作者：王宇阔
近些年，越来越多的评论者认为，孟京辉的先锋话剧实验是“商业的本质，先锋的形式”，“先锋”沦为其商业化的标签。无论是在人气兴旺的蜂巢剧场，还是在乌镇戏剧节，孟氏剧团的舞台总给人一种“形式大于内容”的感觉——比如改编剧《太阳和太阳穴》（2018）和《茶馆》（2019），都通过大量形式上的艺术包装而使原本的剧情面目全非。对艺术形式的先锋探索本无可非议，但这绝不意味着孟氏戏剧存在着先锋艺术的品格，它只是为了迎合庞大的中产阶级的审美趣味，并凭此实现自身的商业价值。那么，这种商业化转变是从何时开始的呢？其实，在孟京辉2017年的原创话剧《九又二分之一爱情》（以下简称《爱情》）中，其商业化倾向就可见一斑。
孟京辉称《爱情》是“由一个人掀起的爱情革命”，是“孤独临界点的表演”，“留给观众想象的空间和诗意的美感”，此言不虚，“爱情”与“复仇”正是这部话剧的主题。在内容上，它讲述了一个女人（小美）被出轨的丈夫（面条）所抛弃，经过一系列精神折磨后走向复仇而最终复仇失败的故事；在形式上，号称“舞台女王”的黄湘丽上演独角戏，一人饰演了十几个角色，这的确是孤独的表演又是探索的尝试。《爱情》拼贴着三种不同的悲剧性结局，以人物小美为中心，分别为“被人毁灭”“自我毁灭”与“毁灭他人”——所有的结局都指向“毁灭”，这种毁灭，打破了传统戏剧舞台上“生活幻境”的意味，迎面而来的是一种超现实主义的空旷感。
问题似乎也伴随超现实而产生。虽然《爱情》的主题看似是生活的，但是内容实际上却是远离生活的。在由人物关系和平行时空相互交织而成的悲剧中，我们或许无法判定小美与面条的爱情是建立在“肉体”之上的，但“肉体”却是小美用来复仇和企图重新获得爱情的手段；我们也无法判定面条的移情别恋是权力支配下的感情暴力，但权力与欲望之外的情感理性，却是作品在叙述“爱情”由复仇走向毁灭的过程中，被解构的人性特质。没有了情感理性的爱情，实则是一套丧失了“总体性”的观念建构。匈牙利著名的哲学家卢卡奇认为，一个观念是否能成为真理，取决于它能否解释社会现象的总体性能力，而不是就事论事。我们不能苛求艺术家真正找到经验世界中无法用语言表达的抽象真理，但是艺术家自身绝不能放弃探索真理的自觉——先锋艺术家更应如此。《爱情》的叙事完全未根植于中国社会现实的语境之中，而强调感官刺激是去日常化爱情叙事的产物，彰显了畸趣效应与刻奇心理。
孟京辉曾自称这次创作已不满足于呈现一个完整的剧本或小说，作品取材于真实复仇故事，再结合了《荷马史诗》、古希腊悲剧、尼采的哲学著作《查拉图斯特拉如是说》、杜尚的回忆录、奇斯罗夫斯基的电影《机遇之歌》等重塑文本结构。的确，作品叙述的非线性结构打破了传统形式，三种结局的相互混杂以及情节的轮回，打破了“本文时间”与“故事时间”的线性形式。在《爱情》中，时间是抽象的，时间的无序流动进一步影响了我们对人物的认识，营造出一个若即若离的超现实世界。
面条代表着时间的开始端，但当面对有钱有貌的市长女儿，他还是毫不犹豫地抛弃了小美。玩具厂厂长是时间流交叉的重要结点，厂长答应帮助小美复仇，但要以肉体交易为条件。服务生则是时间流的外延，进一步解构了某种情感理性——在与小美发生一夜情后，他放弃了相爱多年的妻子。
这些人物形象似乎都是为了肉体欲望而生，情感理性在他们眼里或许一文不值，因此，这些人物所体现的爱情观念是片面的，甚至是不自觉地迎合了大众文化中的媚俗趣味。孟京辉塑造这些舞台形象的手法并不新奇：第一种是戏仿，又称滑稽模仿，通过具有破坏性的模仿，着力突出模仿对象的弱点、矫饰和自我意识的缺乏；第二种手法即用游戏性的态度来调侃、嘲讽、消解观众的日常经验，并引导他们不断背离着爱情的“总体性”。
《爱情》中的“爱情”遮蔽了人性中最纯粹的美学精神，在种种充满肉体欲望的荒诞情节背后，解构着人本主义的理性特质。由此看来，除了这种肉体欲望背后的畸趣效应与刻奇心理，《爱情》与先锋文学的先锋品格显得格格不入，而最终为沦为商业化的标签——这也正是孟氏先锋探索尚未解决的难题所在。（王宇阔）
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