20世纪60年代，法国哲学家克里斯蒂娃在《语言·对话·小说》中提出“互文性”这一概念，她认为“一切文本都是其他文本的吸收和转换。”这一重要的概念成为了后现代批评中备受推崇的术语之一。
其中，互文性是由主体间的模仿而产生，它强调非中心的主体可以延伸思想过程，文本间的流动性形成交织物，使其成为一个蕴含着多重意义的空间。
在现如今，网络时代的互文是由科技人员通过电子超文本的形式来完成实现的，这是德特·纳尔逊（TedNelson）在《文学机器》中首次提出的概念。
节点、链接和网络是超文本的主要元素，网络即节点与链接组成的网状结构。超文本是一种非线性的信息呈现，多重路径是它的重要特征，这与德勒兹（GillesLouisReneDeleuze）所提到的块茎模式十分相似。
块茎模式指的就是“由多样性构成的非中心的线路”，呈现出的发散式状态与后现代理论密切相关，乔治·兰道（GeorgeLandow）也在《超文本》中辨析了两者之间的汇通之处。
动画中的彩蛋、致敬、“埋梗”行为就是这种非封闭式的超文本叙事结构。2018年斯皮尔伯格导演的科幻片《头号玩家》上映，这部影片埋藏着巨量与电影、游戏、流行文化相关的彩蛋，引发观众寻找彩蛋的狂潮，这种现象逐渐令人瞩目。
在网络动画《罗小黑战记》中也同样隐藏了大量的彩蛋，在剧集第三集出现了《我叫MT》中的经典台词“银鳞胸甲，蓝色品质，五金一件。”
同一个镜头中，又有知名度极高的“阿狸”（由Hans原创的卡通形象）在背后跑过。在剧集第四集中，出现了日本动画《海贼王》中的恶魔果实以及中国作者郑插插原创的卡通形象“彼尔德”，除此之外“风息神泪”、“坛九”、“old先”等以网络传播为主的创作者也都以不同形式的形象在《罗小黑战记》中出现。日本动画中也不乏致敬行为。
《JOJO的奇妙冒险》（后文简称《JOJO》）的原作者荒木飞吕彦对欧美流行文化如数家珍，《鬼娃回魂》、《教父》、《闪灵》、《终结者》等一众经典欧美电影或以台词或以戏仿的角色形象在动画中出现，角色起名也多来自摇滚乐文化，俨然成为一部欧美流行文化指南。但《JOJO》风靡原因不仅仅是“玩梗”，而是“造梗”。
荒木飞吕彦笔下的角色常常摆出不符合当下场景的奇异诡谲的姿势，被《JOJO》爱好者们称为“JOJO立”，这些真实人类无法轻易做到的动作却引来观众模仿的狂潮，“JOJO立”成为这部作品的重要要素之一。
其后对《JOJO》致敬的作品层出不穷，《濑户的新娘》、《美妙天堂》、《银魂》等都出现了对“JOJO立”的广泛模仿。除开“JOJO立”之外，《JOJO》中的角色总是语出惊人，“欧拉欧拉”、“没用没用”、“我不做人了”等等奇妙的台词也引人争相模仿。
标新立异的角色形象、动作与台词，在这样强烈的视听刺激结合下，观众群对《JOJO》形成异常狂热的口碑评价，可见基于媒介传播的彩蛋文化效应是如此显著。
除此之外，还有运用时下热点作为“梗”的方式。美国动画中《辛普森一家》、《南方公园》、《马男波杰克》、《瑞克和莫蒂》都会对当下生活中的时事热点进行引用，生活中的一切都会成为动画内容的拼贴素材。如此跟进潮流，这样的彩蛋、致敬和“梗”的设置，观众群对其表现出了强烈的青睐。
朝着超文本结构转向的动画，让众多文本互相联系，形成四通八达的网络连接系统，一切作品都成为互联网数据库中的素材，而彩蛋、致敬和“梗”就是一种娱乐化为导向的引用，观众观看时需要调动自己的知识储备来捕捉动画中的指涉行为，也体现了后现代社会审美趣味的碎片化与互动性。
甚至有如《pop子与pipi美的日常》这样纯粹靠彩蛋、致敬和“梗”而拼凑出来的动画，观众甚至将其称为“玩梗合集”。这些动画普遍获得了较好的传播效果。
如果说彩蛋最初的出现也许是技术导向的偶然，那现如今动画文本中对其他文本的指涉几乎可以说是娱乐化导向的策略自觉，并且在发展中日渐成为成熟的二次元文化现象。
如果说致敬、彩蛋、“梗”是利用源文本素材来随意堆叠达到再现情景的快感，那么后现代仿拟、戏仿行为就是蒙太奇式的有意表现。
法国批评家吉拉尔·热奈特（GenetteGerard）曾提出超文性一说，超文性的手法即仿作、戏仿和滑稽反串。
他认为互文性与抄文性有所区别，互文性的手法是引用、抄袭和暗示，特征是两篇文本的共存，而在超文性中源文本虽然不一定在仿作和戏拟中“切实地出现”（再现），但后者却是前者“引出”和“派生”出来的。
《怪物史莱克》就是一部结合了各种跨文本手法的作品，该片直接引用了《白雪公主》、《穿靴子的猫》、《三只小猪》等经典影片的要素，并运用传统的一些范式来演绎全新的童话。
该动画一开场就翻开书讲了一个英雄救美的故事，但很快书就被合上，伴随着主角史莱克边嘲笑书本内容边冲马桶的声音，观众显然可以意识到创作者就是想表达童话故事不过是厕所读物，事实上该片确实做到了以戏仿经典童话的手法来大量打破传统叙事。
首先是形象上的颠覆，拿着救公主剧本的不是英俊勇敢的王子，而是一只丑陋的绿皮怪物；公主也不够善良美丽，每到夜晚她会变成怪物；“王子”的坐骑不再是白马，而是一只贫嘴的驴……
接着是情节上的戏仿，当史莱克与公主亲吻，观众脑海里的预制叙事大概是《美女与野兽》一般怪物变回了王子，但事实上令人惊异的是《怪物史莱克》并没有编排一个按照观众所期待的传统结尾，而是公主也变成了怪物。
同样的，日本动画《魔法少女小圆》也是一部超文性的仿拟之作。从1966年《魔法师莎莉》在东映电视台播出后获得不错的反响，许多创作者开始以魔法少女为题材进行创作，一时间出现魔法少女作品创作的热潮。
从《甜心战士》到《魔法小仙子》再到《魔女宅急便》，经过多次创新、播出后观众反响后的热度修正、再创新，几番轮回下来魔法少女动画固定下了范式，其中的特征有：魔法少女不是西方意味的邪恶魔女，而是创造奇迹、救人于危难之时的真善美形象；片中常包含魔法少女从日常装扮到魔女装扮的变身桥段；魔法少女都会拥有自己的魔法道具；片中总会有一个类似吉祥物的角色；魔法少女总能拥有同行的伙伴。
《魔卡少女樱》就是魔法少女类型范式化的集大成之作，主角木之本樱是一个善良、勇敢的小学四年级女生，在偶然得到库洛牌（魔法道具）后又遇到奇怪的生物可鲁贝洛斯（昵称：小可），从此开始作为魔法少女的生活。
小可就是魔法少女动画中必要出现的吉祥物，它有着酷似玩偶的样貌，又是木之本樱成为优秀魔法少女道路上亦师亦友的伙伴。
木之本樱的朋友大道寺知世则负责的是木之本樱作为魔法少女需要“变身”、“变装”的职能，在木之本樱战斗前大道寺知世总是会准备好各式各样的服装，并且作为小樱成为魔法少女的支持者，知世同样肩负着同行伙伴角色的职能。
这些约定俗成的范式在《魔卡少女樱》中被体现得淋漓尽致。这部动画在播出后反响热烈，一时间深受青少年追捧。但是，承袭固定的范式必然得来反抗，《魔法少女小圆》就是一部反范式之作。
动画前两集依次出现了魔法少女类型片的重要要素，鹿目圆是中学二年级女生，拥有温和的性格、小巧的身材这些基础范式，平静的生活被出现的奇怪生物打破，长相可爱的丘比似乎是引导少女们成为优秀魔法少女的使者。
观众对其的预设是与《魔卡少女樱》中的小可一样职能的角色，后面又陆续出现了一些似乎可以成为伙伴的少女角色，再加上动画开头曲中展示的零碎片段有温馨的日常，有魔法少女的变身戏码。
如此看来前两集的剧情一切都在定式之内，观众阅片无数自然觉得无趣，但在第三集开始出现巨大转折。
往常的魔法少女动画总是给人积极向上、充满希望的氛围，但《魔法少女小圆》却在第三集直接展示了鹿目圆的学姐巴麻美被怪物咬去头颅而死的画面，配合着拼贴手法的画面风格，剧情走向逐渐诡谲。
不仅如此，随着故事的发展鹿目圆的朋友美树沙耶香为了喜欢的人变成魔法少女却得到了一个如同小美人鱼般的结局，往常的魔法少女都是纯粹的善，而美树沙耶香却是带着想要回报的态度所行一切，杂念使她最后成为了一个邪恶的魔女。
至此，观众也意识到原本担任引路人的丘比在可爱的外表下是危险的身份，它引导的这条路是让魔法少女通向深渊的路。
《魔法少女小圆》将魔法少女类型的范式整个嵌套入叙事中，复制类型风格的套路，用借鉴、改造的方式讽刺定式，营造出又熟悉又陌生的氛围，营造出对源文本范式的颠覆，形成令人惊异的戏剧效果。
在后现代社会结构的盛行下，充斥着反叛精神，同时也是对权威的漠视，文本内外敢于模仿一切。不仅《魔法少女小圆》，还有大量作品中也有此类现象：太宰治可以是《文豪野犬》中穿着长风衣整天想自杀的超能力少年；荆轲可以是《王者荣耀》中所展示的女性角色。
后现代将不存在永恒的、不可变更的定式，权威也不再受人追捧，一切经典也将走向降格。#创作挑战赛#
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