第一节 对仗要素
就楹联的语言形式特点而言，楹联就是对联，就是对偶句。古时对偶称联，诗文的两句为一联。律诗每联的第一句叫出句，第二句叫对句。对联的第一句也叫出幅、出边，第二句也叫对幅、对边。通俗的说法就叫上联、下联。旧时人们往往在殿堂门楣左右书联之外，还要在上边题匾，或于撰联之时同时题写数字于其上，称作横额、横联或横披、横批。近代除生活用联外，一般联家撰联以不撰横联为常。因此，我们讲楹联，实际上只讲上下联，并不包括横额。我们讲楹联的对仗，也是指上下联的对仗要求。楹联对仗，归纳起来是四个方面的要素:字数相等，结构相同，词性相对，平仄相反。平仄问题我们在上章已论述，这里不赘述，只谈前面三个问题。
一、字数相等
诗词曲的字数有严格的规定，但对联究竟要写多长，却无定规。从八字联、十字联、十二字联……到数百字联不等，也就是说出幅和对幅各有四字、五字、六字、七字……直到数百字。多字少字可以不问，但上下联的字数总是相等的，两联的字数之和总是一个偶数。
字数少的可以作一句读，字数多了就得断句，分作若干个分句。每联分做多少个分句可以不问，但上下联分句的句数也必须相等;每个分句各有多少个字可以不问，但是相对应位置的分句，字数也必须相等。王闿运挽张之洞联每联各为十五字:
老臣白发，痛矣骑箕，整顿乾坤愿初了
满目苍生，潸然出涕，凄凉山馆我何如
上下联都是三个分句，对应位置上各分句的字数依次为四四七。同样是上下联各有十五字，郑板桥撰挽李联的句逗数，各分句字数与王联却又不同:
遗爱遍山东，一字一画一诗，人间堕泪
宏才感天阙，赐果赐茶赐饭，地下衔恩
每联点断成三个分句，对应位置上各分句的字数依次为五六四。
属对撰联，要遵守字数相等这条规定，这是很容易理解的，如果两句话的字数不相等，就不能叫作对联了。然而，也有以反常手法出奇制胜者。据传，袁世凯死后，有一位学者替他撰了一副别致的楹联:
袁世凯千古
中国人民万岁
上联五字、下联六字，初看起来颇为不解。原来，这“对联”的上下联各有两个节奏，后一个节奏都是两个字，可成对仗，亦即“千古”可对“万岁”;前一个节奏则差一个字，无以为对。相同位次上的节奏字数不相等，仍然“对不起”。作者利用对联的这条规矩。以“对不起”一语双关组成另外一句话:
袁世凯“对不起”中国人民!
要之，讲字数相等的含义应是:
1.上下联总字数相等;
2.上下联的分句数及各相应位次分句的字数也要相等;
3.各分句内相应位次的节奏要相同，每个节奏的字数要相等。
不少人撰联只注意了第一条和第二条要求，不太注意第三条要求。看起来像楹联，实际上是不符合楹联要求的。
二、结构相同
句子是由词和词组构成的，词与词的组合都有一定的逻辑结构关系。汉语中主要的结构关系有下面几种:
主谓关系:燕舞、蝉鸣;风习习、雨绵绵;
述宾关系:把酒、吟诗;张兔网、泣鬼神;
偏正关系:月榭、风亭;千里马、九霄鹏;
常忆、难忘;滾滾流、款款飞;
联合关系:吴楚、天地;流水、落花;
补充关系:唱彻、吟醉;高千尺、剪不断;
各种结构关系如果放到句子中去考察，与句子成分相参照，可以示意如下:
近体诗的对仗联要求出句和对句相应的位次结构关系相同，即主谓结构对主谓结构，述宾结构对述宾结构，偏正结构对偏正结构，联合结构对联合结构，述补结构对述补结构。如杜甫《秋兴》其一的第三联:
联中的①是主谓结构，②是述宾结构，③是几个偏正结构，这两个对仗句都是单句。有些诗句表面上看是一个句子，实际上是由两个分句紧缩而成，分句间存在一定的逻辑关系，构成对仗时也要考虑字面上结构相同。如杜甫《绝句》之二:
表面上看，①是联合关系，②是几个主谓结构，每个诗句都由两个主谓结构并列而成;实际上“江碧”和“鸟逾白”，“山青”和“花欲燃”都是因果关系，因鸟逾白才见江碧，因花欲燃才感山青。
对联的句式比诗要复杂得多。但结构相对的原理是一致的。由一个单句构成的对联，句中每个节奏的结构关系应该相同。请看北京颐和园涵远堂联:
①全句是主谓结构对主谓结构;
②主语部分是偏正结构对偏正结构;
③谓语部分是述补结构对述补结构。
又如北京故宫养心殿西门联:
①全句是联合结构对联合结构，由两个分句紧缩在一起构成;
②四个并列的节奏都是主谓关系。
再如北京故宫颐和轩联:
①每个联句都由三个节奏构成联合结构;
②第三个节奏都是主谓结构;
③出幅的前两个节奏都是偏正结构，形成了本联自对;
④对幅的前两个节奏都是主谓结构，形成了本联自对。
为什么③和④的结构关系不同但却能构成对仗呢?这叫作“自对”，后面还要论及。
上述三例尽管在句法上都有些差别，但习惯上我们仍把它们看作一个单句。由两个或两个以上的分句构成的联，无论长到多少句，除了总体结构关系要求相同之外，每个分句的结构关系也要求相同，例如某人的游金山寺题联:
适从云水窟中来，山色可人，两袖犹沾巫山雨
更向海天深处去，邮程催我，扁舟又趁浙江潮
出幅和对幅都是三个分句。第一个分句是非主谓句，是偏正结构，前边偏的部分都有一个副词和一个介词词组;第二个分句是主谓宾结构;第三个分句为主状谓宾结构，且宾语都是一个偏正词组。当然，这只是从字面上说。从逻辑上讲，“扁舟”就无法去“趁浙江潮”，应是“我”驾扁舟去趁浙江潮;说“扁舟又趁浙江潮”，这是诗歌的写法。
在近体诗的对仗中，时常会碰到字面上对仗，结构却不相同的情况。李商隐的《安定城楼》颈联云:
永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。
出句的节奏是二五型，“永忆”是动词，“江湖归白发”是“永忆”的宾语。“江湖归白发”是倒装句，通常应说“白发归江湖”，“白发”是“归”的时间，为了调平仄才倒装。对句的节奏却是四三型，“欲回天地”和“入扁舟”是两个述宾词组。但从字面上看，出句也是“永忆江湖”和“归白发”两个述宾词组，对句对得很工整。只讲究字面相对，逻辑结构可以不同，这种现象在对联中更为普遍。北京陶然亭有这样一副对联:
客子河梁携手去
西山秋色上衣来
出幅的节奏是二五型，“客子”是主语，“河梁”是“携手去”的状语，全句是主谓结构。对句虽然也是主谓关系，但其节奏却是四三型，主语是“秋色”，“西山”是“秋色”的定语。这一联全句总的结构相同，但相应位次上的结构不尽相同。与此相反，有的联句相应位次上的结构相同，全句总的结构却不相同。钱楷黄鹤楼联云:
我去太匆匆，骑鹤仙人还送客
兹游良眷眷，落花时节且登楼
出幅的后一句是四三节奏，全句为主谓型。“仙人”是“送客”的主语。对幅也是四三节奏，全句却是偏正型，“落花时节”是“登楼”的状语。
还有一种情况，如樊恭煦苏州寒山寺联，两句的结构也是不同的:
与国清寺并起宗风
有寒山集独参妙谛
出幅为四四节奏，“与国清寺”是个介词词组，全句为偏正结构;对幅虽然也是四四节奏，但“有寒山集”却是述宾词组，全句为兼语结构。在对联中，常以介词对动词，尽管结构不同，但习惯上人们仍觉属对工整，并且还呈现出一种生拙之妙。这种情况后面还要详细谈到。
结构相对主要看字面，内部的结构关系容许有不同。律诗尚且如此，对联更可以宽一些。但是有些对联连起码的规矩也不讲了，无论从全句结构上说，还是从相应位次的结构上说，均无法相对。这是触犯联法的。如北京颐和园“画中游”石舫联云:
山川映发，使人应接不暇
身所履历，自欣得此奇观
这只是两行字数相等的句子，实在是称不上楹联的。
三、词性相对
所谓词性相对，指上下联相应的位次所用的词必须同类。语法学家把汉语的词分为名、动、形、数、量、代、副、介、连、助、叹等十一类，前六类总称实词，后五类总称虚词。构成对仗时，必须是名词对名词、动词对动词、形容词对形容词……实词对实词、虚词对虚词。如“风入松而发响，月穿水以无痕”这一联中:
名词对:风——月松——水响——痕
动词对:入——穿发——无
虚词对:而——以
又如“半窗秋月白，一枕晓风凉”这一联中:
名词对:秋月——晓风
数词对:半窗——一枕
形容词对:白——凉
由于各类词都有比较固定的语法功能，词与词组合都有一定的规律，因此，句法结构相同的情况下，词性也应是相同的，如主谓关系一般为名词加动词或形容词:
虎啸——猿啼月白——风清
述宾关系一般为动词加名词:
点水——穿花钓月——耕霞
偏正关系一般为形容词、名词或数词加名词，有一类是副词或形容词加动词:
火枣——冰桃吴牛——蜀犬三畏——九思
三尺剑——五弦琴清明雨——重阳风
独眠——共话会临——好倚醉爱——闲吟
无论多复杂的结构关系都可以此类推。由此看来，解决了结构相对的问题，词性相对的问题大致可以解决了，具体例子可参阅书末所附《笠翁对韵》。读者只要多读多写，自可掌握个中三昧。
第二节 对法种种
第一、对仗种类。
近体诗的对仗有所谓工对和宽对。对仗工整的叫工对。在平仄安排合乎格律的前提下，凡是词性相同，而且词组结构相同的对仗叫工对。我们看唐朝诗人王维的五言律诗《山居秋暝》中的颔联:“明月松间照，清泉石上流。”出句的“明月”，用形容词“明”修饰名词“月”，对句就用形容词“清”修饰名词“泉”;出句的“松间”是名词加方位词，对句的“石上”也是名词加方位词;出句末一字“照”，是动词，对句末一字“流”也是动词:整个出句和对句对得非常工整。再看这首诗的颈联两句:“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”出句的第一个字“竹”是名词，“喧”是喧哗，这里指竹林里发出的浣女的喧声，是动词;对句“莲”是名词，“动”是动词:都是名词之后用动词修饰。出句第三字“归”是动词，对句第三字“下”也是动词;第四五字出句是“浣女”(浣纱或洗衣妇女)，是动名词结构，对句是“渔舟”(打鱼船)，也是动名词结构:出句和对句对得都很工整。像这种对得工整的对仗，就算工对。
工对尤其对于名词较为讲究，要求名词的每种小类最好能对上。这些小类如:
天文对:日月风云等
时令对:年节朝夕等
地理对:山水江河等
宫室对:楼台门户等
器物对:刀剑杯盘等
衣饰对:衣冠巾带等
饮食对:茶酒餐饭等
文具对:笔墨纸砚等
文学对:诗词书画等
草木对:草木桃李等
鸟兽虫龟对:鳞凤龟龙等
形体对:身心手足等
人事对:道德才情等
人伦对:父子兄弟等
清人李渔编的启蒙读物《笠翁对韵》中，工对的例子很多。如“一东”中的“数竿君子竹，五树大夫松”，“风高秋月白，雨霁晚霞红”，“驿旅客逢梅子雨，池亭人挹藕花风”等等。对联中也不乏这样的工对，如通用的门庭对联有:“秀水绕门蓝作带，远山当户翠为屏”，“静夜不嫌鱼读月，闲时还爱鸟谈天”等，皆极工;景观联如郑板桥题扬州瘦西湖小金山月观联“月来满地水，云起一天山”，字字在小类中对仗，世传为工对名作。
宽对是相对工对来说的。这里的宽作宽严的宽讲。工对要求严格，字字不能含糊，而宽对就要求得不那么严格。格律毕竟是为内容服务的。诗人在写作律诗或楹联的时候，有了好的构思，但是在考虑对仗的时候缺乏适当的词语写成工对，只得退一步用宽对解决。宽对还是属于对仗，只是两两相对的词语在词性上对得不是那么工整，有时在词组结构形式上，出句和对句之间相对也不是那么严谨。凡是这种情况，都叫作宽对。律诗的中间两联用宽对的情况很普遍;如果一联的出句和对句根本不能相对，这种情况，属于不合格律的范围，不能算是宽对。我们看杜甫的七言律诗《蜀相》中的颈联:“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。”出句末尾三个字“天下计”，对句末尾三个字“老臣心”，“天下”是不能和“老臣”相对的;但是“天下计”对“老臣心”，这两个词组都是上二下一，结构相同，所以仍然算对仗，不过只是不那么工整的宽对罢了。
大概言之，宽对则只要求实词对实词，虚词对虚词，甚至只求字面相对，内部结构可以不同。楹联，特别是长联，往往宽对居多。如长沙岳麓书院门联:
惟楚有材
于斯为盛
就中的“惟楚”对“于斯”虽然都是偏正结构，但“惟”是语气词，“于”是介词;“有材”与“为盛”为对，“材”是名词，“盛”是形容词;上联出自《左传·襄公二十六年》:“惟楚有材，晋实用之。”下联出自《论语·泰伯》:“才难，不其然乎?唐虞之际，于斯为盛。”作者集经典为联，典雅雄壮，与千年学府相得益彰，不以文害辞、以辞害意，放宽了对仗的限制。后世视这副对联为名联，也是以宽对量之。
第二、名词中有些专有名词，如人名、地名等，常被联家引入联中，造成一种独特的联趣，人们往往又称之为“人名对”、“地名对”。这种专有名词入联应当慎重，应当有所选择。
人名对。人名的选用应以知名度高、代表性强为原则。如吴恭亨撰岳阳小乔墓联:
世界已非唐虞，近接丛祠，生喜有邻傍舜妇
英雄不及儿女，虚传疑冢，死怜无地葬曹瞒
这里的“舜妇”系指祀于君山上的舜二妃，“曹瞒”指曹操。所称人物世所共知，且与小乔密切相关。小乔虽闻名于世，题咏却无从落笔，作者拉来湘灵作烘托，又以曹冢无定以为反衬，于无话可说处出三分趣味。
古人有名、有字、有号，还可以有代称，为人名对提供了取之不尽的素材。古代联家常常以此征对，传下许多楹联趣话。用这种办法考考人们的知识、智慧是不错的，以此用为课对训练亦无不可，但切不可滥用。有的长联往往排比许多鲜为人知的人名，勉强属对，如果不加注释根本读不懂，这就没有什么意思了。
地名对。以地名入联的例子甚为普遍，胜迹联中尤为多见。地名运用技巧有如下三种:一是选用真实地名，如黄道让题岳麓山云麓宫联:
西南云气来衡岳
日夜江声下洞庭
二是以地名为代称。如罗典题岳麓书院联:
地称衡湘，大泽深山龙虎气
学宗邹鲁，礼门义路圣贤心
联中的“衡湘”并不是确切的地名，而只是湖南的代称;“邹鲁”更不是邹鲁之地，而是孟子、孔子之学的代称。这同上边联中的“衡岳”、“洞庭”完全是两回事。此联拉扯入联，合乎传统阅读习惯，是无可非议的。至于孙髯昆明大观楼联中抒写地名的技巧又有别于上述二例:
……东骧神骏、西翥灵仪、北走蜿蜒、南翔缟素……
四句话写滇池周围四座山，东有金马山，西有碧鸡山，北有长蛇山，南有白鹤山。作者就山名进一步形容，进一步借代;且于前边分别冠以动词，化静为动，显得生机勃发，诗意浓郁。
三是同人名的选用原则一样，地名的选择也应考虑其知名度，尽量选用那些人所共知的地名入联。有的长联不加选择地排列一大串只有作者才知道的地名，累赘拖沓，多而无当，令人生厌。
第三、关于动词对形容词、动词对介词。
由于动词和形容词基本的语法功能相同，它们经常作谓语，都可以受副词修饰，有的语法学家把这两类词统称为“谓词”，因此在构成对仗时允许动词和形容词相对。例如佚名扬州春禊亭联:
柳占三春色
荷香四座风
出幅的“占”是动词，对幅的“香”却是形容词。又如佚名泰山雨花道院联:
雨不崇朝遍天下
花随流水到人间
出幅的“遍”是形容词，对幅的“到”却是动词。复如彭玉麟题浔阳望湖亭联中:
……今我弋船来击楫，吊古凭栏……
……谁家铁笛暗飞声，悲歌击筑……
此联以“来”对“暗”，以“吊”对“悲”均属动词对形容词。且“吊古”是述宾结构，“悲歌”却是偏正结构，虽然结构关系不同，仍然是允许的。
又由于介词的词性往往是半虚半实的，有些介词是从动词虚化而来的，时而用为动词，时而用为介词，因此对联中又允许动词对介词。四川德阳罗江龙凤二师祠有联云:
真儒者不图文章名世
大丈夫当以马革裹尸
出幅的“图”是动词，对幅的“以”是介词。次如林则徐赠友联云:
一县好山留客住
五溪秋水为君清
出幅的“留”是动词，“留客住”是兼语结构;对幅的“为”是介词，“为君”是介词词组，“为君清”是个偏正结构。介词词组有人也叫介宾词组。动词既然可以对介词，与之相应的述宾词组自然可以对介宾词组。“住”对“清”是动词对形容词。所以，“留客住”与“为君清”字面上是相对的，结构关系不同便可以不计较了。这种情况我们在“结构相对”一节中已初步提及，下面再看吴焕元苏州狮子林荷花厅联中的例子:
……问昔年翠辇经过……
……于此地碧涧酣饮……
出幅中的“问”是动词，句子的节奏是一六型;对幅的“于”是介词，句子的节奏是五二。两句的结构关系自不相同，一为述宾结构，一为偏正结构。但就字面而言，都可以视为三四节奏，前三字述宾词组对介宾词组，后四字为名词加动词，所以字面仍是相对的。
第四、关于数目对。
中国自古有堪称发达的数学思维。这种发达的数学思维体现在语言上，就是丰富的数词和在此基础上形成的成千上万的带数词的词语。没有人统计带数字的词在汉语词汇总量中所占的比重，我们数了数，新编《辞源》中收集以“一”开头的词语多达四百四十九条!如此丰富的数目词汇给人们属对提供了广阔的天地。在近体诗中，数目对用得极多，被公认为典型的工对。诸如毛泽东诗中的“云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟”、“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”、“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”、“斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣”等都是数字对的名句。对联中数字用得更为普遍，几乎可以说是“十联九数”。用数的情况大致可以分为以下几类:
第一类，确数对。联中所列数字与所指事物是相等的。例如邹福保苏州寒山寺联:
尘劫历一千余年，重复旧观，幸有名贤来作主
诗人题二十八字，长留胜迹，可知佳句不须多
这里的“一千余年”确指寒山寺自唐代贞观高僧寒山、拾得更名已历千余年，“二十八字”则指张继的绝句《枫桥夜泊》。这些数目都是确定的。有些数目则不是确指，而只言多数。中国人的习惯，凡言三、五、九、百、千、万等往往不指确数，而是泛指多数，如苏州园林中有一联云:
千朵红莲三尺水
一弯新月半亭风
联中的“千朵”不过是极言其多，“三尺”亦是说水不大不深，均非确指;“一弯”和“半亭”更无法量化。还有一些数目乃是人为地归纳或是典故专名，我们更不能以实在的数字看待。如《两般秋雨庵随笔》载嘉庆中有曹姓人为彭泽令，其友赠一联云:
二分山色三分水
五斗功名八斗才
联中“五斗”用陶彭泽不为五斗米折腰事，“八斗”用曹子建事，都十分贴切。流传甚广的一副概括诸葛亮生平的对联出幅云:
收二川、排八阵、六出七擒、五丈原前点四十九盏明灯，一心只为酬三顾
其中的“二川”、“六出七擒”、“三顾”都是人们对事件的归纳，这是汉语的习惯;“八阵”、“五丈原”都是专名，汉语中这类专名不胜枚举。此联排列了从一到十的十个基数词，巧妙地概括了诸葛亮一生的主要业绩，甚为奇巧。
第二类，以概数词或数词的同义语为对。汉语中有许多概数词，诸如“半”、“满”、“群”、“几”、“数”……这些词既可相互为对，也可以同确数词相对。清人俞樾喜其孙高中、拔为翰林，自撰联云:
叹老夫半世辛勤，藏书万卷，读书千卷，著书百卷
看小孙连番侥幸，县试第一，乡试第二，会试第三
联中“半世”、“连番”都是概数，相互为对。佚名扬州梅花岭史可法衣冠墓联云:
数点梅花亡国泪
二分明月故臣心
联中的“数”对“二”是概数对确数的例子。《古今对联丛谈》记载这样一联:
孤庙独宿一将军，匹马单枪
对河两岸二渔翁，双钩并钓
出幅基于“一”，组合了一的同义词“孤”、“独”、“匹”、“单”;对幅基于“二”，以二的同义词“对”、“两”、“双”、“并”为对。尽管无多意义，于属对上可谓用尽心思了。
第三类，算法对。联语中不独排列数字，而且包含了某种简单的算法技巧。除夕之夜既连系两天，又分隔两年，于是构成送旧迎新之联云:
一夜连双岁
五更分二年
古时以干支纪年，六十年循环一次“甲子”，人满六十称为花甲;高寿七十为“古稀”之年，有人题一百四十一岁老者的寿联云:
花甲重开，外加三七岁月
古稀双庆，又过一个春秋
这里有点简单的乘法和加法运算。还有另一种算法，传说北宋人梁颢八十二岁中状元，有人问他的年龄，他以对联作答:
白首穷经，少伏生八岁
青云得路，多太公二年
汉文帝吋，伏生九十岁讲授《尚书》;姜太公八十岁才辅佐文王。如果不谙典故，这个数字是无法算的。
第四类，在数字的选取和排列上玩点技巧。较为常见的是同数复现，促成一种特定的数字趣味。乾隆八十岁生日，适逢即位五十五年。左都御史窦光鼎撰贺联云:
天数五，地数五，五十五年，五世同堂，共仰一人有庆
春八十，秋八十，八旬八月，八方万国，咸呼万寿无疆
出幅引《易·系辞》中“天数五，地数五”之语，扣即位五十五年之数，重现五个“五”字;对幅析八十春秋之数扣八十寿辰，重现五个八字。
有的数字联刻意追求数字趣味，或者拼凑从一到十的全部基数，近乎文字游戏，是为有识者不取的。
第五、虚字对。
近体诗中除副词以外，其他几类虚词绝少出现，对仗联中就更加少见了，这大概是由于近体诗受字数限制的缘故罢。与之相反，对联中虚字的出现频率很高，可以出现在句中，也可以出现在句尾，甚至可以同时出现在句中和句尾。句中例如中南海静谷联:
芝径缭而曲
云林秀以重
句尾例如圆明园奉三无私殿联:
涧泉无操琴，泠然善也
风竹有声画，顾而乐之
句中句尾多次出现例如成都武侯祠联:
自任以天下之重如此
是知其不可而为之与
长联中虚字出现的机会很多，联家往往用虚字构成本联内自对的偶句，如俞曲园自挽联云:
生无补乎时，死无关乎数，辛辛苦苦，著二百五十余卷书，流播四方，是亦足矣
仰不愧于天，俯不怍于人，浩浩荡荡，数半生三十多年事，放怀一笑，吾其归乎
出幅开头两句自对，用了介词“乎”;对幅开头两句自对。又与出幅相对，用了介词“于”。有的联家用虚词构成三个或三个以上结构相同的分句，形成联内排比，显出一种酣畅淋漓的风格。清朝翰林徐某任广东学政，以貌取人，士人为联以嘲之:
尔小子整整齐齐，或束带，或抹粉，或涂脂，三千人巧作嫦娥，如似西施同进越
这老瞎颠颠倒倒，不论文，不通情，不达理，十八省几多学士，如何东粤独来徐
出幅三个“或”字句，对幅三个“不”字句，以无定代词对否定副词。
一个虚字在同一联中多次复现，有时既不构成自对，也不构成排比，纯粹是为了行文的需要。钟云舫撰写的江津临江楼联的出幅中连用七个“者”字成句，对幅相应的位次上以七个“兮”字为对。窦兰泉所撰岳阳楼长联出幅有“诗耶，儒耶，吏耶，仙耶”四句总括上文所言四个人物，连用四个“耶”字构成四问;对幅相应位次则有“潴者、流者、峙者、镇者”四句总括上文所言四景，连用四个“者”字为对。全联以人杰地灵立意，显得飘逸，空灵。
第四节 自对与合掌
近体诗的对仗有许多技巧，前人也相应地立下了许多名目。除了前面提到的工对和宽对之外，从词义的角度看，还有所谓“正对”和“反对”;从联句的内容组成方面看，又有所谓“言对”和“事对”;从练字技巧方面看，又有所谓“借对”;从全句的对仗形式上说，又可以有“流水对”和“自对”。所有这些技巧，对联中都可以用到，这里只说说对联中用得最多的“自对”。
前面所谈的对仗要求，都是指同一联中出句和对句相应的位置而言。而所谓自对，指的是先在本句内构成对仗，然后再两联相对。杜甫的《旅夜抒怀》颈联云:“名岂文章著，官应老病休。”出句的“文”和“章”属文学对，对句的“老”和“病”是人事对，各自在本句中自对，然后在两句中以“文章”和“老病”相对，本来以文学对人事不是工对，只能算邻对，但因为已在句中自对，所以就是工对了。自对的形式在楹联中极为常见，特别是由两个以上的分句组成的联句长短参差，十之八九都有自对的句子出现。内蒙成吉思汗陵有副对联云:
扬震旦天声，前无古人，后无来者
作亚欧盟主，博我皇道，安我汉京
出幅中“前无古人，后无来者”构成对仗，是述宾结构对述宾结构;对幅中“博我皇道，安我汉京”构成对仗，也是述宾结构对述宾结构。但出幅两句的节奏是二——二，对幅的节奏却是一——三，虽然都是述宾结构，内部节奏却不一致。由于先在本句内自对，然后再两两相对，因而仍属对仗工稳。
李芝龄所撰温州江心屿浩然楼联云:
青云横廓，白水绕城，孤屿大尖双塔院
春日芙蓉，晚风杨柳，一楼千古两诗人
出幅中“青山横廓，白水绕城”构成对仗，是主谓宾结构对主谓宾结构。且中间以“青”对“白”是颜色对，为典型的工对。对幅中“春日芙蓉，晚风杨柳”构成对仗，是联合结构对联合结构。句中“春日”对“晚风”是天文对，“芙蓉”对“杨柳”是草木对，对得很工。出幅同对幅的结构关系完全不同，但由于先在本句自对，而且对得极工，然后再两相对仗，所以对仗工稳。
文字稍多的对联，构成自对的句子往往不限于两句，可以是四句甚至更多一些。例如康有为挽谭嗣同联:
逢比孤忠，岳于惨狱，昔人尚尔，于汝何尤，朝局总难言，当偕孝儒先生，奋舌问成王安在
汉唐党祸，魏晋清流，自古维昭，而今尤烈，海疆正多事，应共子胥相国，抉目看越寇飞来
出幅以龙逢、比干、岳飞、于谦四位古人的故实构成一个对仗;以两句议论再构成一个对仗。对幅以党祸、清流构成一个对仗;同样以两句议论再构成一个对仗，然后再两两相对。
上面说的是稍长的对联中部分分句构成的自对。一些稍短的对联，字数本来就不多，构成自对的两个分句即可单独成联。如孤山文昌庙联云:“香火有缘，当白傅堤边，苏公池畔;文章生气，似杏花二月，桂子三秋。”又如齐梅麓采石矶太白楼联云:
紫微九重，碧山万里
流水今日，明月前身
出幅以“紫”对“碧”是颜色对，“九重”对“万里”是数目对，都是典型的工对。“流水”对“明月”是天文对，也是工对。李白昔日来采石矶，有《夜泊牛渚怀古》诗云:“牛渚西江月，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。”这副对联既使人联想起李太白居紫微、侍金銮的倜傥风度，又能使人联想到诗人踞危矶、俯长江、诗境满怀、杯酒在手的浪漫情态。较之黄琴士、胡书农等人的题联，更显出浓厚的浪漫主义的色彩。
最后谈淡“合掌”的问题。
《文心雕龙·丽辞》曾说:“张华诗称‘游雁比翼翔，归鸿知接翮’;刘琨诗言‘宣尼悲获麟，西狩泣孔丘’。若斯重出，即对句之骈枝也。”
“骈枝”即骈拇枝趾，就是多生出来的手指和脚趾。刘勰在这里批评的是一种为了追求字句的对仗，故意把一个意思分作两句话说的所谓“一意两出”的现象。汉语的同义词很多，在骈体文中有许多同义词相对的例子，如王勃《滕王阁序》中“时维九月，序属三秋”讲的是一个意思，偏要写成两句话，这就是刘勰所指的“一意两出”的现象。传说孔子作《春秋》，写到哀公十四年“西狩获麟”全书写完了，孔子叹道:“吾道穷矣。”刘琨偏要分成两句话，刘勰认为这是多馀的，他不赞成骈体文中这种单纯追求字句的文风。
近体诗中不允许同义为对。因为近体诗篇幅短小，无法像骈体文那样洋洋洒洒。一首律诗总共才八句话，如果有两句只写一个意思，无疑将减少诗的艺术容量。所以一联对仗出句和对句完全同义(或基本上同义)，是诗家的大忌，叫作“合掌”。
对联的篇幅更短，特别是短联，往往只有十几二十字，因而必须尽量避免“合掌”。诸如“游子盼团圆，同胞期统一”之类的联句，两句话完全同义，这样的句子不应入联。
流水对在律诗中也是比较常见的一种形式。什么叫流水对呢?就是把需要说的一句话，分成两句来说——在出句说一半，在对句再说一半来补足。不论是出句还是对句，都没有独立性，单独一句就不能把意思表达出来。这和一般工对或者宽对的出句或者对句都具有独立性不同。当然，工对和宽对也有流水对这种形式，换句话说，流水对中既有工对，也有宽对。下面举一个例子。
王维的五言律诗《送梓州李使君》的颔联两句:“山中一夜雨，树杪百重泉。”由于“山中一夜雨”，才出现“树杪百重泉”的。出句是因，而对句是果，两句中缺少任何一句，意思都不完整。在语法结构上，上下联构成了连贯、递进、因果、条件等复合关系。如毛泽东少年时代撰自勉联:
苟有恒，何必三更眠五更起
最无益，莫过一日曝十日寒
对仗中另有一种借对形式。所谓借对，就是在对句中找不到适当的字来和出句同一位置的字相对的情况下，便借用谐音字来代替某一个字。例如孟浩然在《裴司士见访》这首五言律诗中的颈联两句:“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。”出句的第四字“鸡”是动物，而第五字“黍”是植物:鸡和黍是两种东西;对句的杨梅是一种植物。如以工对要求，杨梅对鸡黍是不够工整的。但是这里作为借对，对句的第四字“杨”作“羊”的谐音，就可以和出句的“鸡”相对，而且和“梅”连起来也成为两种东西了，由不是工对而成为工对。
楹联中还有另外一些对仗形式，因为并不常见，也没有多大使用价值，这里就不介绍了。
,
