的”这一弥天大谎。
无论是黑寡妇“斯佳丽”还有神奇女侠“盖朵”，她们这些生产于明星制度光环下的女性形象也逃脱不了好莱坞根本体制下——
对女性形象赋予桃色消费的命运。
好莱坞意识到了这点，经常为了“政治正确”搞所谓的“女性主题”，比如在漫威里，各种女性超级英雄，凑齐一团，然而，这种做法没有得到更多的女性的认可和尊重。
为了追求“女性电影”，女性主义者们早从18世纪，19世纪开始，就有了思考与反抗。目的也很简单，建构以性别为基础的社会关系。
但是那个时候一直都没有系统的理论，女性主义的力量也不够强大，没有指导性纲领。
直到20世纪30年代到50年代，好莱坞电影依旧充斥着各种“尤物”，她们的作用是为了激发和满足男性观众的窥淫癖和恋物癖的需要，是“桃色消费”，是男性统治的观影世界和意识形态的体现。
女性意识是随着社会发展，生产解放而发展的。20世纪60年代70年代，女性主义意识到他们需要一种理论工具，来解释社会性别身份的产生，演示两性区别的社会化过程。
前赴后继48年，人们对女性主义者的“研究方向”也不同，比如，传统上，美国女性主义重实践批评，英国的女性主义有左派传统，对文化研究批评多些，法国则重理论的研究，女性主义在不同国家或地区，都有着其自身特色的发展。
在当下电影里，女性主义者电影，大多以劳拉·穆维尔的《视觉快感与叙事性电影》为纲领。
在这本书里，劳拉·穆尔德试图以弗洛伊德精神分析理论中的性别维度——
探索父系社会无意识地如何构建电影形态，并发现叙事性电影的视觉快感。
她指控那些把镜头对准女人“胸部，腿部，屁股”这些彰显身体美下的物化女性的镜头。
她看到了男性生殖器中心主义，以及俄狄浦斯情结中的阉割威胁。
看到了女性在男性生殖器中心（菲勒斯中心主义）下女性受到压抑的根源。
于是，她提出女性主义电影理论上建立在女性不可能作为欲望主体来表现的矛盾之上的。
简单来说，真正的女性主义电影里，女主角不能成为“被物化”的对象，她必须是独立且自主的，在女性主义电影中，女性拥有更多的自由可以自己选择并成为拥有话语权的主体。
我们中国也有女性主义电影。
有反映对未成年少女性侵的《嘉年华 》，体现女性在家庭中争取话语权的《春潮》、 表现女性生存问题的《送我上青云》。
这些都是很好的电影。
比如《送我上青云》里，姚晨饰演的“盛男”在短时间内遭遇多重打击，她走上了逃离的道路，但一路上遇到的男性都无法扮演拯救者的角色， 最终她自己一面孤独、无助，一面坚强、勇敢，自我撕裂实现成长。
但遗憾的是，这些电影都不太卖座，一方面，因为电影市场的话语权体系依旧掌握在男性，
一方面，女性主义电影所沿用的“精神分析法”，虽然对性别探讨有学术导向，但是也牺牲掉了其他的基本理论和电影理论，因为你刻意的去强调“物化女性”和“欲望女性”的模型理论无法完全解释有关女性的价值。
大多女性主义电影批评，作为一种激进的‘反主流电影”的理论武器，有个人价值判断和知识精英主义色彩，但未能达到真正的全面颠覆效果，说简单透彻点，女性主义 电影中女性虽然占据主体地位，但仍然是对父权制的效仿，就像拉康说的:“女性并不存在。”
中国的女性意识其实发展有些滞后的，
在国外的女性意识着，正在争取抗击殖民，争取妇女投票权，挑战婴儿猝死法律权的时候，国内的女性意识还是在：容貌焦虑，家庭暴力，中年危机，年龄焦虑，童年创伤。
从本质上说，国外的女性意识，已经在争取自身的权益，维护女性的社会化权利，关注这个社会上正在发生的东旭，国内的女性被消费主义裹挟，试图摆脱成为男性的附庸。
当然这些文化差异和历史语境造成的，但无论是关注社会，还是关注女性个体，都是都值得被肯定，都让女性重新认识了自己的地位。
真正的女性主义电影，不是要去模仿一个父权的社会，而是关键点在于，女性是独立的。
像《泰坦尼克号》这样，虽然一见钟情的伟大爱情虽然以悲剧落幕，但女主露丝，却是一个不被世俗束缚，敢于追求自己的人生，完成人格的胜利与精神的富足。
露丝摆脱了等待被人选择和抛弃，她一发不可收拾的爱上了杰克，成为了自己话语权的主导者，这样的女性角色亦也是伟大的。
说了这么多，就想说一点，女性角色的塑造是很重要的，在东方主义的影响下，好莱坞电影以及欧洲电影节乃至国内部分商业大片都迎合着这种集体假想，将中国女性形象塑造为充满神秘气息的功能性人物，导致中国女性形象在跨文化传播初期形成的刻板印象一直延续。
早期的东方女性大多是愚昧落后的，充满悲剧色彩并与现代文明世界格格不入，
现代的东方女性也大多数各种容貌焦虑这些鸡毛蒜皮的小事，而没了文化底蕴。
华语电影乃至华人形象长期处于被异化的状态，随着中国电影的影响力变大，国际交流增多，华人形象输出有一定的改变。
在全球女性意识的崛起下，社会多元化的发展下。中国女性承载着“想象”。
这个想象是西方对东方女性的想象，
如何更好地传播中国女性形象，让华语女性电影走出去，就是不要不落窠臼，突破桎梏，实现精神的碰撞和升华，才能让电影达到更平衡、更真实的艺术境界。
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