1952年8月29日，在纽约北部伍德斯托克小镇的马维里克音乐厅，钢琴家大卫·都铎走上舞台，在钢琴前坐下，打开琴盖；33秒后，他关上琴盖，又迅速打开；2分40秒后，他再次关上琴盖，然后又一次打开；又过了1分20秒之后，演奏结束。
整个过程中，钢琴家没有弹出一个音符。台下的观众开始还窃窃私语，两分钟后便已怒不可遏，他们大叫：“伍德斯托克的善良人们，快把这些人赶走吧！”
《白色绘画》的内容非常简单，画布上只有层层覆盖的白色颜料，除了一片白色便一无所有。就像4’33让听众不知道自己在听什么，《白色绘画》的观众也只能盯着画布，搞不清画家想让自己看些什么。
《白色绘画》（White Painting，1951）
两者的关系还没有到此为止。凯奇和劳森伯格在1951年相识，后来在凯奇的《剧场作品 No.1》（Theatre Piece No. 1，1952）中，劳森伯格和《白色绘画》也都有出场：在弹钢琴的大卫·都铎、拨弄留声机的劳森伯格、发表演讲的凯奇和空隙处的舞者身边，《白色绘画》就从天花板上垂挂下来，衬着他们的身影。
《剧场作品 No.1》（Theatre Piece No. 1）John Cage， David Tudor， Gordon Mumma (foreground)， Caroline Brown， Merce Cunningham， Barbara Dilley (background)：Variations VII.
可想而知，他们同时代的那些习惯了传统艺术的观众，对这样的作品会是何等观感。即使在现代艺术早已司空见惯的当代，很多观众之所以不再愤怒，也只是因为他们放弃了去“看懂”这些作品。
那它们到底是想表达什么？
这种什么都没有的现代艺术是哪儿学来的
要理解这种“什么都没有”的作品，首先要看看其始祖劳森伯格是在哪儿学到这一套的。
1948年，当时还是青年画家的劳森伯格来到位于北卡罗莱纳州阿什维尔的黑山学院。与传统意义上的学校不同，这所15年前才创立、规模最大时也只招生60人的小学校没有维持运作的管理者，也很少有学生真正从这里毕业。
建校者约翰·安德烈·赖斯的教学方法就非常独特。在他看来，最重要的并不是事实本身，而是让学生懂得如何分析和理解事实，并且关注处于事实中的自己。他还坚信，从某种角度看，每个人都是艺术家。
劳森伯格在这所学校的老师阿尔伯斯夫妇，更特别提倡要学生欣赏大量的作品，以此训练他们对“美”的感知。
1949年，约瑟夫·阿尔伯斯和安妮·阿尔伯斯在黑山学院。
这种“从量变到质变”的视觉训练，使劳森伯格这样的学生逐渐领悟到，在日常生活的世界中同样隐藏着美学的感觉。或者说，经过大量的视觉训练后，艺术学生才能获得真正意义上的、无法口传的艺术感悟。
此外，阿尔伯斯夫妇还提倡将“严格的手工技艺训练”和“对创作形式的积极探索”相结合。他们不局限学生的创作，注重材料——从颜料、画笔到纺织、制陶工具、甚至垃圾堆里扒出来的种种生活废料——对于艺术的影响。在约瑟夫·阿尔伯斯的指导下，劳森伯格对各式各样的材料都有了直接的认识。
黑山学院时期的劳森伯格和什瓦尔茨·劳特斯坦。
除了提倡广泛使用材料，约瑟夫·阿尔伯斯还力图创造一种创作氛围，不但重视艺术家最终做出的艺术品成品，而且还要关注他们创作过程中的决策过程。无论是绘画、音乐、雕塑、诗歌、还是建筑设计，创作就是对材料、环境和任意时刻突发的事件作出的一种反应。
这种反应看起来随机而盲目，事实上却是一种有目的的快速选择，体现着经过大量美学训练的创作者对作品的绝对控制力。
劳森伯格之美
黑山学院到1957年就完全停办了。在短暂的校史中，它培养出了一批充满奇思妙想并勇于践行的艺术家，对现代艺术的世界产生了持久的影响。
劳斯伯格就是其中最重要的人物之一。
在材料方面，劳森伯格表现出了强大的探索精神。成名已久后，57岁的劳森伯格还前往安徽泾县，只为寻找一种坚硬到可以自己立起来的纸，以及一种薄到近乎透明的纸。他将宣纸、丝绸和碎片化的民间画报融合在纸浆里，创作出70幅拼贴作品《七个字》（Seven Characters，1982）。
《丹心》（Red Heart）。《七个字》中的七组汉字分别为：个人（individual）、变（change）、号（howl）、光（light）、干（trunk）、丹心（red heart）、真（truth）。
他的材料还远不局限于各种各样的用纸。除去纸、铅笔和颜料，他更有名的材料根本不属于传统意义上的“艺术原料”，而直觉取自于普通人的日常生活。海报、轮子、躺椅、包装箱、砖头、交通灯……这些最司空见惯的物品都被劳斯伯格随手拿来，制成艺术品，使它们对现实拥有惊人的解释力。
然而，这样的创作也让人们有点不知所措：如果艺术不再有一定之规，各种生活用品乃至生活垃圾都可以产生“美”，那到底美是个什么东西？
《四分之一英里画作》（The Mile or 2 Furlong Piece ，1981–98）局部。
可以说，《白色绘画》、4‘33之所以令人惊讶不已甚至怒不可遏，也是因为它挑战了我们对艺术的理解，乃至对美的理解。
劳森伯格的“美”，来自美国战后的经济繁荣期。迅猛的工业化带来了产品膨胀，自由放纵的消费方式急剧加快了产品的更新换代。劳森伯格正好赶在淘汰浪潮的前端，街头巷尾的垃圾桶成了生活的重要组成部分。
劳斯伯格曾说：“我受到了电视和杂志的轰击，受到了世界的垃圾和过剩物质的轰击……我想如果我能画出或者制造出诚实的作品，它所体现出的所有这些成分就是现实。拼贴画是创作无个性信息的作品的方法。我一直在试图用与个人无关的态度来进行创作。”
结果就是，劳森伯格的作品中充满了市井语言，皱巴巴的衣服、印着中文的纸箱，挂在半幅地图上摇椅……这些物品都是最平凡的事物。由此组成的作品是那么容易被复制和模仿，却只有劳森伯格首创了他们，并且带给人震撼。
《四分之一英里画作》（The Mile or 2 Furlong Piece ，1981–98）局部。
《纽约时报》记者问劳森伯格：“过去半个世纪，你一直是美国记载平凡事物方面最显赫的诗人。平凡的事物到底有什么重大的意义呢？”劳森伯格说：“平凡的东西常常会受到忽视，不被注意。大多数艺术家都尝试打动你的心，他们偶然也会打动自己的心。但我发现平凡的东西会更令人满足。”
《白色绘画》及其催生的4’33更是如此，《剧场作品 No.1》也是很好的例子。它在很大程度上是即兴的，同时融合了舞蹈、音乐、视觉艺术和诗歌，至今仍被普遍视为第一件偶发（happening）而成的艺术作品。
现代艺术为什么不美？
1、我们看到的“美”是什么？
2、艺术是否能够追求“美”？
3、”美“不仅是艺术的问题？
这三个问题，相信很多人心中都有自己的解释或答案。以下是一个年轻人的心中所想。
1、我们看到的“美”是什么？
想象一下，通常被认为美的东西，首先想到什么？自然之美，鲜亮的广告和海报，杂志封面，精致的明星，电影，还有传统的宗教艺术。
除了自然之美很特殊，其他的美看似跨度极大，却在视觉吸引的背后，存在着一个共同点——这些吸引都是为了“卖”东西给我们。
艺术史中记载的那些宏大、精致的东西，大多来自于同一种动机：宣传。
《基督受难图》马蒂亚斯·格吕内瓦尔德
基督教为了把教义卖给众人，无一例外的动用了庞大的资源和所有精力。他们千百年来试图通过画在墙上、彩绘玻璃上的昂贵金箔和精致图画，吸引世人。
同样，弗洛伦萨的美第奇家族和罗马皇帝，为了树立自己的权威、贩卖自己的政见，刻下了一个又一个气势磅礴的青铜雕像。
今天，世界走到近现代的图像，同样是为了抓住我们的视觉，让我们愿意购买一件东西，或一个思想，或者文化。
这不是抨击商业，把人类文化中如此庞大的一部分归为“不好”一定是愚蠢的，但有意识的认识这些，对我来讲很必要。也和我的结论相关——现代艺术为什么不美。
因为艺术在脱离宗教和雇佣之后，卖东西的需求大幅减少。当画面不再为买东西服务，其实是不需要美的。
外星人榨汁机 菲利普·斯塔克
当我们形容一个好的设计，往往是指它表达清晰、达到目的，有信任度，不被质疑，是一个恰当的解决方案。
但艺术的目的不在于此，艺术是希望提出问题。既然是个问题，好不好看就不重要了，它不需要像看到好的设计一样，给我们满足感。因为已经有了圆满答案的问题，没有再被问的必要。
我认为，好的艺术必然引发思考，而思考不总是让人舒服。
自然的美是个例外，千百年来艺术家都试图通过复制自然来获得艺术。但在现代，复制自然来做艺术的意义已经不存在了。
首先，复制意味着永远做不到如原本的自然一样震撼；其次，人类的自我意识已经过了那个阶段——纯粹仰慕神的阶段，现代人在审视人与神的关系，意识到自然在自己身上的投射；最后，现代艺术也无法把自然分离出去，因为艺术无法退回到之前的状态。
综上，我认为“纯粹的美”是一个幻觉，简单易懂的美是纯粹的美，更加是个幻觉；“美”往往有目的，和目的的好坏无关。
Giuseppe Croff, Veiled Bust
2、艺术是否能够追求“美”？
如果现代艺术和美不美无关，就出现了一个很有趣的问题，“美”是很复杂的概念吗？如果观察世界，有很多“美”都很复杂：一个好电影可以有很多让你难受的镜头，但仍然是个美好的作品；很多观点听起来刺耳，但却有思考的价值。
我们能理解这些复杂，却常常在面对艺术的时候忘了这一点，看到看不懂的艺术就会跳脚，就会质疑，就会困惑。其实，我们忘了，现实生活也是那么的让人困惑，却习以为常。
Richard Diebenkorn, Ocean Park #79
在夸赞一幅马蒂斯或梵高那么“美”，我们所指的恐怕仅是一种纯粹审美上的吸引，同时还在赞美其他东西；此时，好看就变得复杂了，如果愿意挖掘，这种好看就像埋在地表下的能源那样深。
说梵高画面的好看，我是在赞美对生的渴望，我在赞美同理心；它不是在通过视觉引诱我，而是同样作为人类的一声发自肺腑的问候，这怎能不“好看”呢？
Sculptures of Alberto Giacometti
再谈德加，到马蒂斯，到迪本科恩，这些对画面本身下了无数功夫的画家，他们的画面复杂、耐看，而且好看。很多艺术评论提出好看无用，一定要赋予艺术观点和道理和中心思想，我不认同这样的观点。
不是因为观点不重要，而是我觉得视觉本身就是一种观点，所有在视觉上做出的选择都是观点，同样复杂，同样值得尊重，而不是只有用言语表述的才是观点。
综上，如果愿意接受“美”是一个包罗万象的概念、而不是单纯的视觉引诱，艺术就可以美，可以不美，可以不区分不确认美或不美。唯一可以确认的是，艺术的美，在对应着深处激起的共鸣而让我们产生的动容。
《呐喊》蒙克
3、”美“不仅是艺术的问题？
不美，不好看，疑惑，混乱，却让人动容，我们通常认为“美”的这些可疑之处，恰恰让我重新审视“美”的概念。
商业通过喂给我们“美”的图像，好吃，好看，让人们觉得舒服而忘记了思考，形成一种被动阅读的习惯。喂什么，就吃什么，不费力气。
《老妓女》罗丹
但，这是真实的世界吗？美是可以被批量制造的东西吗？
我们赞叹广告牌上缤纷的色彩，却一再否认那些不以抓眼球为目的的艺术，这意味着什么？
当我们的视觉和审美已经习惯了被精致而鲜活的杂志，海报，电视，商业电影，音乐录影带…这些广告图像所调动，所刺激，以至于不再关心那些因为目的性不强，所以不那么简单易懂的艺术，这对我们难道没有损伤吗？
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