山 川 巨 变
1960年3月，江苏省人民委员会批准江苏省国画院正式成立。傅抱石先生任院长，亚明、陈之佛、钱松喦先生任副院长。父亲担任副画师兼院长秘书，协助院长抓部分业务工作。
1960年9月，经江苏省委宣传部批准，江苏国画工作团出发去外省参观写生，这就是著名的二万三千里写生活动。父亲在画院较傅抱石先生年少，比亚明稍长。他的细心实干在画院是有口皆碑的。因此此次壮游，安排父亲担任后勤总管，负责行动计划、前呼后应、吃饭睡觉等事宜，并协助院长抓作品的观摹和交流。画家们先到郑州，然后依次到洛阳、三门峡、西安、延安、华山、成都、乐山、峨嵋、重庆、三峡、武汉、长沙、韶山，最后到广州，并在从化温泉整理画稿。画家们途经六个省份，经过十几座城市，边走、边画、边观摹，总觉得有画不完的东西。面对新的时代、新的事物，画家们都感到过去学的笔墨技法已不够用了。傅抱石先生提出“思想变了，笔墨不得不变”，正是大家的心声。
黄山晴云 69x137cm
父亲每谈起这段经历，总不免会有些激动。他说：“我当大总管，一起去的有许多人，特别是老先生，没有一个生病的。那时国家正处在困难时期，每到一个地方总要设法弄点肉吃吃。对傅抱石先生来说，只要有肉、有辣椒，他就高兴了。我们到陕北，那儿更苦。在去延安途中，找不到住的，傅抱石、钱松喦、亚明，还有陪着一起去的石鲁，在臭烘烘的澡堂子里坐了一夜。不过这不能怪我，连石鲁也没有想到当地会是这样情况。傅抱石当时垫着打瞌睡的木板还是我帮着找的呢。”
这是一个艰苦创业的年代，又是一个让人激动的年代。时代的变革，给中国画的创新带来了巨大的动力。
秋江夕照图 35x67cm
在壮游途中及回宁之后，父亲创作了《山川巨变》、《韶山耸翠》、《枣园秋色》、《红岩》、《华岳参天》、《广州造船厂》、《杜甫草堂》、《峨眉山公社食堂》、《青衣江畔》、《北温泉道中》等数十幅作品，参加了第二年江苏省国画院在北京中国美术馆举办的“山河新貌”画展。画展在首都乃至全国美术界引起了轰动，《人民日报》整版刊登画展作品。大家认为，江苏省国画院的山水画已经做到了比较自然地用传统技法表现时代精神，将“夹生饭”煮熟了。
父亲的《山川巨变》得到了高度的评价。《山川巨变》是父亲艺术道路上里程碑式的作品，它奠定了父亲作为“60年代现代绘画创新的开拓者之一”的地位（香港出版的《20世纪中国绘画大型画册—序》），作为“新江苏画派”中的一名主要的代表。
山居图 20x58cm
《山川巨变》的创作前后曾有多幅。最早的一幅系描写黄河三门峡水电站全景，画面为横幅小卷（27.5×114.5cm），作于1960年10月，是父亲在壮游途中所写。参加北京“山河新貌”画展的一幅，是第二稿。此画气势磅礴，极具震憾力，父亲抓住水库放水这一最激动人心的场面，加以夸张、组合，将奔腾翻滚、一泻千里的黄河水表现得淋漓尽致，并且着意突出了建设的主题。画面略显长方型（77×98.5cm），裱成大幅立轴。此画作于1961年5月，先后在《人民日报》等报刊以及许多大型画册发表。1963年又在中国美协主编、北京电影制片厂拍摄的《画中山水》专题片中作了介绍。这幅画应视为父亲一生中最重要的代表作品。以上两幅《山川巨变》现均为太仓宋文治艺术馆收藏。之后我见到的《山川巨变》还有两幅，尺幅均较大。一幅方的出版于1963年父亲的第一本画集，另一幅竖式的现藏江苏省美术馆。该二幅作品，前景都以山川为主，三门峡水电站作为远景处理，在图上有所变化。
山居图 24x117cm
1962年秋，中国美术家协会组织北京画家张安治、白雪石，南京画家陈大羽和父亲四人到江西井冈山、瑞金等革命老根据地写生。他们访问了许多当年参加革命斗争的老同志，走遍了许多具有重大历史意义的地方。第二年，中国美协在北京为他们举办了“井冈山写生”画展。父亲参展的重要作品有《井冈山光荣敬老院》、《茨坪》、《红军烈士纪念亭》、《井冈山八角楼》、《井冈山朱砂冲哨口》、《瑞金云石山》等。
之后，父亲赴庐山、新安江等地写生，又再上井冈山，创作了《庐山新装》、《新安江上》等许多反映祖国社会主义建设新貌的作品。
1960—1965年，是父亲精力最充沛、创作最旺盛的时期。通过不懈的艺术实践，使自己的笔墨韵律跟上了新时代的脉搏。《山川巨变》就是这一时期他许多优秀作品中最具有代表性的作品。
山居幽赏图 90x48cm
父亲的一生坚持两个“下”字，即要下生活，还要下基本功。而且他十分强调基本功的重要性。他多次跟我谈起二万三千里写生时傅抱石先生上华山的故事。傅先生平生最怕登高，华山太险，不敢攀登，他到青柯坪就停了下来，开始画速写。而其他人都在拼命往上爬。回来之后，傅先生的《待细把江山图画》将华山画活了，他的这张华山画得最好。就到底，还是一个基本功的问题。基本功当然不光是技法，还包括一个人的全面素养。因此没有生活不行，没有基本功也不行。
江 南 春 朝
父亲的一生，曾画了许多以江南水乡为题材的山水画。他笔下的太湖，充满着诗情画意，让人看了如梦如醉，真有“能不忆江南”之感慨，故而赢得了“宋太湖”的美誉。
黄苗子先生十分喜欢父亲画的太湖。他在《宋文治画展小记》中写道：“宋文治是江南人。他热爱自己美丽的乡土，他所作的江南水乡景色特别动人。例如这次展出的《李花春雨江南》，就是用画笔来表达诗一样迷人的祖国江山的作品：空阔的太湖烟水，远山如眉，小舟轻泛，近处岗峦一片李花环绕，濒湖是白墙黑瓦的江南民居，使人感受到气氛的幽静清丽。这种春霭迷蒙的表现，更加使人感到乡土的特有之美。
山水 31x40cm x4
父亲多次讲过，他喜欢太湖，最喜欢苏州洞庭东、西山的太湖，那里没有人工气，完全是一种自然的景象。有朋友说，父亲的太湖，总带着丝竹的雅韵，太湖已成为他创作的永恒主题。
父亲画江南始于60年代初。从我现有的资料来看，1960年所作的油画《洞庭春色》是目前发现最早的一幅。当时的江苏油画画展即将赴北京展出，父亲大概出于助兴的心情，以很高的兴致创作了这幅作品。《洞庭春色》画幅并不很大，约六平方尺左右。虽为油画，却洋溢着中国画的气息。画面从构图到用笔，都显露出中国画所特有的形式和特点。此画在北京展出时，曾受到人们的关注，当时有一篇评论文章发表于《光明日报》，称该作是油画民族化的有益尝试。
山水 46x34cm x4
中国画《江南三月》也是较早的一幅。此画四尺开六，横幅。吸收了水彩技法，用三分之二的画面去表现一大片油菜花，在画左上方以写实的手法勾画出一幅江南旧式民居，民居之前两农妇肩扛锄头，似在相对交谈，极为生动。从题款来看，此画作于1961年春，乃写洞庭西山所见。画面虽小却引人入胜，有暮春三月，莺飞草长之意境。当时叶浅予先生到南京见到此画后，当即推荐给中国美术馆的同志嘱为收藏。大概正是这一鼓励，父亲画江南的兴趣一发不可收了。
《江南春朝》作于1962年3月，是他在画江南山水中最为成功的一幅作品。作品以苏州水巷常见之小景为素材，用轻松的笔调写出片片桃花，旧时的建筑夹带着春天的气息，给人以古朴、温馨之遐想，真是一派水巷春暖景象。此画直幅，吸收了版画的构图，简洁而有装饰效果。原作被北京荣宝斋复制成木版水印发行，一下卖完，再版又卖完，接着又再版，先后竟达十余次。《江南春朝》得到了人们的欢迎和喜爱，购买该画的还有不少是外国友人。1963年父亲第一本画集出版，便用其作封面。应该说父亲对这幅画也是比较满意的。《春朝》的反复出版、发表，影响日隆，已和《山川巨变》不相上下。后来，美术评论家们认为《山川巨变》和《江南春朝》，都应视为父亲60年代的代表作品。这幅代表作，构成了父亲艺术风貌的时代特征和个人风格。
溪山舟游图 48x186cm
钱松嵒先生认为：“文治同志的绘画风格清新隽秀而不纤佻，隽秀中又有苍沉，用笔、用墨、设色、构图等多见巧思。这是他对传统艺术勤学苦练而来的，他总是寒暑不缀，夜以继日地钻研。尤其是他虚怀若谷，兼收广揽，集各家之长，融会贯通，然后自成风格，这是他艺术精进的关键。”时钱老和父亲是邻居，两人工作、生活朝夕相处，甚为了解。钱松嵒先生对父亲的评解，应该说是十分中肯的。
在作《江南春朝》前后，父亲还创作过不少水乡作品。其中较著名的有《洞庭东山桔子红》（1961年4月作，现藏江苏省国画院）、《江南春朝》（1962年3 月作，系第二稿，现藏太仓宋文治艺术馆）、《太湖帆影》（1962年4 月作，现藏中国美术馆）等。另有一幅描写苏州园林拙政园的山水，直幅68×45cm，创作于60年代，以五分之四的画面，自下而上以双勾法画出大片荷花，画幅最上方才是回廊水榭，以点出主题。父亲在题款中写道：“此种笔法仅此一幅”，可见此画之珍贵。
江南春色 44x44cm
这一时期他的江南作品，多角度、全方位，且较写实，是父亲在艺术上作多种尝试的结果。
自60年代初开始，家中情形也发生了变化，我和母亲、祖母和弟弟相继到南京随父亲一起生活。尤其母亲的到来，解决了父母亲长期分居两地的困难，父亲的生活从此可以有人照顾了。我也开始在父亲的指导下，学习绘画。
“文化大革命”中，艺术表现政治的倾向尤为突出。这种倾向也不能不反映到父亲的创作中去。他在1972年和1973年所作的《太湖新装》、《太湖清晓》两幅大画，就是这一年代的代表。这两幅作品尺幅较大，表现了银线跨太湖的宏伟气势，此时秀美的太湖已经只是陪衬。《新装》山峦画满秋林，而《清晓》则画满双勾绿树，高压线架由近伸远，穿过层层山峰直跨太湖。应该说这两幅画的创作难度极大。父亲的心态，看得出是紧张的，一丝不苟的，用了很大的心力。这两幅太湖作品，在“文革”期间，屡次参加全国和省级美展，在各种刊物发表，并和父亲另一幅作品《向阳渠畔春意浓》一起以单片画的形式发行全国，影响较大。《太湖新装》和《太湖清晓》这两幅大画现藏江苏省美术馆，《太湖清晓》另有一稿藏太仓宋文治艺术馆，都是父亲的力作。
江南春晓 44x44cm
“文革”结束，人们的思想获得前所末有的解放。画家们创作的心态起了根本变化，代之以更多的宽松与自然。从父亲1978年所作的《李花春雨江南》，以及1981年所作的《晨韵》中，我们就可以清楚地感觉到这一变化。
值得一提的是父亲的另一幅《洞庭山小景》（横28×103cm），此画作于1978年春。画面完全采用没骨法，泼彩和泼墨浑为一体，使太湖氲氤的气氛得以充分表现。这一反常态的画法，取得了不寻常的艺术效果。此画事实上是父亲泼画法的前奏。
从70年代后期到80年代末的十多年中，太湖水乡一直是父亲深入生活的基地，更是他笔下尽情表现的对象。他自然地将各种元素反复加以新的组合，或典雅，或空朦，或抒情，从而得心应手地将江南水乡表现得生动而富有情趣。到了90年代，父亲在他生命的最后岁月，依然在思考如何将传统的技法揉合到自己的画面中去，使江南水乡的秀美再加上朴拙的意味，我们从《江南新绿》等作品中可见端倪。
“太湖”真是父亲永远做不完的一篇“大文章”。父亲画太湖，更是在画他自己。
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