序
是否存在一个娄烨的“方法论”（method Lou Ye），是也不是。存在，因为作为一个作者，他自有属于自己的风格和技法；不存在，因为所有他最希望通过自己的电影捕捉到的，恰恰是超脱于风格和技法之外的东西，我们暂可以称之为“真实”。即使说娄烨拍摄剧情片的工作方法可以类比于纪录片中的真实电影（cinéma vérité），但他既无意也没有野心甚至有些排斥那个绝对的或者说客观的真实——需要的是那个属于他的真实（ciné-ma-vérité），或者说属于电影的主观而局部的真实。
为了这个目的，他建立了一整套的方法。剧本不会是电影拍摄的依据而只是工作的工具，如果不说写下的剧本只是为了在之后被改变的话；拍摄期间，在经过准备或者说有框架的情况下给予演员最大甚至“绝对”的自由，完全自由地走位行动甚至自由地对白；搭配上尽量少的人工光源，以手持摄影从任何可以的角度无限地接近去捕捉也许已经演了数十条无限疲惫或不解因而卸下演员的外壳而在场景情境中生活的“人”；决定剪辑点的并不是叙事的流畅而是情绪的浸入。娄烨同莫里斯·皮亚拉（Maurice Pialat）一样，对开拍前和喊停后的“拍摄”现场更感兴趣。
如果存在一个属于娄烨的美学，我们似乎可以将其称之为“丑陋”美学。他反对摄影机作为作者之眼对事件或者人物做出美化：晃动或者不平整的影像，不华丽的城市和并不光彩的人性，无解且无望的爱情或者不堪回首的往事。一种莫名且巨大的消极力量推动着人物在生命中前进，在最不堪的状态下他们发现自己最真实的人性。精准而粗糙——精准的情绪和粗糙的现实；精准的人性和粗糙的技术。娄烨完全接受自己的电影中出现错误或者并不完美，因为人性即是如此。也是出于这一点，他认为自己的第一部黑白电影作品从影像上来说主动地选择站在了《罗马》的对立面。
《兰心大剧院》延续了娄烨一贯以来感兴趣的主题：从细微角度撬开历史的女性史诗，以及她们的命运。这是他的第十一部剧情长片。而第十二部，则很有可能是曾让数位导演梦断的那个被“诅咒”的《人的境遇》，从马尔罗（André Malraux）和爱森斯坦（Sergei Eisenstein）到詹姆斯·艾吉（James Agee），从弗雷德·金尼曼（Fred Zinnemann）到科斯塔-加夫拉斯（Costa-Gavras）甚至迈克尔·西米诺（Michael Cimino）……我们在等待《人的境遇》，命运在等待着他。
此次刊出的是访谈的部分内容。感谢耐安、马英力促成此篇访谈，致谢娄烨导演。
娄烨导演。
时代与历史
澎湃新闻：《兰心大剧院》（下简称《兰心》）延续了您之前处理过的一个主题，那就是个人命运与家国命运的交叉与重叠，当然在这里不仅事关中国甚至整个亚洲—或者说是第二次世界大战的拐点。当然也带有许多变奏，我们下面再聊。这个故事最初让您感兴趣的地方在哪？
娄烨：虹影的原著小说《上海之死》为电影提供了最初的雏形：珍珠港事件之前一周左右的时间，以非常局部的视角来叙述，我认为这是一个非常好的介入点；不管是出于她的主观还是潜意识，里面也有很多女性视角或者女性特色的描述；以及它也与当时的文学环境有一些对话式的处理方法。可能每个人读这部小说都会有不同的感受，但吸引我的主要是这些地方。之后编剧马英力将横光利一的新感觉派小说《上海》替换到戏中戏的部分，我认为与虹影原著的气质也非常契合，起到了补充以及互文的作用。故事集中围绕着一次演出而展开，从技术上来说也非常适合电影。
澎湃新闻：叙述、拍摄、刻画女性肖像的欲望从您的第一部电影中就可以看得出来，但早期往往是以一种极端的个人主义视角，然后逐渐地她们变成了一种既可以个体存来来对待，又可以抽象化之为“人的命运”来被感受的。这种变化，从个体上升到“抽象”的视角变化——如果存在的话，是怎么逐渐产生的？换句话说，电影作品中的时代感和历史感，或者说由时代感带来的历史感骤增，当然角度还是局部的或者说个人的。
娄烨：我恰恰认为不存在一个宏观的视角来对所谓的历史进行一个客观的叙述，这对我来说是不可能的事情，尤其对于电影来说。历史的过去时和电影的局限性导致后者没办法找到那一时刻的真实状况，因为那是一去不复返的事情。所谓对历史的鉴定或者说比较客观的叙述都只能来自于一个主观的视角，这是肯定的。所以到了《兰心》我反而比较放松，没有那么在乎历史那一瞬间的实际情况，或者说我干脆坚信今天的历史电影都是关于现代的电影。2019年拍摄的一部关于三四十年代的电影只能说明一个2019年的三四十年代而已。
《兰心大剧院》剧照。
澎湃新闻：演员气质上有专门考虑到所谓的“民国味”吗？
娄烨：当然有，但那是基础工作；因为如果只停留在那，工作其实反而还没有完成。
澎湃新闻：但不追求那种其实并不可能的考据式的严丝合缝？
娄烨：是的。比如我对服装设计的要求是首先它们必须得经得起考证；但同时穿着它们走到现在的上海街头也不会被人们认为是一个疯子。服装设计一开始觉得这是悖论，但最终的结果证明了这完全可以达成，因为我们亲自在街头做了实验。为什么会有这样的要求？也许因为本质上我认为这是一部今天的电影。无论怎样去排除今天的视角，它依旧是一部今天的电影，不如坦诚地去面对这个现实，或者进一步说，回避这些反而是在书写谎言。
澎湃新闻：那为什么选择黑白？现实角度上讲，这并不是属于2019年的电影“颜色”。
娄烨：黑白......实际上，我不知道别的导演，对于我个人来说，使用超8、家用DV再或者拍一部黑白电影，都是作为导演的一个梦想。很幸运地我用过Home Video拍过电影，但一直不知道自己是否有机会拍一部黑白电影，因为从美学上来说，它太强制性了，并不是特别“自然”的影像，尤其放在今天来说。我对此有欲望但也一直有排斥，实际上《紫蝴蝶》的时候就有人建议是否要用黑白；《春风沉醉的夜晚》（下简称《春风》）也有人如此建议，因为家用数字影像的颜色饱和度并不是特别好，但我当时觉得黑白特别刻意，因而即使色颜饱和度不好，我也拒绝将它们故意转做成一部黑白片。但这一次我认为的确是一个机会，局部的故事且涉及戏中戏，黑白也许是一个不错的尝试，几番试验下来，就做出了这样的决定。
娄烨方法论
澎湃新闻：《春风》是您的第一部数码电影，虽然当时选择家用DV拍摄是出于被禁的现实情况所致，但现在回想起来也很合逻辑：数码影像与您的电影美学非常有契合之处。
娄烨：这部片子虽然影像上回看起来特别可怕，效果还不如现在的一个低质量手机，但依旧还是可以称其为电影。电影当然可以用数码来拍，而且数码其实完全改变了电影的技术传统与美学传统，曾经的标准被打破、过去认为不可逾越的地方也被突破。它提供的可能性会让人感觉完全获得了自由，但又恰恰因为可能性太多了，也有演变成噩梦的危险，这是双向的。从《春风》开始，我就再也没用过胶片拍电影了。
《兰心大剧院》剧照。
澎湃新闻：《兰心》是您的又一部改编电影，从最初的偏向原创故事到现如今热衷于改编不同形式的既有文本，您如何看待这两者之间的区别，即使是从实际的工作层面。
娄烨：从导演工作的角度上来说，没有特别大的区别。于我的工作方式而言，剧本写作其实是一个渐进的过程，跟导演工作很难分开的。一直会有不断地修改和调整，从这一点上来说改编和原创剧本都是一样的处理、变化过程。我很幸运的是，改编作品的原作者都有很开放的心态，他们都非常了解电影作者的状况。虽然是改编，但我更将其认为是导演与原作者之间的对话。
澎湃新闻：剧本不断改变，甚至是拍摄期间？这是一个什么样的过程？
娄烨：先有一个完整的剧本作为基础，为的是之后做更多的修改，包括拍摄期间，甚至是每天都会有，有时候都可能来不及给演员发放打印出来的调整后的内容，直接在现场完成调整。同时也会有一些场景是依照严格的分镜头来完成拍摄的。两种情况都有。拍摄的时候编剧也经常在组或者说会有一个现场的编剧一起工作，比如《春风》就有一个现场编剧；又或者我习惯合作的编剧梅峰也常去拍摄现场甚至是在剪辑的阶段，我认为剧本应然就该是个不断变化的过程，电影的演进应当在剧本的变化中呈现出来。
澎湃新闻：它是一个工具而不是一个完全的依据。
娄烨：它不该是一个结果，如果剧本是一个结果的话，电影反而可能会令人担忧。那些涉及技术性比较强的戏，比如《兰心》中的刺杀，则是完全设计好了之后才拍摄的；相反，巩俐和帕斯卡尔·格利高里（Pascal Greggory）或者别人的许多对话戏，我完全没有限制他们。但这一次的成片和最初的剧本算是重合度比较高的，各种综合的原因，比如电影本身结构的限制（六天之内）。
澎湃新闻：关于演员指导，我理解您的“演员中心制”是以这样的方式运作的：前期，同演员做最好的准备工作为其创造条件；拍摄时，从技术和心理上给予演员最好的条件和自由（灯光不干扰、行动自由不受阻）。可以这么说吗？
娄烨：好像应该是“纪录中心制”吧，我就是尽可能让演员处在一个“自在”的状态，然后用摄影机将他们记录下来。一切为记录性服务。
澎湃新闻：那为什么在拍摄期间反而选择不被“看⻅”、不交流、很少解释，而是一条一条地重拍?
娄烨：每个演员不太一样，工作方式也不太一样。还是希望模糊和消减通常演员表演的“目的性”，这样可能更接近我们真实的对人物的观看。
澎湃新闻：如果演员指导就是从演员那里获得真实，那是否可以将这种指导方法理解为“消耗”演员直至他们放弃“演”而获得（生活的）“真实”?
娄烨：应该是帮助演员忘掉“表演”。
澎湃新闻：这种看待演员的视⻆是与布列松（Robert Bresson）近乎完全相反的，后者的“电影模特”来自生活但有着强烈的工具性在其中。虽然你们对“真实”的追求是一致的?
娄烨：纯粹把演员当成“模特”，有点太理论化了，没有实际的意义，其实布列松本身也没有这样绝对， 比如他的美丽的《穆谢特》（Mouchette,1967）。
澎湃新闻：您也参与自己电影的剪辑工作。
娄烨：我认为剪辑也应然是导演工作的一部分。具体到《兰心》，大的剪辑框架定下来之后就是具体细节或者小结构上的大量调整，还是做了很多的尝试，这一次审查上没有遇到太多问题。
女性、艺术与政治
澎湃新闻：电影最终结束于戏中戏的舞台，于堇与谭呐相聚于舞台之上，另一边的现实，帕斯卡尔独自走在风云飘摇的孤岛上海……
娄烨：对于我来说这是有点虚无主义的结局。
澎湃新闻：何谓其中的虚无主义？
娄烨：就是说其实你很难确认历史的某个时刻发生了什么，随着历史的延⻓，那个时间点其实一直在改变它的 “维度”、位置和意义。
澎湃新闻：虽一直以来您的电影多是女性视角，但在《兰心》中这种视角还是很有变化的，比如与《花》中的女性做比较，或者这么说，《兰心》是您电影中第一次出现女性的“牺牲”，而且这个牺牲是传统意义上的，却非（女性）自由主义上的，后者往往是您之前女性电影的核心主题。
娄烨：从这个角度上说男/女性视角变成了同一个维度的东西， 它们讲述的是人性在长久地被压制之后所产生的也许不可预测或者超乎想象的反馈，这也是《兰心》想表达的一个信息。当所有的压力和控制都达到一定极致，所造成的反馈可能并不由人性完全掌控。适用于谭呐，适用于于堇，甚至适用于整个1941年的大背景。珍珠港尚未发生、原子弹也没有爆炸，它们的到来就像是这无法预测的被压抑的人性。对人如此，对社会亦然。
澎湃新闻：另一个区别是，之前电影中的女性大多受困于环境而不得自由，但仍旧是依照自己的欲望而行动且做决定的人，于堇却做出了违背自己的选择，或者说更多地考量了国家或者战争或者与己无关的东西，一种在您之前电影中不那么明显的一种价值观。
娄烨：于堇并不是一个按照自己的自由逻辑而工作的人。所以还是那句话，所有关于历史的叙事到最后还是关于今天的叙述，无法逃脱，更勿论跳出来。
《兰心大剧院》剧照。
澎湃新闻：我们通常将您划分为所谓第六代的导演，但迥异之处其实也是非常明显的，比如有别于大部分其他导演—就更不用与第五代比较了，您所拍摄的多为“南方电影”，现实地域或者电影气质上来说。这一点在《兰心》上也多有体现。
娄烨：或者说一些电影从北方开始逐渐南移，比如《紫蝴蝶》等等 。这一点我自己的感觉并没有特别明确，但是可能因为从小在上海的关系，难免对南方有一些情绪上的记忆，生活难免会产生现实思维上或者语言上的潜在影响。
澎湃新闻：作为八十年代末毕业的北电学生，电影教育和个人影响的来源往往是意大利新现实主 义—法国新浪潮电影—美国新好莱坞电影这一源流，这是否也对您产生过影响？
娄烨：还是有一些影响的，比如，从一开始就从社会政治、个人、以及传播⻆度理解电影。
澎湃新闻：导演似乎说过喜欢法国新浪潮电影，但是否认为八十年代学习电影的那一代人受到二十年前（五、六、七年代）西方电影影响的事实也导致了中国电影⻓久以来与⻄方电影对话时的代沟或者“滞后”——也许第五代并不大存在“对话”问题，这里面有语言美学的问题，当然也是时代和历史的问题。
娄烨：我觉得电影本身脱离不开大的社会环境，有什么样的社会环境就会有什么样的电影语言。如果线性来理解社会历史的发展和变化，可能就会感到你说的那种“滞后”，但如果以非线性来理解社会历 史，看到的可能不是简单的“滞后”问题了，中国的80年代的社会变革和发展显然是非线性的，跳跃而复杂，更多的是某种“平行”和“同时性”。 电影好像也是这样。胶片的线性逻辑已经被数字的非线性、同时性逻辑打破。就像新浪潮对于黑色电影来讲是可能是“滞后”的，而对于新好莱坞来讲可能是“超前”的。
澎湃新闻：我们谈到了第六代，也谈到了政治，回到电影的话，我觉得您是这一代导演中最清醒意识到或者说唯一个力主“性就/才是最大的政治”的。
娄烨：或者可以放大来说，艺术也是一种政治吧，因为它需要一种态度，因而严格来说，做艺术就是做政治。性比政治有意思多了，而且更接近人性。
“丑陋”的美学
澎湃新闻：您如何看待其他门类艺术介入电影，比如文学。从第一部电影开始，您就频繁地使用旁白、画外音、字幕卡...为什么对此这般感兴趣？这是否有从文学性角度上使用的考量？
娄烨：有兴趣也有实用层面的考量，有时候在需要解决一些问题的时候... ...我是觉得电影怎么拍都行、怎么做都是可以的。需要找到的是最直接有效的方式来表达自己的叙述。找到的话，什么方式都是可以的。比如我就认为不存在哪一个手法不是电影手法。“应该是这样才是电影”类似的说法或者标准越来越站不住脚了，尤其在今天。
澎湃新闻：出于同理您钟情于使用手持摄影？
娄烨：这是一种记录方式，电影从根本上来说就是一种记录方式。手持实际上是一个最简单和快速的记录方式，差不多就像用手机在拍。它有非常重要的记录性，如果去过我的拍摄现场你就会发现，很多的镜头确实是抓拍下来的，并不是完全安排好的，因而也许会有一些晃，但是这些被捕捉下来的瞬间更是最根本的东西，也是影像中最重要的东西。
澎湃新闻：这种在一定框架范围内的抓拍是怎样的一个过程？有“预演”的抓拍还是甚至纯粹的“抓拍”？
娄烨：就是把演员置于情境之中，将情节按照预先设定地那样发生，摄影机在哪里对于我来说实际并不是特别重要。总之需要避免的是不能将情节按照摄影机的需要而发生或者改变，这是我反对的。事情按其正常的逻辑和道理发生且发展，摄影机只是一个记录。
澎湃新闻：摄影机在什么位置，以什么角度，也都不重要？
娄烨：原则上如是，但具体到不同的戏或者场景，当然也有相应的技术手法介入。但摄影机前面（所发生的事）要比摄影机重要的多，这也是我认为电影最重要的部分。
澎湃新闻：这让我想起法国导演莫里斯·皮亚拉（Maurice Pialat）曾经说过的一句话，大意是电影是一种遗憾的艺术，因为所有最美好的东西都发生在“开拍”（action!）前和喊“停”（cut!）后... ...
娄烨：我完全同意，也非常喜欢这种描述。我经常同演员说，在拍摄现场你们想做什么都已经太迟了，你们的工作其实是现场（拍摄）之前，和之后。拍摄的时候，你们只需要“生活”就可以了。也是同理，拍摄工作对于我来说既没有“开始”也没有“停”。演员往往觉得很奇怪，需要对这样的工作方式有一个适应的过程。而且在现场其实我是随时可以开机的，上面聊到的拍摄方法也给予了如此的可能性。都是为了更多地捕捉到这开始之前和停机之后所发生的一切。
澎湃新闻：那具体到《兰心》，是一个怎样的拍摄过程？
娄烨：它的工作方式其实与之前无异。演员会议——互相沟通对台词念剧本；之后相应地调整台词，因为涉及不同语种，所以这一次工作量稍微比较大一些；然后就是现场的磨合，这就是我正常的工作方法了。尤其相比较《紫蝴蝶》来说，这次的拍摄是一个相对放松的过程，因为处理历史剧的角度我已经找到了，那就是之前说的和拍当代剧无异，无需回避。
澎湃新闻：您是一个会拍很多条的导演吗？
娄烨：我差不多算是大素材量工作的导演吧（笑）。演员的状况是不断变化的，因而肯定需要很多次拍摄才能找到可以满足我的那一条。
澎湃新闻：回到您的电影创作列表，有一个很明显的分界线，从2000年开始，我觉得您的兴趣点或者视角转移到了“人”，或者说对演员作为“人”在场景中的“生活”感兴趣。
娄烨：我不大回头看自己的活，但人是最重要的这一点并没有变过，或者说电影根本上来说还是关于人的；而这门艺术本身因为它的多媒体、因为它的信息量也变得像是人，有其自身的逻辑与活力在其中，它被完成随即离开制作者，有其自然生长的过程（比如和观看者的互动），它自身是有生命力的。但我们其实很少说到顺着这个逻辑接下去的一句话，越有生命力的电影也就越人性化，包括语言和影像。
回到使用手持，还是因为我不希望一些机械性的技术装置干扰到摄影机操纵者的人性，这也是有这方面的考虑，一个电子升降或者说一个数控的对焦对于我来说还是很要命的，当然这是个人原因，因为每个导演都不一样，但我接受不了那样一种机械化的、反人性的东西。这其中确实有一个我对人或者人性的考量在其中。人性就是不完美性、会出错，这个恰恰对我来说很迷人。影片中的错误或者不完美反而对于我来说是一种美学上的考量和认可，完全不出问题的一个影像对我来说反而是挺可怕的，因为它缺失人性中很重要的一个部分。
澎湃新闻：是否可以将导演自己坚持的美学观命名为“丑陋”美学？镜头对准的往往是城市中的旮旯拐⻆“暗处”/“脏乱差”了；电影往往是通过 “粗糙”的表达方式（手持、虚焦、抓拍）来追求达到一种“精准”的感情；打破叙事上行云流水的剪辑；接受人性即电影性、人性就是不完美性。如何面对这种美学上的选择? 当然丑陋已跳出褒贬二元之论。
娄烨：我同意，因为一个没有“问题”的社会往往可能存在有巨大问题，美学方面也是一样的。摄影机前面的现实和人物其实是无法用两元对立来解释的。所有真实都存在于各种“模糊不清”的 状态中，或者根本存在于摄影机之外。
澎湃新闻：也是据此，从作者美学⻆度上来讲——尤其是从影像上来说，导演声称《兰心》是“反”《罗⻢》的？后者太过美轮美奂？
娄烨：这只是一个闲聊吧。只是觉得他用好“干净”的画面去呈现那些并不是“干净”的现实，很难进入。
澎湃新闻：还是其实从根本上说这种“美轮美奂”是一种资产阶级居高临下、假装同情的虚伪剥削视⻆？对于我来说，这才是《罗⻢》的问题。
娄烨：同意，影像本身也是可以传达作者的态度的。
澎湃新闻：但，美轮美奂就不可以创造“真实”吗？
娄烨：可以的，但所有“真实”其实都是“作者的真实” 。
澎湃新闻：您现在如何看待自己当年提出的那个悖论：摄影机并不撒谎，因为它录下了真实的东西；但这个真实是有范围的，局限于摄影机的景框之内。而局部的真实并不能代表真实。
娄烨：这个观点对于我的影响仍在发生作用，正是出于这个原因我不是特别有勇气把自己的视角扩大地非常宏伟，我认为那是有欺骗性的，对此我依旧很谨慎。比如《兰心》实际上就是几个空间和六天的事情，加上个人化的视角，正是这样我才更踏实一点。极端一点地说，我越来越不相信史诗，所谓宏观视角史诗性的描述在我这里越来越不可靠。
澎湃新闻：但《兰心》恰是有关于堇的一部“史诗”... ...
娄烨：是个人的史诗，我同意。摄影机其实还是更能够关注于每个人物，那些细节；而它却很难到太空去，俯瞰1941年的世界格局，后者是不可能的。而恰恰是这种近距离观察的“擅长”和极端的当下和即时性，也就是说用今天的摄影机关注那个时代人物的具体行为，才能更好地构成一个对1941年珍珠港爆发前六天的“模糊”的宏观印象。这种印象并非来自摄影机的宏观视角，而是来自于一些具体的细节。这种“模糊”的印象也许可以类比于观看了十几部1941年电影而形成的感受，这比向观众直接展示或者推销一种所谓的宏观视角要可信地多。
澎湃新闻：导演曾经说过：“搞清楚了爱情就明白了世界”，在《兰心》中依旧如是?
娄烨：情可能只是对于人和人，人和世界的关系的简单称呼吧。
澎湃新闻：我们之前谈到历史真实，现在又是宏观和微观的真实，对于您来说，何谓电影的真实？
娄烨：电影的真实性是存在的，尤其是当它存在一个作者的视角里面，但它提供的只是一个局部的视角，而且这个视角是仅供参考而已。或者说一个电影作者提供他认为最真实的、最坦诚的视角，供大家参考而已。这可能是电影能做的事情。
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