淮阳为中华民族文化发祥地之一，勤劳智慧的先民在这里创造了丰富灿烂的文化艺术。相传太昊伏羲氏都宛丘，炎帝神农氏都陈，他们制瑟，造陶埙，为华夏音乐之开端。
文献中有伏羲、神农创造音乐文化的记载。《史纲评要》云：“昔伏羲斫桐为琴，绳丝为弦，而音乐自是兴焉。”《新论》云：“昔神农继宓（伏）羲而王天下，始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”《孝经•援神契》亦云：“昔伏羲氏因时兴利，教民畋渔，天下归之，时则有‘网罟’之歌。神农继之，教民食谷，时则有‘丰年之咏’。称是知神农因太昊之乐。”
传说神农迁徙到陈，开垦荒地，荆棘、灌木丛都被砍光，最后只剩下一棵高大的桐树。为伐倒大树，炎帝神农让大家套上麻绳去拉。开始时，25人分成5组，用绳一起拉，却拉不动。炎帝发觉不是人少的问题，而是用力不协调。于是让部下邢天指挥，先教大家念熟“宫、商、角、徴、羽”五个音，然后齐声有节奏地按五音顺序，发一个音，用一次力。在众人合唱第三遍时，桐树随着轰鸣声倒下，粗壮的树干断裂，其中一节有三尺六寸六分长，竟是空心。炎帝将这节桐木精心加工，制作成琴身，用五根精制的蚕丝线作琴弦，按“宫、商、角、徵、羽”定下五音。邢天以五音作《扶犁》之乐，制《丰年》之咏。春天，邢天奏《扶犁》乐曲，督促族人下地播种；秋天，他又唱起赞颂《丰年》之歌，教本族人收割储藏。于是在广袤的中原大地上，伴随着劳动的号子，诞生了原始的音乐。
伏羲造琴瑟，作荒乐，歌网罟，对于开发民智，教化民风，使先民脱离愚昧，进入文明，具有开创性意义。炎帝神农作五弦琴，歌扶徕，成为民间广为流传的生动敬事。这虽是神话传说，却富有哲理，说明艺术源于生活，一代又一代的先民们在劳动中不断地创造、总结、丰富发展。它符合艺术源于生活、又高于生活的关系，符合艺术创作的规律。
传说伏羲不仅创造了琴瑟，而且还创造了原始乐器埙。《拾遗记•春皇庖羲》篇中有“庖羲丝桑为瑟，灼土为埙”的记载。发展至夏、商，不仅出现有陶埙，还有骨埙、石埙。埙已是中原地区最主要的吹奏乐器之一，延续至今达数千年。
埙，淮阳当地俗称“哩喽”，或称“娃娃头”为黏土捏制经火烧而成 。有三孔五孔之分。音色浑厚、悠婉，为我国最早的吹奏乐器。至今淮阳大连乡后丁楼村的艺人的保持有捏制泥埙的传统。近些年来埙乐也多有发现，在许多音乐活动中，恢复了演奏。
淮阳自古以来就有“伏羲八卦”神话故事传说，而淮阳玩具泥泥狗埙乐器，也有传说是伏羲女娲兄妹“抟土造人”遗留下来的“传世之物”。这样说来“伏羲八卦”和淮阳玩具泥泥狗埙乐器均出自伏羲的杰作。“伏羲八卦”实为淮阳埙音响结构之楷模和比尺。不妨认为，有伏羲八卦的时候就有了淮阳埙，伏羲八卦的历史有多久，淮阳玩具泥泥狗埙的历史就有多久，其根据如下：
伏羲八卦是由八个卦组成的，用二级进位制来看，艮卦为数一，读一。坎卦为数二，读逢二进一。巽卦为数三，读逢二进一、余一。震卦为数四，读逢四进二，再读逢二进一。离卦为数五，读逢四进二、余一，再读逢二进一。兑卦为数六，读逢六进三，再读逢二进一、余一。乾卦为数七，读逢六进三、余一，再读逢二进一又余一。坤卦为数零，读零。
以上是伏羲八卦当作二级进位制的读法。为什么用八卦当数字，是传说伏羲以前是用结绳记事，即办一事，例如打死了一条野牛，就绾一个结记下来，备忘。后来发展到办两件事，倌一个结记下来，备忘就是二级进位制。所以史学家认为，八卦是结束了结绳记事以后的产物。不过这均属于后来猜测而已。
八卦有一二三四五六七，七个数，音乐有多来米发梭拉西七音，八卦的数七是极限，音阶的第七音西也是极限。伏羲八卦，是中国音阶由三声音阶（即淮阳两孔埙奏出的音阶）和五六声音阶（即淮阳五孔埙奏出的音阶）发展为七声音阶和十二音律（即淮阳七孔埙奏出的音阶和十二律）的极限。
音乐是自然形态的东西，古今中外概莫能外。由伏羲八卦与淮阳乐器埙的关系中，可以看出音乐中的七声音阶和十二律的发展。这就不能不说淮阳是音乐发展之源了。
篍，竹筒精制，直径2厘米，长23厘米，吹孔有1，音孔有7平持竖吹，音质浑厚，悦耳动听。《说文解字正义》释为：“篍，戟吏所吹者。”《说文•竹部》:“篍，吹筩也。”《说文解字注》:“吹筒葢竹为之。《风俗通》日：‘《汉书注》：篍，筩也。言其声音篍篍。名自定也。”篍，即用一段竹子制作的可以吹出声音的物件，由于这种东西吹起来的声音“篍篍”的，所以命名为篍。后演变为僧道所奏乐器，据考篍这种古乐器国内今已少见。20世纪80年代在淮阳演奏者只有原太昊陵道士张连杰一人。张年逾七旬，精神矍铄，吹奏技巧娴熟，在太昊陵庙会上偶作精彩表演。1987年8目历史风光片《古城陈州》摄制组将其吹奏选入特写镜头。现存民间的“篍”，多以竹笛改制。先将笛的上段自吹孔处截去（不要吹孔，保留膜孔），再将新截的管口削成坡形即可。篍的音色及音域皆与竹管相似而略感柔和。其特点是通过吹口角度与气息的有机结合，可以随温度对调高作一个小二度左右的微调。河南的篍见于大相国寺的祭祀音乐，而安徽的篍则作过黄梅戏早期的特色伴奏乐器。
唢呐，俗称“响器”。其主要乐器是喇叭，上面是笛下面带个喇叭口，伴奏的乐器主要是笙。古传说：“女娲之笙簧。”这是很古老的吹奏乐器。后又多加上打击乐器（大锣、手擦、三锣、板鼓）甚至加弦乐器。
旧社会唢呐演奏艺人列人“下九流”被人歧视。所以一般艺人多是男人。现在逐渐多有妇女们参加。
红白喜事，需请多个唢呐班，还有亲友送唢呐班的。唢呐班碰到一起，就对艺。各班吹得都非常卖力，表演各种特技还有用鼻子吹奏者，还有加口内尖声响器，和喇叭相间使用者。流传曲目有《云里溜》、《花轿、《百鸟朝凤》和模仿著名戏剧演员唱腔等。
淮阳带至今尚未见有古乐器出土，然可从淮阳周边出土物中得到旁证。根据考古发掘，淮阳的西近邻舞阳，贾湖遗址中出土有七孔骨笛，精致美观，经测试音阶具备，距今已有8000年的历史，仍可吹出美妙的旋律。其在中国乃至在世界上也是罕见的古老的乐器 。
音乐、舞蹈与诗歌三者常常是结合在一起的。在我国古籍中常用“乐”字来表示歌、舞、器三位一体的艺术形式。其大致可分为祭祀乐舞和官廷乐舞两大类。祭祀乐舞以娱神敬祖为主要目的，带有十分浓厚的巫术色彩，亦称巫舞。巫舞伴奏乐器以鼓为主，杂以箫、钟、竽、瑟等；表演者为男女巫师。举行仪式时，巫师在各种乐器伴奏声中粉墨登场，纵情歌舞。
春秋之际，各诸侯国均信巫术，然虔诚程度则不同。处于黄淮地区的陈国，巫风特别盛行，其文化的特征是信巫术，重祭祀，长于幻想玄思。《诗经•陈风》中的《宛丘》篇就有陈国男女们聚会击鼓，手持羽毛跳巫舞的场面。
《宛丘》生动地反映了陈地上下歌舞的盛况。正如《诗•地理考•宛丘》所说：“东门宛丘，国之交会，为陈国臣民聚乐之所。”《诗经试译》作者李长之评说：“由于陈与楚地域的接近，这首恋歌所反映的生活很像楚辞中的歌舞，可能就是巫风。”《诗经•陈风》中的《东门之枌》，同样反映出当时的陈国都城男女聚会于道路，歌舞于市井的情景。
陈地所以如此盛行巫风歌舞，不能不提及陈国开国君主胡公的夫人大姬。《毛诗正义》说：陈胡公夫人大姬无子，因祈祷而得子，所以愈加信奉巫觋及鬼神歌舞之乐，民俗化之。
吴王馀祭四年，吴王派贤能公子季札出访鲁国，季札请求观赏周朝音乐舞蹈，鲁人为他演出的歌舞乐曲中就有《陈风》。
传说，孔子至齐国高昭子家时，与齐国大师论乐，当孔子听到韶乐（相传为舜时音乐），竟陶醉得“三月不知肉味”。演奏韶乐的乐器就有排箫。
早在上古时期，我们的祖先就在以淮阳为中心的这片沃土上繁衍生息、渔猎稼樯、辛勤劳作，以自己的智慧和力量，以艰苦的劳动和英勇的斗争，在这片古老而辽阔的土地上创造着波澜壮阔的生活和灿烂辉煌的民族文化。以《陈风》等国风为代表的诗经文化，就是这民族文化的结晶之一。这些歌谣是原始的、朴素的，也是优美动人的。而这优美动人的歌谣并不是“横空出世”降临到这个世界上的，而是和音乐、舞蹈相互结合在一起的。人类的祖先，在原始的各类活动中一面唱着歌谣，一面敲击着各种工具器皿（乐器），以形成配合歌声与动作的节奏，并且又做着统一而协调的动作。这便是初民的优美生动的诗歌、音乐、舞蹈三者融合为一体的综合艺术表演。如《尚书•尧典》所载：“子击石拊石，百兽率舞。”及《吕氏春秋•古乐篇》也记载着类似的内容：“三人操牛尾，投足以歌八阕。”都可以看到诗、乐、舞三位一体的发展轨迹。
从乐舞与诗的不可分割的发生学联系出发，能更好地理解诗舞的深邃意蕴。关于诗、乐、舞三者的原始统一性，历来为中外学者所首肯。我国清代学者阮元对《诗经》中最古的部分“颂”的语源学考释，得出结论：“颂”，即容也，“三颂各章皆是舞容，故称为‘颂’。”因而我们说《诗经》不仅是歌唱的，也是舞踊的。这就是说不仅指诗歌中提到的现实生活中的舞踊活动，更指大部分诗歌表现的内容可能与现实生活的舞踊无关而诗本身是发源于舞踊节奏。所以《墨子•公孟篇》中说：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”正好说明了《诗经》三百篇可以作诗来朗诵，可以作为曲来演奏，可以作为歌来咏唱，可以作为舞来跳踊。
诗、乐、舞三位一体，是诗舞发展到一定阶段的产物，如果从发生学上去探讨，我们认为舞应早于诗。诗是以语言为材料组成的，没有语言，诗就无从谈起，而舞是以人体的动作、姿态、表情构成的，而人体的动作、姿态、表情肯完要先于语言的产生。当从猿到人的进化过程中，还没有语言，诗还不具备其产生的条件时，而舞产生的条件就已经具备了。这就是很多人类学家、动物学家能够观察到动物的“舞蹈》（如黑猩猩的“雨舞”）而无法诠释动物的“语言”。虽不能说诗是舞的副产品，但至少也可以说明舞要先于诗。
古陈地歌舞之风盛行，既有历史根源，也有社会原因，还有周边诸侯国的影响。相传太昊伏羲是古代乐器的发明者，是他把音乐、舞蹈传于人类的，而陈是太昊伏羲之故都，应该是近水楼台先得月。原始歌舞是原始人进行的一项集体活动，因此传说中歌舞的创始者是一个集体，即帝舜的八个儿子。《山海经》载：“帝俊有子八人，始为歌舞。”《广博异记》也说：“舜有子八人，始歌舞。”而最早在商汤时封于陈的虞逐，就是虞氏帝舜之后，从这时起已把善舞之风带到了陈地。而进一步使舞风盛行、形成规模的是胡公妫满之妻。“周武王封舜后满于陈是为胡公，妻以元女大姬，妇人尊贵好祭祀用巫，故其俗好巫鬼者也。诗称击鼓于宛丘之上，婆姿于枌栩之下，是有大姬歌舞之遗风也”。与陈文化同源的楚国也是巫、舞盛行。王逸《楚辞•九歌序》曰：“昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀必作歌鼓舞以乐诸神。”而在《文选》录宋玉《对楚王问》中猫述了这种规模：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人。”陈楚为紧邻，文化交往频繁，相互影响是十分自然的事。
陈地的歌舞大体上表现为四方面的内容：
一、祭祀歌舞
由于当时生产力低下，科学技术不发达，面对着许多不可理解的自然、社会现象，产生了原始宗教的观念。人们相信除了活生生的现实世界之外，冥冥中还有一个不可知的神秘世界，在那里有天神和魔鬼，存在着超人的力量，既可保护人类赐福人间，又可加害人类降灾祸于世人。大地是人类万物赖以生存的地方，天上有日、月、星、辰，有风雨雷电，既可给人类带来光明、温暖和甘露，又可给人类带来黑暗、寒冷、酷热和洪害旱灾。于是便产生了祭祀天地鬼神的风俗。古代人对祖先的崇拜表现在对发展本氏族作过杰出贡献的的英雄人物的崇拜、和代表本氏族徽号——图腾崇拜两个方面。对天、地、神、祖先、图腾的祭祀与巫舞有着内在的不可分割的联系。用宗教学的眼光去看，巫师跳舞是沟通人神的必要符号手段。当代民俗学研究者在实地考察后发现：“巫舞的手势就是在举行祈祷祭祀礼仪时作为人与神、神与鬼、鬼与人相互沟通的媒介，传达信息的外在符号，表达思想感情和意的图像标记。”通过音乐、舞蹈、赞颂等对于情感尽情的发泄使神灵高兴，以嬴得神灵的好感、获得神灵的保佑。这在《诗经》中的“周颂”、“商颂”等篇中都表现了这种场面及经过。深受商、周文化影啊的虞遂、妫满、大姬等人把这种祭祀之风带到陈地，再给以发扬和普及，形成“歌舞之遗风”，也就很容易理解了。许多舞蹈在漫长的发展过程中，已经演变为一种仪式或程式化的礼仪。如当今仍存在的婚礼的拜天地、拜高堂、拜祖先；葬礼中的二十四拜、降神九拜、花九拜、懒九拜等礼节，都带有原始祭祀的遗迹。尤其是担经挑舞、求雨舞更为明显一些。
二、求子歌舞
人类的生产活动，主要包含两个内容：一是生产物质财富和精神财富；二是生殖后代、繁衍种族。在古代，人类的生活环境极为艰苦、恶劣。人类要维持生命、延续后代，面临着十分严峻的考验。因此，人类渴望人丁兴旺、种族繁盛。当时人们不理解生男育女的科学道理，就求助神灵帮助。从根本上讲，社会越原始，人类越愚昧，科学越不发达，人类则越无法了解并征服自然，这种求助神灵的礼仪活动就越隆重。陈胡公之妻“大姬无子，好巫觋，祷祈鬼神歌舞之乐，民俗化而为之”。求子歌舞，其实质是对人生命力的讴歌，是对生殖力的崇拜。郑玄说“民俗化而为之”，这一“化”一“为”，不仅到汉代，而且穿过历史烟云，一直延续到今天。如今在每年二月二到三月三的庙会上，有许多仪式都与求子及祭祀有关，并且是原始歌舞的衍化。
1.担经挑舞
在太昊陵庙会上，千古流传着一种原始巫舞——担经挑。这种舞只传女不传男，舞者都是年岁稍长的妇女，也有姑娘 。担经挑又称挑花篮，是从古代流传下来的原始巫舞。每班四人表演，三人担花篮，一人打竹板，竹板声中，以数唱形式为舞者伴舞。花篮制作精巧，有龙、凤花篮、狮子、老虎花篮、宝瓶花篮等。
舞者身着黑色的服饰，外镶彩边，偏大襟，大腰裤，扎裹腿，头上裹头裹着一条五尺长的黑纱包头，黑纱下边缀有二寸长穗，足蹬绣花黑鞋。穗。每年农历二月二日至三月三日，以及每月的初一、十五日，他们在太昊陵里聚会，恭恭敬敬地把经挑合在一起，一人双手举起，双膝脆下，其余的也列两旁脆下，合掌祷告，轻吟经文，焚表进香，然后在殿前舞动，舞步轻盈，主要队形有剪子股、铁索链、蛇蜕皮等。表演者全神贯注、虔诚之至，边舞边唱，舞步轻盈，变化多姿，忘乎所以。
舞者肩担经挑，两肩平伸，两手半握经挑两头，以示尊敬。“剪子股”队形为一人在前，两人随后穿插走到中间，定要背对背，使背后下垂的黑纱相互交合，象征伏羲和女娲的交尾，表现了单交的特点。“铁锁链”队形是人走这条路线，两人走另一条路线，多次重迭在一起，表现了重交的特点。“蛇脱皮”队形为一人前，两人随后沿而舞，表现了追交的特点。充分体现祭祀皋媒之神及生殖崇拜的实质。其颂的经文更明显：“西边修的娃娃山，有儿有女把头点，没儿没女拴一个，夫妻双双都喜欢。”这种担经挑舞在陈属各地均非常流行，如西华县的女娲城庙会也非常盛行。
2.拴娃娃
在太昊陵西侧有一女娲观，俗称“娃娃殿”,是祈求生子的圣地。一些祈子的女子进了女娲观，不必多言，道人自晓其意，递给女子一根红头绳，女子接过，迅速在琳琅满目的泥娃娃（近年多改为塑料娃娃）中间任选一个，赶紧放在衣襟下盖好，嘴里默默叫着事前起好的吉祥名字，直至家门。然后把泥娃娃用红布包裹，压在睡床席沿下面，以求来年喜添贵子。这一生殖崇拜现象，几千年来一直延续下来。可见人类维持生命、延续后代的愿望，多么强烈、多么根深蒂固。
3.抢旗杆
进入父系氏族社会以后，认为男子支撑门户，称男子为顶天柱，顶旗的杆，是其门户的旗帜。所以陈地一带于每年太昊陵庙会上，又有“还旗杆”、“抢旗杆”之俗。谁家向伏羲“人祖爷”、“人祖奶奶”祈祷儿子，若来年喜得贵子，就要向祖上“还旗杆”，在伏羲陵前烧掉。所谓旗杆是长五尺左右，直径一寸左右的木杆，穿过一个倒台形的木盒，木盒象征地，其意表示所得之子能在大地上立于庶民之林，支撑门户，顶天立地。有些虔诚者，在距陵墓几百米、甚至几千米的地方，开始三步一揖、五步一头（即每前进三步作一个揖，每前进五步叩一个头），直到伏羲陵前，以示衷心地感谢。我们认为磕头，就是原始祭祀舞的简化式。“还旗杆”实际上是向祖上（人祖）回谢恩赐，报告人祖他已经得了儿子，也是吉祥的标志。一些图吉利者，欲抢吉祥，实际上也想像人家那样喜得贵子，不待旗杆烧掉，拾之扬长而去，还旗杆者也觉高兴。
4.摸子孙窑
在太昊陵显仁殿（俗称二殿）东北角的石基上，有一方青石，青石上有一个洼窑，俗称“子孙窑”。来来往往的女子争相用手指头摸一下，模拟男女交合，期望皋媒之祖女娲通过“神媒石”恩赐贵子。不仅婚后女子抢摸子孙窑，连未婚姑娘也要喜滋滋地摸一下，以盼望婚后能生儿育女、繁衍后代。
在今天看来，这些行为除担经挑以外，已看不出与歌舞的明显联系，但是认真探究起来，仍可看出这是古代歌舞程式化、仪式化的一种表现。
三、求偶歌舞
祭祀歌舞、求子歌舞，从总体上来说是严肃的，神情是紧张的。这些舞蹈表现了群体的、内心深处的恐惧与不安，用虔诚的心灵祈祷神灵的佑护，所以这种舞蹈的娱乐成分是很有限的。在祭祀歌舞的发展过程中，舞蹈的另一功能就充分体现出来了，即交际功能。在众多的交际功能中表现最突出的就是男欢女娱的求偶歌舞。这类歌舞与求子歌舞出于同源。即对生殖的崇拜。道理很简单，已婚夫妻求子，而未婚者必须先求偶然后才能得子。在古代的节日中，尤其是春天的社日，可以说既是民族的节日、祭日，又是青年男女求偶的日子。《礼记》载：”仲春之月，以太牢祀于高谋。”《周礼•地•媒氏》也说：“中春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁”，“司男女之无夫家者，而会之。”为了达到繁衍人类的目的，组织专门的活动供青年男女求偶交合。《陈风•东门之枌》可以说直接描述了这种民间歌舞的情态。青年男女在民间歌舞活动中，相互倾诉爱慕之情，由相知到相爱的欢愉情景：姑娘们醉心地舞蹈，连麻也不织了，而且送给心上人一把花椒，作为定情，表示以心相许。舞蹈活动不是在山野也不是在庭院而在市井，可见规模之大、舞风之盛。而《陈风•宛丘》写“坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽”。表现了时间之长，一年四季，而且舞姿潇洒花样繁多。在广西花山发现的岩画，有一幅好像专为此诗作的插图，他们排列整齐，动作一致。张臂向上，作半蹲姿，头饰鸟羽形体较大的人物，就是领舞者。我国新疆的库鲁克山崖画，其中有一幅双人舞图：一人头饰双翎，一腿立，一腿后伸，张臂如飞，似正奔向另一带尾饰的舞者。二人扬臂牵手，与现代的双人舞几乎完全一致了。又如内蒙古乌兰察布草原，位于推喇嘛庙西的德里哈达小山顶，类似男女对舞的岩画，画风拙朴，二人手臂相互搭肩，女性胸部画两个圆点，代表乳房，臀有尾饰。男性尾饰稍长，尾梢拆奋，双腿劈开，他们二人正兴奋地连臂跃舞。十分清晰、形像地反映了人类求偶的活动。
随看时间的流逝，这种盛况，在今天的陈地已不多见了，惟有担经挑舞稍有遗迹。而在其他各民族的民俗资料中，却可以发现许多类似“中春之月，奔者不禁”的现象，如南方苗族一些偏僻的山寨仍保留着“春社”的习俗。
四、游戏及庆贺歌舞
最初的舞蹈自娱性成分多，慢慢地才发展为表演性。这种自娱性舞蹈可以说是对紧张状态的祭祀歌舞的一种调解，一种自然补充，能够使人们从恐惧紧张中解脱出来。如欢呼对敌斗争的胜利、与友好邻邦的和平共处、庄稼的丰收、久旱逢雨、狩猎凯旋、节日的娱乐，以及力量和技巧的展示等等。这些舞蹈很少能够在祭祀歌舞的范畴，其目的就是导致最大限度地狂欢作乐。社会越进步、科学越发达，人类为大自然的了解与征服力不断提高，对不可知的天、地、神灵依附的感情越淡薄，祭祀礼仪也就日趋简单化、仪式化、俗化，且常常把这种祭祀活动演变成群众性的娱乐活动。现在，仍然在民间流行的娱乐性歌舞大致有：
1.龙灯舞
龙是我们中华民族的祖先创造的一种意想性动物，是神圣权力和祥瑞的象征。人们相信龙能呼风唤雨，给干旱的大地洒下雨露滋润。尤其是“陈，太皞之墟也”,“太皞氏以龙纪，故为龙师为龙名”。所以陈地人民对龙的崇拜尤盛。商代甲骨文中就有“作龙于凡田而求雨”的记载，可见龙舞在中原一带历史悠久，代代相传，延续至今，达到了很高的艺术水平。《龙舞》以磅礴的气势、多姿多彩的舞蹈形象震憾着人们的心灵，飞腾时，欲跃而上天，低盘旋犹潜入海底。鼓声隆隆似雷鸣，游龙戏珠如闪电。尤其在每年元宵节上的龙灯舞，更是千姿百态、雄伟壮观。
龙灯舞是人们最喜爱的表演形式之一。其龙头用竹子扎制，棉布彩绘罩面，龙身分节扎成圆筒状，节间数尺，用布连接，一般是平年扎十二节，闰年扎十三节。彩绘龙甲。舞时龙头及龙身每节下面各有一人擎撑木杆，鼓乐声中一化妆武士持“宝珠”引领，龙首随珠摇摆，龙身卷曲蜿蜒，跌宕起伏。二月会上参加祭祖的龙灯有新站、齐老、临蔡、郑集乡的居多。
2．狮子舞
狮子舞也是陈地有代表性的民间舞蹈之一。用羊毛或麻线等装饰成狮子形，两人（也有一人的）披之，滚球跳舞，蔚为壮观：武狮威武矫捷，翻滚扑跌技巧高；文狮诙谐有趣，逗人喜爱。除狮子滚绣球外，还有走钢丝、吐火焰的“火狮”等。在节日期间跳狮舞，一来是祝愿吉祥如意，二来是作为热闹精彩的舞蹈节目令人赏心悦目。
群众把狮子、老虎都称为兽中之王。狮子有很多披毛，容易模仿，同时又威武雄壮。所以狮子舞经久不衰。群众把狮舞请到门前，打开场，经狮子用咀啃啃门框，就主家中幸福吉祥，还有狮子爬天桥、爬鳌山的节目。群众用桌子搭成天桥几丈高，正月十五还有蒸面灯的习惯，架上摆许多面灯，点着火一片光明，就是鳌山。狮子爬到了天桥上，还会生出来个小狮子，逗人兴奋。狮舞是深受群众欢迎的民间舞蹈。据1991年统计，全县有狮舞会26个，遍及城关、豆门、新站、大连等乡。
3．面具舞面具舞就是头戴假面具，有的假面具（假头具）制得特别大，俗称大头和尚（读作大头吼）。其中有一种为驱鬼逐疫而跳的面具舞叫“傩舞”。南方的傩戏与此同源。由此也可见出，陈地虽属北方却与南方文化有密切联系。这种舞史悠久，在远古时已有戴假面具的舞蹈。《尚书•尧典》：“击石拊石，百兽率舞。”可能就是一种假面舞蹈。这种舞的面具形状，有的像和尚，有的像猴头，有的像神鬼。有的憨态可掬，令人发笑；有的青面獠牙，令人望而生畏。
4.踩高跷
又叫“踩拐子”。拐子腿为木制，高低尺寸不一，一般有一米高。表演者化妆成各种戏剧人物，在锣鼓声中踩跷而行，多表扑蝴蝶、推小车、拉犟驴等。每班出演时，都有人扮一个“傻子”，是丑角，穿儿童服装，腰里裤绊上挂一个死鸟什么的，走着作些傻傻的滑稽动作。也有剧团里的演员踩着高跷到街头，带着乐器伴奏，演小段戏。
5.竹马
用竹子扎成的骏马，人在其中，执缰驰骋，骁勇刚健。表演者多为青少年，意气风发，化妆成历史名将，每队数十骑，向人展示一个历史名将英勇的画卷。在锣声中，表演者精神倍增，马队阵阵，驱驰追逐。围观群众也不断鼓掌喝采。县城东关、曹河乡、新站乡均有竹马的活动。
6.旱船
是一古老的传统民间舞蹈，久演不衰。旱船系木制带篷无底的小船，船中立一少女，艄公持浆伴随，音乐声中，摇桨起舞，边划边唱，宛如荡舟江、河、湖泊之中。有时多个旱船同时表演。船的彩画、扮的人物形象各不相同。穿梭来往，引人人胜。
7.肘歌
肘歌是活跃节日生活、引人注视、很好的舞蹈活动形式。它一出十几枝，把间隔拉很远，行动如空中飞人似的。每一支有一个壮年人，驮着行进。一个架上有一人的称单枝；一个架上有二人的称双枝。站在肘歌上面的都是小孩，他们被固定在大人肩膀上，画上脸谱，穿着各色服装，其中有一个精能的孩子扮成小猴，表演翻筋头等节目。
在太昊陵里，经常活跃着一些民间艺人，他们结合在一起，表演腰鼓、秧歌、旱船、竹马、高跷等。每逢过节，组成庞大的表演队伍，边走边演，走村串社，深受民众欢迎，成为此地的一道独特的风景线。
8.与劳动有关的舞蹈
人类在群体生活，靠共同劳动去获得维持生命的物质。既然有群体生活，就必定要交流思想感情，当最初语言还不成熟、不完善之时，手势、形体动作、姿态、面部表情就成为交流思想感情的重要手段。在各种劳动动作中，人们之间相互传情达意，孕育了舞蹈的因素。而早期舞蹈的内容和形式，大都直接或间接地与劳动相关，表现生产劳动或与生产劳动相关的情景。陈地是我国畜牧业、农业最早的发源地之一。先民们在生产过程中，需要交流思想情感，因语言不完善而辅以动作，加上对圣贤的崇拜，后来发展为舞蹈。而陈地非常流行的《秧歌舞》就是圣贤教民生产劳动遗风的再现。
历史悠久、流传甚广的《打铁舞》也是陈地的一种土风舞。而《打铁舞》的形成、发展、流传与道教的创始人老子有着密切的联系。老子生地鹿邑有民间传说：青年时期的老子，为了造出一把能挖穷山、填恶水、改变家乡，使苦县（今鹿邑）不再贫、叫百姓丰衣足食的宝锹来，他不顾天气炎热，劈石开山，寻找炼锹的宝珠，历经千辛万苦，终于找到了宝珠，炼出宝锹，使穷山变成良田，五谷丰登，百姓欢乐。并教会百姓打造兵器，以防贼盗。为了纪念老子的伟大功绩，人们创造打铁舞再现这种劳动场面。在每年的五六月喜庆丰收的日子里，这种古老的民间舞蹈盛行乡里。《打铁舞》以“打铁”为主要内容，风格粗犷古朴，刚健有力。舞蹈的主体动作突出了“打”，一群壮汉，裸露上身，赤着双足，双手有节奏地拍打着自己的胸脯、臂膀、臂、大腿等部位，发出悦耳的响声。手里还拿着点火的麻秸或纸媒子，随着两掌的拍打，画出道道银线，尤其是在夜间，火光飞舞，金星四溅，交织成一幅欢乐火爆的图景。口里唱着歌谣：“一打铁，二打钢，三打抹镰四打枪。五生火，六筛炭，七打锤，八打剑。九打月牙斧，十打金刚钻”等，生动形象地表现了传说中老子制炉打铁为民造福的景象和人民对先贤的崇敬之情。
西周至春秋时期，中原地区主要的乐器有石磬、排箫等。淮阳的东邻鹿邑太清宫一带，在西周春秋之际为陈国的附庸“厉”国。近年，太清官长子口墓出土了西周初年的乐器石磬1件，铜饶6件，骨排箫5组，其中骨排箫为我国目前发现最早的排箫实物，印证了《诗经》中“箫管备举”的记载。
时至战国时期，受礼乐制度的影响，乐器成组出现增多，淮阳平粮台、马鞍家战国楚墓中，出土的就有陶编钟、编磬，与其他乐器成组配套使用，说明陈地的音乐舞蹈艺术在春秋时期的基础上，又有了新的发展，并达到相当高的水平。
综合可知，陈国音乐舞蹈历史悠久盛行，反映出古陈之地不仅物质生活达到一定水平，音乐舞蹈精神生活也随之得到相应发展。由此可说，太昊之墟、神农之都陈，是中华原始音乐舞蹈文化之故乡。
参考资料：
王剑、邹文生《陈楚文化》
张进贤、张继华《陈国史》
骆崇礼、彭伯群《宛丘瑰宝》
