爱：跨过“你的名字”，投入你的纠结、晃忽、希望和按揭
——评新海诚的电影《你的名字》
文：陆兴华
2016年12月26日第2稿
“我有一个名字，我叫斯蒂格勒（Stiegler）。
但那枝上的鸟儿没有名字，
树儿也没有名字。
我家的狗倒是有名字。它有名字，是因为它是一只被人驯养的动物，是一只人的动物。
它向某一个名字作出回应，这是因为我收养了它。我也这样收养了我的名字。”
——斯蒂格勒，电影《The Ister》（伊斯特河）
名字：我们是将什么叫成了这样一个名字?我们在名字之名字下所理解到的到底是什么?当我们给出一个名字时，具体发生了什么?我们给出名字时所给出的到底是什么?我们给的其实不是一个东西，我们实际上什么也没给出去，但还是有什么东西渐渐成形了。实际上，情况是：给出名字时，我们给出了我们自己并没有的东西，如普罗提诺（Plotinus）说的善那样的东西。首先，当我们必须要给出一个姓，给缺名字的地方重新命名时，到底有什么事发生了?然后，到底是什么使专有名字成了某种既独特、又独特地不可翻译的姓、假名或匿名（cryptonym）?
——德里达（Jacques Derrida）《论人名》（On the name）
过去返回，当前成为，而未来，则要靠我们回忆（sous-venir）出来。未来是偷偷潜回（sous-venir）我们当前中的。所有的未来都是某个主体的未来——tout futur est futur de (pour) un sujet。
——拉怀勒《非标准哲学》
《你的名字》有哪些猛料?
互换身体的期望也许是性压抑后的倒错，并不激进。电影想写的可能是东亚青少年的性别漂移（gender crossing，gender fluid），但最后并不敢如此展开。女生想到达男性的位置，男生想到达女生的，瓜塔里说，这是青少年身上的正能量的摆动，属应然之势，成年人咬定自己一定是异性恋，反倒是不堪。但电影里的青少年只是向这个性别黑洞口探头张望了一下，没敢真下水。
就此点说， 《你的名字》对青少年的性别焦虑的表现是不到位的。要我来拍，就弄成：女生到达男生的性别位置上又荡回来，到了半当中，真的不知自己到底是女还是男，而且回不到原来的性别之中了。这才激进！互换身体，就太装萌！最激烈的位置是主动变性者，既拒绝进男厕，也拒绝进女厕，那才是真正的第三性别，到了起义者的位置上！反正在众多的既存选择中，《你》的导演取了最安全和无事的那一缕可能。
电影《你的名字》剧照
这部电影的第二个较猛的地方在：它像折下一团面来擀饺子皮那样地来处理时间序列，使故事的时段错位、断裂，又被重新搭接，反复修改过去，将已发生的事当作图书馆里的卡片，一张张检索出来，在当前重新排序，从今天不留情地回头清算过去。既然前面只是灾难，没有未来了，那就只能杀回马枪，杀回过去，去拔乱反正，干脆顺便把整个过去重新拆迁一遍！但导演下手时又手抖了，想浪漫地救赎灾难前的过去，犹豫之下，最后仍然落到了千年等一回，又错失，终于弄清了为什么错失这样的俗套里去了。
要我来拍的话，就干脆走黑格尔式了：这已发生的灾难是必要的，让我们杀回去，就像中国人造高铁一样，一路任性到底，杀回旧石器时代，重新组装这五千年的华夏文明史，就为了咱自己这段小爱情出彩，哈哈，必须的！或者，展望明天时决不怅然，心想，既然灾难已发生，那就帮它发生得更惊心动魄一点，给它加上点难度系数怎么样?既然是我的戏，那就将它弄得更心惊肉跳一点！据说已发生了灾难，那就将它写成一本灾难-小说吧，我未来必须为它而活，活进它里面，我自己的未来将是这一灾难-小说里的情节了，必须对得起里面的构思要求！
该电影对保留剧目（代沟、恋爱受挫、灾难、心灵得救等等）的处理水准
灾难，从来是瞥脚导演们的大救星。故事讲不下去了，那就让彗星来撞一下地球吧，就有了很多的事，结尾就容易对付了。《你的名字》也患了这同一种慢性病，但它说：我们实际上已生活在灾难后，这时才真美了，光这样美着就已很美了！在这一项目上，它倒是跳出了陈套，很加分！导演新海诚解构了冯.特利尔的《忧郁症》和好莱坞的《龙卷风》和《明天之后》之类所想表达的灾难动机，将最大的灾难当作已发生过的事件，让灾后场景的安详美丽带给我们巨大的慰藉： 等反应过来，我们已在回顾灾难了。啊，悲剧原来也可以发生如此迷人！这是在给处于气候危机中的我们打预防针呢。还顺势把灾难现场拍成了男女相爱的风洞，让灾难的核心成为优美的隔世相会的风景地。这一段的处理在电影中算是很高明的。
代际关系处理：不及格！
《你的名字》的前五十分钟反复纠缠在这个主题上，看得我都想拍案而起了！真的，很少有导演看得懂代际关系在消费社会中的功能的：它是广告商的木马计，想要离间两代人，使家庭中人人都成为平等的消费者。但不讲代沟问题，又如何去呈现青少年的当代生活中的挣扎?表面上，导演们似乎都愿意站到下一代那一边，表现代沟如何使青少年痛苦，要替他们来争权利，但实际却是在表现青少年生活时偷赖，并且看错了苗头！
资本主义广告总是在挑拔、离间代际关系，为了推销，怂恿下一代消费者越出父母的权威和传统的指引，去表现个性（天杀的，一个消费者能有什么个性！消费了才有个性?照着个性去消费?）。代沟是被广告商无脑地编造出来的一个梗，是广告营销打入家庭内部的木马软件。广告总在对青少年说：我的画面里满是女人身体的肉色生香，快来看啊，来流口水吧！但看看你，这么大了，还是父母的好宝宝，什么都听他们的，看了我的广告你居然无感，丢人不?看看“脑白金”的广告吧，那还是买礼物孝敬父母呢，父母仍必须被拍得像蚂蚁那样可笑！《你的名字》花了近四十分钟毫无方向地来渲染代沟，真的是很无脑的（是电影前的广告的片头潜伏版！）。两个少女与大人之间有代沟，并不就代表她们个性特别，性格就一定鲜明，对吧?！代沟这一保留剧目的处理所以特别能看出导演有没有脑子，几乎也是一部电影的格调高低的分水岭。
爱，电影里是表现为寻和等。
也许青少年电影里本来就是不适合写爱的。
《你的名字》里的爱，显然不是火苗上窜时的那量子一跃。这种腻腻歪歪的爱下来，真觉得太劳保了！我们的当代青少年爱起来会这么累！我真的想放下工作来帮帮他们了！我们的动画正无脑地使我们的青少年错置自己身上的冲动，像做英语句型练习那样地去生搬硬套这种郭敬明式的找对的人、等待命定的人式的爱的题海练习，好可怕！要前世的前世已注册的般配哇！这比考年级第一名还难多了！而且，看起来，爱，又像是配钥匙了！显然是蓝翔的技校生更擅于操作了！编剧和导演数学没学好，物理和生物是肯定没学好，所以，一千年有多长，星系之间的光年怎么算，都不管，就跪成了荣格的信徒：不知道，又有什么错，听自己的内心就行！他们都不知道他们自己是将自己内心当成他们爱吃的红心咸鸭蛋了！
精神分析大师拉康说，不想上当者永远只能当隔岸观火者式的傻逼（Les non-dupes errent），看透者最容易上当，想不上当者，最后错到了底。千年只等一回，结果等到的爱人都是老乌龟，或者说，要找对的人爱，是自杀未遂。反过来，他说的是，爱，须上当，交出投名状，使自己孤立无援，像参加黑社会，得先去杀个人，一开始就应深度介入。爱，须先付诸革命式行动，陷入困难，甚至失败后，再用更多的爱来抢救。哲学家巴迪欧说，寻求科学突破、搞新政治运动和从事先锋艺术，都应这样，表面是半推半就，实际是主动引火烧身，才能走出自己的恒星般的主体轨迹。《你的名字》陷入一种甜蜜的青春主义，啊，光这样萌萌和迷思着，也是很美好的呢，至少看起来很上镜头啊！还出高票房呢！青少年又一次被出卖了！他们本来应该是爱得最有力量，最摧枯拉朽，为时代立标杆的！不光是他们的饮料，连他们的爱，都被郭敬明们代言了！这个万恶的资本主义消费逻辑！
中世纪之前是没有“青少年”这个说法的。这个群体是被现代资本主义生产关系隔离出来的。他们是宠物们的宠物，被隔离，被租养，被展览。他们需要找到自己的骑士，去一起征战，来成长，但是，在今天，这些骑士只出现在电子游戏和动漫中，需要充现金后，才能成为战友了！中学时代的萌芽之爱，本是他们的反叛的引星。这种反叛，巴迪欧说，可以是对现存秩序的致命威胁，斯汤达的《帕尔玛修道院》和《红与黑》，是
电影《青春之歌》（1959）海报
青少年的爱，一定是政治得很山崩地裂的，是对父母秩序的正面挑战。它不光应该是五.四式的青少年为爱而与父母家庭传统决裂，在今天也应该成为对全球资本主义秩序的人肉炸弹式的决绝反抗。这本来是青少年的政治、科学、艺术的投身入口，在《你》中却都被表现成星座、N辈子前的命定，和身体之间的灵幻、奇幻和仙幻式的编舞，成了孤独的小个体之间的走跳棋了！青少年有爱，在这部电影中最后变成从东京咖啡店飘出的奶香味了。
生态时代，性别都可被编码的时代里，爱也许应更激烈地走向深处。在爱中，我们应该忘了自己的性别，勇敢借用宇宙的力量，借着天外的力量，爱得像造反一样，而不是使自己内心的愿望像风筝那样飘得尽量地远，以便忧郁地唱响内心里我们的那些用不通顺的作文句子表达出来的渴望。爱，是一个人自己的激烈，不是动漫或灵幻小说中在宇宙深处的那一次几万年的等待。它不是照资本主义广告的要求，去找到意中人，去成为配套的产品，被人盖上合格产品的章。
哲学家海德格尔这样引用神秘大师艾克哈特：爱，是自然通过一个人所爱的对象，去改造这个人（引自马勒布《海格尔变变变！》第196页）。爱，是让我的名字被一个被我不是千年、也许只是百年、可能是十年、也许只是十个月地等到的爱人深情地唤出。爱，是我跨过“你的名字”， 投入你的纠结、晃忽、希望和按揭。喊出你的名字，德里达在《Khora》中解释，是在键盘上打出空格键（spacing），一次次绝望地敲击，最后终于惊悚地冒出来那一个他者。我们爱，爱的只是它。我爱的是它，我的爱人只是来冒名顶替它。我的爱人是我所爱的他者的替身。你的名字只是让你冒你的名被爱、去爱的一个借口。是爱人帮我更好地去爱和被爱，他或她的名字是我的爱的出发理由。爱，只是开始的开始（to begin the beginning），是给我们自己取了一个很难写的作文题目。
资本主义打破一切，让我们人人都可被无穷替换，使我们成为自己的名字，后者被当作指挥我们的符号工具来使用。我们可以有名字，甚至可以有马甲，但必须以它在花名册里的那一个位置最后算数。这就像征兵时报出我的名字，要我到某单位去报到一样。像牧民将家庭的姓烫到牛羊的身上那样，它被铭写到了我们的皮肤上。通过这样命名，资本主义的市场系统既占有了我们，也隔离了我们。
《你》的主题其实是很嗲的：只有千年命定的爱人喊出的我的名字，才是我的真正归宿，有了这种爱，我才成为我，你才是你。你的名字必须通向你。只有在如此惊艳的灾后风景里，你的名字才如此引领着我去爱你。
因为，我们天天抱着电脑或智能手机，是永远不会喊“你”的！它们叫不出你的名字！旁人也只是在顺着叫出你的名字，只有爱人口中的你，才是对“你“的人工呼吸。
“你”是正在急救室中被抢救着的（susciter un Tu），巴特说。我们可以物化一个人身上的对象、上帝，呼之欲出。…但，我们是决不可以将这个“你”物化的（《如何生活在一起?》，60）。我在等着那千年等一回后终于等到的爱人向我喊出“你”，来指示我的名字的坐落，给已登记名字加进内容。在此之前，如黑格尔说，我还只是一个抽象意志，还只处于对一切的练习之中，生活中的一切行动，还只是广播操，是平常又平常的青少年生活。虽然，有时，你像电影中的女主人公那样，按捺不住，想要通过你的智能手机，或这部《你的名字》的电影，离开这个位置，但是，连你你自己都知道的，这些纯属徒劳。
你寻不到你的爱人的名字，最多只能够登录某一网页。但是，你登录了吗?没有?那么，快填上你的名字！还有照片呢?身份证呢?还有，手机号码！
德赛托（de Certeau）对此种名字先于个人主体的现代处境作了一种人类学式的反思。这种总是用名字来管理人的做法，他说这“使活人也成了符号。我们人人都发现自己必须在一堆话语中变成一团意义的结合，变成一个身份。‘我’从这一暗晦和消失的肉体，从这一纠结而麻烦的生命，最后落入一个字的残疾，成为一个语言的碎片，而这仅仅为了使身体得到一个名字，能被别人读出，可被引用…”。因为通行的法则是，都在对我说：“给我一个身体，我就给它意义，就给你取我的话语里的名和字”（德赛托《对日常性的发明》第1卷第219页）。
而社交网上，我们还巴不得使自己的名字与其他人的名字排排座，想的永远只是：我在朋友圈里刚说过一句话了，哪个好友会先来点赞我呢?这时，你想想看，想要从中挑出一个名字来深情以对，从“你的名字”走进一个被你叫你“你”的爱人的世界，会显得多么矫情！呼唤出你的爱人的名字背后的那一个他者的难度，因而更大了。我们被自己的名字和好友的名字们淹没了。今天，在朋友圈外，我们如何才能大大方方地深情和施爱呢？
劳伦斯的小说中，查特莱夫人还能这样向爱人写信：Now I can’t even leave off writing to you.But a great dael of us is together, and we can but abide by it, and steer our course to meet soon。
而在今天，微信中的恋人们还能如何深情而忘我地“在一起”吗？如何做到呢？
网民将自己的真名交给了当代社交网络的源文本（屏幕后面的算法构架，由它来变摆我们），必然已部分地交出了他们对于自己的“名字的命运（本雅明）”的控制权。“你的名字”是你的衣架的钩子，是将你自己晒到网上去的挂钩了。我们在社交网络中出卖了我们自己和朋友们的名字！所以，《你的名字》这个电影也许还是悲壮地表达了我们时代的这样一种情愫：名字成了挂钩后，我们的身体在甜食和外卖之间荡着秋千时，我们竟然更想“爱”了，因为，爱，更不可能了！
资本主义：电影中，手机刺耳的嗞嗞声，时时来打断叙述。
在今天，我们应该如何看电影?
这就像进麦当劳，你对经理说，鸡翅还是我自己来烤吧，汉堡我是要自己来做的，饮料就让我自己来倒吧。这时，麦当劳就像你自己的厨房了。看电影时你也应该如此！如果你去电影院，就坐在那里等别人放给你看，你就是点了电影快餐。如果你来电影院仿佛是要替妈妈买菜的，先列出一个选购清单，想从电影中选好多串东西带回家，自己回家精煮，或加到方便面中，当佐料，当主菜，将一切拉平，搅拌出一锅自己的东西，那就对头了。电影就应该这样被看，决不应该接受剪接师的现成粘贴。
过去，我们写电影评论时，一般都说导演对整部电影的拿捏分寸怎么样，给人总体感觉是什么，情节里还缺什么，说什么这部电影被导演搞坏了。在我刚才建议的做法里，导演是搞不坏我的电影的。他们是来给我这个观众打下手的，提供我要的材料的，哪怕李安也是给我来打荷尖的！电影是我自己去放的，我不是木头人，在影院等你把我当屏幕来放映。我都可以向制片公司预订我自己做梦-太奇所需的材料的，像买净菜回家自己做。比如这部《你的名字》，我觉得我其实只想要订购第50分钟到第80分钟那部分，出三分之一票价就可以了，前面的半小时差得都应该赔偿我的时间才对，我是硬按住自己在座位上不离开的！如果是订购，这一段我就会不要。
而相反，文艺家的电影评论是一种必然会撞墙的评论！他们居然愚蠢地对一个电影梦太奇的现成品当了真！他们都不知道那只是导演搞出的一个版本，里面有他的饱嗝，那一堆玩意儿，就像拌好的沙拉，白给我，我都嫌脏的！对我而言，好的电影必须是麻辣烫锅里的状况，一锅煮着，我观看时就是在看着办地捞出一些，有时看了觉得太倒胃口，就不一定捞了！我买了电影票，是要捞回家一些东西，供我自己制造梦-太奇用的，当佐料或主料。电影院放的，是那个导演阿毛自以为是地弄出的他自己的一些梦-太奇片断，我哪里会要！我要自己亲自来的，备了酱料，还想配着啤酒呢！
而且，要求更高的话，还应该将电影看得很政治，像美学家朗西埃要求的那样，我们去电影院，是要去学习斗争经验，把电影剧组怎么在各种斗争中拍摄的状况，搬演到当前现实里，不光是去看故事情节和影像。我们的观看是要接过导演投身的电影式政治斗争，使拍电影这一政治行动，被掺和到我们自己当前的火热的政治斗争中，不让电影成为一个封闭的叙述、凝固的文本。电影本来是一个商品，但被我们一看，它就成我们的政治斗争的助剂了。
总之，严格说来，我们在影院看的，都是工业电影原料。哪怕文艺片、艺术片，也只是方便面那样的东西，我看了，就是取里面的调料包来熬我自己的菜汤，或像煮方便面那样，我是还会加进去自己的一些菜做成另外的一锅的。
商业片、文艺片与艺术片
所以，说这部电影是商业片，意向和功能先就不纯洁了，又说这是艺术片，是认真的，这些就没啥意思了！艺术片、实验片与商业片从内容上讲完全无差别。有意图上的差异，导演格外想把它拍成艺术片?但也是用差不多的材料粘贴的！艺术片我们也可以当商业片处理，而倒过来也行！有些导演硬在我们面前装着拍艺术片，很可恶！
还有一个误区就是纪录片和故事片之间的差异。那差异其实是对于导演而言的，我们观众去管它作甚?因为，正如朗西埃说，纪录片与故事片一样，也在搭布景，像搞封建迷信，要在镜头里营造出一点点东西来。而故事片其实完全是纪录片，记下了导演拍它时搭出的场景和表演过程的蛛丝马迹，观众是破案，或横加干涉来的。拍纪录片，也是在用镜头、用搭出的场景进行虚构。观众是来看导演怎么处理手里的材料的，就等着一会儿出电影院到网上去好好修理一番你导演呢！
你的名字，那到底是啥子呢?我们用它呼唤出了什么?它本身是无源之源，是一块空地，但却向我们打开了一个世界?你的名字背后，原来另有一番天地?
你?你的名字，是一个开放的黑洞?
你的名字，是你的领养（adoption），你的个人化育?
也是你的跨个人化?
也是你的电影，号召我们来给你跑龙套?
也是你的梦?
也是你的你，你演出的你?
也是你生产出的你。是你的许多个“你”中的某个枝条一样的“你”的名称?
是你?
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