采写丨余雅琴
1988年，艺术家张培力创作了中国最早的影像艺术作品《30×30》，短短32年时间，我们行走了西方从上世纪60年代开始的影像艺术发展的路径。尤其以近十年的创作来说，中国的影像艺术事实上已经与西方影像艺术处在同一个赛道上了。
学者李笑男近日出版了新书《1988年以来的中国影像艺术》详尽梳理了这段影像发展的历史。她指出：影像作为记忆的技艺，是进入历史的激情形式。现代社会已经拥有了一种通向过去的技术，即以影像为中心的记忆技术。但只有将影像与此时此刻的人结合，一种通向过去的可能性才能真正降临在此在的地面，为了去开启通向记忆、通向过去的可能性。阿甘本（Agamben）将影像比作始终寻觅与人结合的女神宁芙（Nymph），处于过去与当下在某一瞬间共同汇集的星丛之中，通过与人的结合，纯粹的历史生命成为鲜活的生命。
可以说，影像艺术的发展改写了人们对自身历史的观看和书写。近日，李笑男在流媒体平台实验影像中心的推动下主持了“历史切片”的线上栏目。
作为首部持续在线生成的影像艺术史，“历史切片”栏目将同步开放征集通道、在线讨论等相关环节，也就意味着每一个感兴趣的人都可以参与对影像艺术历史的书写，在新技术的推动下互联网与流媒体得以让更多的人进入影像发展的历史与现场。
李笑男，艺术史博士，中国人民大学副教授，主要从事西方艺术史、当代艺术理论与批评、影像与新媒体艺术等领域的研究。出版专著：《1988年以来的中国影像艺术》（2020年），《作为观念的影像——西方当代影像艺术探源》（2015年）。
中国影像艺术的历史研究
新京报：你今年出版了一本新书《1988年以来的中国影像艺术》，能为我们介绍一下这本书的缘起吗？在做关于中国影像艺术的研究过程里，遇到的最大阻碍是什么？
李笑男：影像艺术是当代艺术最主要的艺术形态之一，是与当代生活关联最紧密的一种艺术类型，也是与艺术史联系最为复杂的艺术形式，其中有很多需要去理解和讨论的问题。你说的这本书主要对中国当代影像艺术的作品与实践进行了一个分期、梳理与阐释。最初的写作开始于2009年，实际上是我在博士后流动站做的研究课题。
因为博士论文主要是关于西方早期影像艺术方面的选题，所以在博士后期间准备做做中国的影像艺术。2009年国内对于中国影像艺术的关注还并不多，也没有较为全面的影像艺术史的梳理与阐释，我就想先把第一步最基础的工作做了，然后在这个基础上进行深一步的研究。项目一直做到2012年博士后出站，基本上对时至当时的中国影像艺术实践有了一个较为全面的理解，形成这本书的初稿。这本书的内容一直没有找到合适的机会出版，初稿一直放了好几年，后来中国艺术研究院成立当代艺术中心，要出一套当代艺术研究的丛书，这本书成为这个系列中的一本。因为国内一直没有这方面类似的研究出版，所以这本《1988年以来的中国影像艺术》终于在今年出版了。
当时不像现在都有微信联系很方便，联络艺术家一般都是通过邮件或者电话，一个事情要反复写好几个邮件。做一次访谈也不容易，很多作品都需要艺术家刻成光盘或者U盘邮寄过来。研究期间得到了很多艺术家的帮助，其中不少艺术家虽然作品看了好几遍，但是真人却一直都没见过。
要说到研究的挑战一方面是研究对象本身的复杂性，要寻找到合适的方法与视角来面对这些庞杂的资料，其中还有伴随着技术迭代与更新出现的技术问题，理解这些东西需要时间、精力与能力。另一方面，这么多年关注影像艺术，实际上针对这方面学术研究的支持并不多，不论是官方还是民间，尽管现在的情况是越来越好了。
《1988年以来的中国影像艺术》，作者：李笑男，版本：文化艺术出版社2020年1月
新京报：从中国第一件影像艺术作品到当下流行的媒介考古，从录像、电影到今天的流媒体，您如何看待中国影像艺术的媒介变化？你又如何看待流媒体对影像艺术产生的作用？
李笑男：伴随着“新媒介”的不断出现，媒介考古的视角的确成为理解媒介文化更为有力的方法，这一方法也能够将不同领域的诸多现象进行结构性的说明与阐释。对于媒介发展的历史追溯已经成为一种新的历史话语，各领域都有杰出的学者投身其中。像乔纳森·克拉里实际上就将这个方法带入到了艺术史研究之中。对于电影或者影像艺术这一类很大程度上依赖技术与媒介的艺术形态来说，引入媒介考古的思路的确有其说服力。
事实上，媒介考古学内部也存在着不同的流派与方法，有更偏向于物质主义的研究方法，也有更具有诗意的方法，但福柯所奠定的历史描述的考古学以档案的形式展开话语分析的方法依旧是媒介考古方法的基础。针对你的问题，“如何看待中国影像艺术的媒介变化”实际上是一个非常大的问题，因为这个过程中涉及非常多的媒介类型的发展与变化，这其中不仅包括技术媒介的变化，也与艺术自身的媒介历史以及整体的媒介文化相关。事实上我还没有来得及思考清楚。但可以肯定的是，在对影像艺术的研究中，对于媒介发展的历史事实及其相关媒介文化的研究是极其必要的，在方法上我们也可以追溯到瓦尔堡或者帕诺夫斯基的理论奠基。我们可以通过媒介考古的方法去阐释历史与文化，再通过文化去阐释作品。影像艺术媒介的演化总是伴随着对其意义建构的整个过程，我想这一方法更多的指向艺术作品的阐释，指向对于文化的理解途径。艺术媒介的变化显然是自然而然地伴随着科技的发展而来，但媒介考古则为我们去澄清媒介变化带来的影响带来新的路径与方法。
流媒体的发展对于中国影像艺术的发展与传播当然很有意义，依托于网络技术和通讯技术的发展，大部分单频影像艺术是可以相对全面地得以展示的，很多空间性的影像装置也可以穿越时空在技术的支持下抵达观众，让影像艺术得以真正如同本雅明所设想的那样展开工作。当然，这种方式或许还能够促进产生适应此类传播方式的新的艺术创作方式与艺术机制，与此同时，相关的研究、讨论也得以第一时间与观众进行交流，这也将改变影像艺术的观赏习惯、体验方式与交流方式。这些都是非常值得期待的。
张培力，30x30，1988年，单视频录像(PAL 格式)，有声，彩色，32分09秒。
对中国当代影像艺术的观察与期待
新京报：作为研究者，你对当下中国的影像艺术现状有何观察？如何看待年轻一代艺术家的创作？中国当代影像艺术的困境和局限是什么？
李笑男：现在以影像或者新媒介进行创作的艺术家越来越多了，尤其是年轻一代艺术家，这些媒介基本上就是他们生活于其中的环境。影像作为一种工具成为年轻一代理解这个世界的语言，他们以各种各样的方式去逼近他们所要触及的问题。在全球化和传播技术不断深化，各类亚文化不断生长的现在去弄清他们作品所受到的影响及其作品产生的影响这样的问题变得越来越难。面对当下的影像艺术去进行批评的难度远远大于从前，所以更多讨论的方式或许是通过具体的展览＋研究的方式，已经有不少策展人在这么做了。
事实上很难有一个对于年轻一代的整体描述。但不论如何，针对影像艺术的学术研究则始终是需要的，这对于推进影像艺术的发展是必要的。对于影像艺术的发展来说，倒也说不上是困境，因为在当下的环境中，对于任何艺术形式都存在发展的困难，或者说需要一种新的勇气去寻找不同于以往的艺术生产与传播的方式，让艺术更大程度上进入我们的生活与生命之中。大到如何面对当下的商业体制、展览制度、传播环境，如何处理文化之间的复杂的共生关系，具体到如何处理好自己作品的内部问题，这个时代对于艺术家创造性的要求更加全面了。
新京报：“历史切片”栏目的初衷是什么？对这个栏目有何期待?
李笑男：这个栏目的定位是对中国影像艺术的历史进行梳理与研究。 中国影像艺术开始的时间并不长，上世纪80年代末90年代初，与西方相比要晚30年左右，所以中国影像艺术的发展始终有一个参考对象在那里，不管你关注的是哪些影像艺术家。影像艺术作为一种主要诞生于后现代时期的艺术形态，不管在西方还是在我们这里，都具有一种当代意识的转换问题在其中。另一方面，从媒介自身而言，发展中的影像艺术对于时间、空间问题的再现与处理、与以往和当下其他视觉或非视觉艺术传统的关系、与视觉文化或者社会现实之间的关系等，中国影像艺术与其他地区的影像艺术一样，都需要解决一些共同面对的问题。这些问题的解决是如何与以往的艺术实践相结合的，这样的一种实现在未来会将艺术推向哪里等等。我想这是这个板块的研究需要首先弄清楚的问题。
另一方面，中国影像艺术的产生与发展与西方影像艺术又有些差别，西方对于影像艺术的研究代替不了中国本土的影像艺术研究。比如在历史的语境里，上世纪80年代末90年代初发生了很多事情，诸如影像艺术与现代艺术“85新潮”美术、与90年代急速而来的市场化转折、技术与新媒介的发展、各类不断涌现出来的社会与文化议题的参与，以及对于自身艺术传统的回应等，那些具有中国影像艺术发展特殊性的问题如何通过以往的艺术实践逐渐形成和扩散的，这些问题也是这一板块研究逐渐去深入的。
我对这个栏目的期待是从影像艺术这种最具当代性的综合形态的研究中，一方面弄清楚一些影像艺术自身的发展问题，包括一些基本的事实、谱系、观念、语言等；另一方面，以影像艺术为切入点，进而更全面地去理解媒介、艺术与文化之间的关系是如何在历史中形成的。影像艺术作为包容性很强的媒介，当我们在讨论影像艺术的时候其实很难只是谈论其自身。
哲学家阿甘本（Giorgio Agamben）曾把影像比作始终寻觅与人结合的女神宁芙（Nymph）。
新京报：“切片”是一个很生动的词，似乎有把历史的角落放大看的意思，那你是如何看到中国当代艺术史的这些“切片”的？在你做研究的过程中，有什么新的发现吗？
李笑男：事实上任何一种讲述都是“放大”之后的效果。“切片”这个词让我想到了“病理切片”的含义。如果你有问题了，不会在所有的部位去穿刺，而是有选择地提取。因为这些部分携带着整体问题的关键所在。也就是说，“切片”承诺提供一种解释与证据，它让我们得以更深刻地理解更大范畴的情况。从这个意义上来说，对于影像艺术过往实践的重新发现与重新阐释是有价值的。“切片”也是灵活的，不必太过拘泥于整体结构的束缚而进入“阐释的循环”之中，往往能够发现一些在整体结构中被忽视的东西。
你所说的“新发现”实际上是维持研究持续性的重要基础，在面对以往的众多作品和事件时，总有某些作品让你觉得不太想得通，“为何是如此”、“这样的情况意味着什么”的疑问。所以我想，疑问是比“新发现”更确切地说法。比如有时候我们注意到一些局部的问题，如早期影像艺术中的“强迫性重复”的问题与历史语境之间、与影像艺术语言发展之间的关系；又比如，有些作品中的“恋物”与西方作品中的“恋物”存在差异，是什么导致的这些差异等等。这其中包含很多中国特有的情况所促动的艺术实践，比如城市与乡村的问题，在西方影像艺术里就很少；又比如，女性主义在中国影像艺术中的实现方式与地位与西方的差异性在特定作品中如何表达出来；当然也包括特殊社会发展进程中文化所作出的反应与接受等等；以及媒介发展和自身语言相关的具体的问题，包括类似于“方言”的某些特殊表达方式、新技术与针对新技术而诞生的新思想资源对中国影像艺术实践的影响等。作为切片的作品能够表达出来的东西，从某种程度上来说，是超越了艺术家业已意识到的广阔层面的。
当然，作为栏目名称的“历史切片”，事实上并不仅仅只有“切片”，栏目首先还会对中国影像艺术总体的发展进行梳理以确定“切片”的方位。二者之间是有机联系着的。
《艺术史的语言》，作者: 【英】萨林·柯马尔、伊万·卡斯克尔，译者: 王春晨 、李笑男、杨扬，版本: 江苏美术出版社2008年
新京报：你写道“这些关于影像历史片段的书写，也以将我们交付于现实的检验为基础，我们的研究作为一种‘追问’，也包含着一种对于批评自身界限的考察。”能具体展开说说吗？批评自身界限指的是什么？作为评论家和研究者，你为何有这样的困惑。
李笑男：任何一种面对历史资料的书写背后都存在一个立身于当下之中的书写者，而我们试图去书写的那些过去正是构成当下我们那些东西。研究作为“追问”实际上是时刻抱有一种自我检视的严肃立场，试图去突破业已形成的“此刻”。对于批评来说，言说的语言总是已经为你准备好了的，其内在的规则一方面保证了我们的言说能够清晰准确、符合期待；另一方面，这样的语言也内在地形成了类似于围墙一样的边界。这个问题涉及批评的方法、视角以及语言的更新问题。事实上，任何使用语言从阐释学上把握作品的努力往往都是不够的，那些尚未被语言所规训的新颖立意总是试图逃脱写作者使用的那些语言。因为作为创作性活动的艺术，尤其是当代艺术的新颖性往往又随着时间不断更新。这对任何一个抱有严肃态度的研究者来说实在是一个挑战。
批评自身的边界问题与语言哲学有关，像纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）或者巴克森德尔（Michael Baxandall）这样的学者都有专文讨论艺术批评的语言问题。简单地讲，艺术史写作者利用语言把握艺术作品，从某种程度上说，是语言的使用构造了艺术作品和它们的意义。语言与视觉艺术之间相互渗透的关系让我们对于写作语言的考察成为写作之前必须审慎思考的问题。对于艺术史的语言进行语言哲学的检视并在此基础上展开写作是极其必要的。我在前言里把这个问题放在最后，只能说是一个努力的方向。因为我们在这里并不是要说我个人，而是在谈这个栏目作为一个面向读者的研究性的内容提供者，在关于历史的研究方面是希望能够尽量提供值得信赖的关于过去的文本。
我觉得我的话可能并没有很好地解答你的问题，我们不妨举一个通俗一些的例子找找感觉。雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）有一个小说集，叫《当我们谈论爱情的时候，我们在谈论什么》，里面讲了很多具体的普通人生活的片断。在其中爱情的谈法可能预示着围墙，而那些故事，则想方设法突破了关于爱情的话语结构。在对于艺术的书写中，有时候要学习卡佛的策略。
新京报：“历史切片”设计所有人都可以参与进历史的书写，这么做的目的是什么？
李笑男：艺术作品的实现是由所有内在于艺术体制之内的个体共同构筑的，包括艺术家、观众、评论者以及相关从业者，这一实现过程还与那些外在于艺术机制的个体相关，例如像本雅明或者阿甘本所说的“游荡者”的角色，他们是最能捕捉那些尚未抵达的时代的“晦暗之光”的人。最理想的情况当然是所有人都进入到历史的建构过程，这将让我们的研究更有价值。当然事实上这是非常难的，但现在的技术的确可以更大程度上接近这一点。“历史切片”希望越来越多的人参与其中。
采写 | 余雅琴
编辑 | 宫照华
校对 | 李铭
,
