封杰：2004年底刘桂娟曾在政协礼堂演出《刘三姐》“说媒”一场，听刘三姐的唱腔既有民歌的成分又不失京剧的韵味，让观众感到新奇。这场的音乐创作属于唐在炘先生的早期作品；继之，刘桂娟又演出了《陈三两爬堂》，这出戏已家喻户晓，代表了唐在炘、李世济音乐与演唱的完美和谐。今年1月16日、17日在北京保利剧院举办了两场“唐在炘先生作品演唱会”，较全面地展示了唐在炘先生在继承程派唱腔、音乐方面的天赋和才能，以及他在艺术发展和程派乐队建设各方面的努力和贡献。为了深入了解唐在炘先生继承、发展程派音乐作品的成就，全面探索唐先生的戏曲音乐创作理念。本刊记者分别采访了与唐在炘多年在一起的合作者熊承旭、蒋元荣、孙砚军、金黄青等人。今年已经81岁龄的熊承旭先生回忆起与唐在炘、闵兆华“三剑客”由初识、交往到合作的经过。
《文姬归汉》李世济饰蔡文姬
熊承旭：当年我和唐在炘还只是十几岁的少年，因他和我的二哥是中学同学，所以很早就相识了。那个时代人们大都喜欢京剧，平时总聚在一起玩，唐在炘的父亲有一位朋友是程派票友，经常请程砚秋先生的琴师胡（穆）铁芬到家中操琴调嗓。唐在炘认识胡铁芬先生后常常向他请教，但程砚秋先生不常到上海演出，后来又换成了周长华先生为其伴奏，这样，唐在炘又向周长华先生学习。为了合在一起，我就学起了京二胡。闵兆华是我们弄堂（胡同）的伙伴，夏天常在门口唱，他姐姐也喜爱程派，我们就到他家去玩，这样就和闵兆华熟了，他弹了月琴，由此组合成了小乐队。当时上海有两位名票，一文一武。文的是赵培鑫先生，武的是孙筠卿先生。赵先生的弟弟和我是朋友，与闵兆华是同学，我们经常到他家玩。赵先生见我们几个小青年如此喜欢程派，很是高兴。1946年上海大亨杜月笙生日来了许多名角，程砚秋先生也到了，他住在朱文雄先生家。赵先生跟程砚秋先生很熟悉，就把我们介绍给了程先生。程先生看到我们几个大学生很开心，叫我们常来玩，还问我们会什么？赵先生说我们全会。这些日子我们跟程先生学了很多戏，我们给程砚秋先生调的第一段是《碧玉簪》。很多地方请程先生，他总是带上我们三人同去，可以说这个阶段我们是技艺见长。那时的李世济才十二三岁，是程砚秋先生的干女儿，程先生在临走前托我们帮帮她，让唐在炘教教她。程先生回北京后，我们遵从师命就经常到李世济家去玩。上海有一个“四大金刚”名气很大，待1947年程砚秋先生再来时就送给我们个“三剑客”的称号。我们还送给程砚秋先生一块瑞士表，三个针长针（秒针）代表闵兆华，他的小名是阿森，短针（时针）代表我，因我个头矮，中针（分针）就是唐在炘。李世济在上海时还曾向昆曲“传”字辈的朱传茗先生学习过昆曲，梅兰芳先生也喜欢李世济，在上海时教过她。1952年，我们组成一个小班子演出了。1953年我们还到北京的大众剧场演出了一阵子《玉堂春》《碧玉簪》《青霜剑》《锁麟囊》《鸳鸯冢》等这些程派戏我们全演了。白登云先生司鼓。唐在炘学习白老的鼓也是有一套的。沿途边演出边回到上海，到上海又演了一期，观众非常捧，李世济的扮相很像程砚秋先生，都说她是“小程砚秋”。后来因为不能经常演出，到1955年就散班了。这段时间唐在炘、李世济和我们真是过足了戏瘾，当然这都是由李世济家主办的。休息了一段时间，到1956年马连良先生在南京演出，身边缺少一个旦角演员，很是着急经朱文雄的太太推荐，李世济、唐在炘和我就赶到了南京加入了马连良先生的剧团。头天演出的是《审头刺汤》，我们没见过这种阵势，多亏马先生的琴师李慕良师兄的帮衬。他是京剧名琴师徐兰沅老先生的弟子，我和唐在炘后来也都拜在徐兰沅老先生门下。李慕良师兄对马先生的表演非常熟悉，就对我们说：“别紧张，全有我呢！”这以后，可以说我们算正式加入文艺界了。1960年前公私合营马连良、谭富英、裘盛戎先生合在一起演出，在之后成立了北京京剧团。马连良先生对李世济的帮助、提携是很大的，陪马连良先生演出了《桑园会》《三娘教子》等真是受益匪浅。在北京京剧团的这几年中，京剧那时要搞改革，要有生活，不能全是传统戏。这时期，唐在炘开始创作不少作品，如《刘三姐》《洪湖赤卫队》《南方来信》以及后来参与的《沙家浜》《杜鹃山》。唐在炘很用功，非常聪明。李世济的这些新戏唱腔都是唐在炘创作的，直至“文革”。《刘三姐》原来是歌剧，改编过来后，唐在炘很下了一番功夫，把民歌的东西，如对歌借鉴鉴过来变化成京剧的，富有生活气息，彭真市长对这出戏很肯定。当时的演员有周和桐和蒋元荣。“样板戏”上马后，唐在炘就参加了《芦荡火种》后改名《沙家浜》的音乐创作，成员有李慕良、唐在炘、陆松龄和我。从艺术上的成就来讲，目前还没有赶上当时的《红灯记》《智取威虎山》《海港》《沙家浜》的，那时是每天在一起磨，演员也是选了又选，把最精华的都集中在一起。李世济演唱的《锁麟囊》完全是遵循了程砚秋先生的路子，当时受“左”的思潮的影响程先生也搞了几个演出版本。唐在炘很有思想，我们的乐队的建设都是他的提议。京剧原来只有“三大件”，京胡、京二胡、三弦，音乐比较单调。他加进了大阮、中阮、笙、中胡等民族乐器，组成了七大件，听起来比以前更加饱满。比如，笙的加入我们花费了很大工夫来磨合，尤其是唐在炘在曲谱中都标明哪入哪出。它不能全部伴奏哪些地方需要加强，就把它凸显出来，借以衬托，很和谐。张君秋对这种丰富的演奏很赞赏，他的《西厢记》中的几段唱腔也有唐在炘的音乐创作。北京京剧团还整理了一出《梅妃》，原来的本子没有什么戏，主要场次、唱腔按程先的风格保留不动，只是后面加强唐明皇与梅妃的戏，见面的〔慢板〕也是唐在炘创作的。《文姬归汉》中的〔原板〕〔慢板〕〔二黄〕〔反二黄〕都保持原有风格，主要靠往里加戏来丰富它。添加的唱都归功于唐在炘，既有京剧的韵味又不能失掉特色，步子不能迈得过大，前后风格要统一，不可脱离京剧的规范。唐在炘在音乐的编排、创作上有功夫，原先有的地方显得落后，唐在炘都把它加以改进。样板戏《杜鹃山》音乐创作是我们的头一稿，裘盛戎的《南方来信》也是我们一起研究出来的。裘盛戎说：“你们创出什么腔我都能唱。”的确如此，即使旦角唱腔到他嘴里也会变成花脸腔，裘盛戎在北京工人俱乐部唱的《海港》还是唐在炘拉的呢。这堂乐队对京剧音乐的发展有推动作用，但主旋律还靠“三大件”。唐在炘对乐队成员提出：“绝对不允许看曲谱，乐队只有一个中心。”这个中心就是唐在炘。今天他怎么拉，大家就跟着怎么走，把演唱者托好，裹在音乐之中。所以说，唐在炘不只限于程派音乐创作，他比较广博，只有这样才能有发展、创新。
李世济、唐在炘
封杰：一个好的演员如果没有一堂好的乐队就会逊色不少，20世纪80年代，李世济率领的中国京剧院一团巡演了全国多个地方，不论是大、中京剧重镇，还是很小的城市，他们都曾前往，每到一地票房都见“客满”，唐在炘为中心的这堂乐队更是倍受欢迎。今天再听他们在香港演出全部《春闺梦》的立体声音带，节奏感极强，真是一种享受。熊承旭先生提到的蒋元荣先生，曾在北京京剧团演出的《刘三姐》中配演小花脸。下面请蒋元荣先生谈谈唐在炘当年的情况。
蒋元荣：1956年唐在炘、李世济从上海来北京京剧团。那时团里还没以程派为主的演员。他们除有一些《审头刺汤》《三娘教子》等助演的戏外，还有他们自己的剧目。到1961年形成马、谭、裘、张、赵“五大头牌”局面，个人都有自己的一堂乐队。唐在炘的乐队的确很困难，别人乐队的成员你动不得都是高龄，很具资历。这时就看出了唐在炘的魄力很大，事业心相当强，一批年轻人天天和他一起练。1958年除那些“大牌”演出外，就是他们的小团，谭元寿、马长礼、小王玉蓉、李世济也经常演出，唐在炘对这堂乐队非常严格，那时就有一种舆论，说“唐在炘的乐队很整齐、完美”。这个字柔，那个音符硬，只要他用眼神一瞟，其他人就全明白了，真是培养了几批人。为了展现程派的特色，让李世济唱得舒服，唐在炘必须培养自己的一堂乐队，但这是剧团，培养人实在不容易。唐在炘抓住了那个时期的机会，唐在炘的才华也得以展示。创作、移植《陈三两爬堂》，他能把豫剧演出本变成京剧唱词、音乐很了不起。《刘三姐》是歌剧，其中的对歌，一会儿〔吹腔〕，一会儿〔西皮〕，一会儿〔二黄〕，马少波说，这是别开生面。现在看来成绩很大。过去我们在一起时只觉得好听，每天嘴里都哼着唐在炘设计的曲调。他的住处当时离剧团较近，他的“工作间”堆满了录音带每天就是听录音，写曲谱。李世济演出的《英台抗婚》只是程先生演出本的一折，唐在炘加入很多东西特别是“哭坟”一场音乐唱腔方面丰富了许多。在北京京剧团时，李世济和谭富英演过《梅妃》，调入中国京剧院后再演《梅妃》时音乐上就有了一些变化，增加“思家”一场。还有一个好机会，就是当年傍程砚秋先生的丑行演员，如李四广、慈少泉、李盛芳等先生都帮助李世济。跟唐在炘合作过的人素质截然不同，这是能感觉到的。唐在炘不仅精通程派，小生戏、花脸戏他也都拉过，熊承旭还给马长礼拉过《文昭关》。虽然他们是大学生票友“下海”，但他们的造诣很高。北京京剧团那时是“以老携幼”，马连良带李世济演过，谭富英陪李世济演过，但又有各自的剧目。一个月演出64场，这边马连良演《秦香莲》，票价一元六角，“客满”。那边李世济的《锁麟囊》，票价八角，同样“满堂”。唐在炘的乐队每天磨，他创作的音乐非常诱人，既有新的又有老的。李世济和马连良、裘盛戎演过第一版《杜鹃山》《南方来信》《社长女儿》，都有唐在炘的音乐创作。李世济在《智取惯匪座山雕》中饰小白茹，还有一段唱，可惜这些都没能留下资料。李世济与唐在炘的这种唱、奏的“合作制”很重要，完全应当提倡。
封杰：李世济与唐在炘到北京50年始终立于不败，既有自己的剧目，又有自己的学生，更有不同阶层的观众。现在青年程派演员不论谁演出在乐队伴奏方面都在‘效仿’唐在炘先生的这堂乐队。唐在炘、李世济掌握住了北京京剧团的“黄金时代”，调入中国京剧院后使他们的艺术有了新的飞跃，唐在炘又培养了新的乐队。同时创排了新的剧目，与唐在炘、李世济老师一同调入中国京剧院的鼓师孙砚军老师对这堂乐队的荣誉深感自豪。
孙砚军：“文革”后唐在炘、李世济老师恢复的第一出戏是《英台抗婚》，我正是从这时候与他们正式接触的，逐渐形成了合作关系，至今已有二十七八年了。唐在炘老师的这堂乐队人员固定，在京剧史上恐怕也没有这么长久的。由于唐在炘老师的根基深厚，不管哪个行当的唱腔，他都有自己的见解。当年负责文艺创作的于会泳对唐在炘老师很佩服。唐在炘老师参加了《杜鹃山》音乐创作的全过程，有些唱腔是在他的基础上，再由别人加工、润色的。任何人的成功都不是偶然的，调整后的新环境更利于李世济与唐在炘老师的创作，他们对艺术执着求索，在后来的十年（1980—1990年）中，当时已经50岁左右的两位老师再次向艺术顶峰发起冲刺。1960年我进北京京剧团一见到他们，就感觉他们没有别的嗜好，除了戏，还是戏。唐在炘和李世济老师在艺术上始终是师生关系，唐在炘老师之所以成功完全取决于他的真才实学。“文革”之中曾搞过一批传统戏录音工作，完整、系统地收集了优秀的唱腔，唐在炘老师被安排在这个小组。他利用这个机会收集不少生、旦、净的资料，这也是他的一种学习方式。在程派演奏上唐在炘老师主要继承了周长华老先生的神韵，曾得到他的亲授。他不光精通文场，在武场方面他也充满了兴趣，投师乔三、白登云老先生门下充实、丰富自己，对他以后艺术风格的形成具有重要影响。唐老师对演唱者、乐队的调配总是综合考虑让艺术富于时代感，根据每个研习者的条件、悟性、造诣不同加以指导，使他们的风貌也各具特色。录音时他要最美的效果，演唱者与演奏者的比例为5∶5（其他演员一般为3∶7或4∶6），对乐队，唐老师又要求是拉弦乐与弹拨乐为5∶5。唐老师领导的这堂乐队音乐艺术上应该是最完整的，它是在程派基础上又通过李世济老师再现舞台，他们的演唱、演奏得到了观众和同仁的喜爱与肯定，感觉它有时代气息。乐队从最初的组建到成熟，也就是达到唐老师满意的演奏境界，大概有十年之久，可以说，是“十年磨一剑”最终形成了京剧的品牌。而这个品牌的生产者、制造者就是唐在炘老师，他是这个乐队的掌舵人。从艺术角度来讲，的确是没有唐在炘就没有李世济。享誉全国的“中国京剧交响乐队”，连打击乐才12个人，唐老师把每一件乐器的能动性、潜能都调动出来。李老师说过，唐老师的训练好比日本女排教练大松博文那是相当严厉的。唐老师的每一个音符、符点都不是可有可无的，包括他的速度、力度今天这样要求过了半年、一年还是如此。他在演出过程中对于每件乐器的照顾都是面面俱到的。有人误解唐老师的演奏是四四方方、死板一块，其实他是变化万千的。只有静心听、仔细琢磨才能感觉出来他的美，加入笙绝对是唐老师的功劳用在京剧唱腔上从来没有过，现在很多流派都糅进了笙，因为它给音乐增添了一种华丽，音色达到的美感是以前几大件无法比拟的。这个品牌的成功使其中每一个成员都有一种成就感，为之自豪，都在分享着李世济这个品牌的喜悦。
《贺后骂殿》李世济饰贺后
封杰：上海黄浦体育馆曾办过京剧现代戏交响演唱会，李世济先生的《蝶恋花》安排在大轴，12人的乐队与前面气魄宏大的百人大乐队和合唱队形成极大的反差，他们对京剧音乐表现形式的确有其独特之处，《蝶恋花》中“万里长空且为忠魂舞……”加入大堂鼓以接节奏音型的伴奏，烘托出歌舞升平的仙境，以及怀念英烈的情绪都得到特别恰当的衬。唐在炘先生把这堂乐队比做一个摇篮，把演员包好了，裹严了只要演唱者跟着走，保证达到完美的效果。他主要突出弹拨乐，以此强调月琴的感染力，而每次排练唐在炘先生都对月琴师进行一番“特殊照顾”，这方面金黄青老师最有感触。
金黄青：当初一入唐在炘老师的这堂乐队，就觉得他要求很严格。这点不行，那点不对还真有些接受不了。但看到他对李世济老师的态度如此，而且是当着大家的面，心里就感到十分地钦佩了。那时，李老师的嗓子很好，一周的戏码不重样，唐老师要求月琴不准看曲谱，这出戏的〔二黄慢板〕和另一出戏的〔二黄慢板〕不可能相同，压力相当大，这样一天一出戏。我们这些人只要唐老师一动肩膀、胳膊就心有灵犀了。唐老师要求弹拨乐一定要响，与别的流派的弹法不同，他要求是反着弹，正轮、反轮、轮长、轮短。比如，唐老师要求你弹出六分，你绝对不许弹出五分，你的轮稍微软点，他马上给你指出来，这在一般京胡不会这样要求的，只要弹对了就行了。今天看来，正是唐老师的严格，才有我技艺上的提高，真是非常感激唐老师。还有这堂乐队很抱团，十年的磨合换成任何人都很难立刻融进去，每次排练唐老师都是先把我找去，到弹得他认为可以了，再与熊承旭老师合，三方满意再找来几大件，通过了最后找来演员统排，大家齐头并进发出同一个音，来托住演唱者。这就好比套装，一件一件往里装。20世纪80年代是唐在炘老师和李世济老师的艺术高产期，中国京剧院许多人羡慕李世济老师有一把好“椅子”，只要坐进去就会感到特别舒适。唐在炘老师在音乐创作、乐队统筹方面确实很高明，是当之无愧的音乐家。我希望唐老师的艺术能流传下去，不要遗失。
封杰：亮出月琴，在《陈三两爬堂》李淑萍的唱腔“可叹我李淑萍自卖自身更姓改名……怀念手足为姐赎身”几句能够清晰地听出月琴的独奏旋律和美感。跟随唐在炘老师的八年多时间金黄青感到受益颇丰。这次“唐在炘作品演唱会”的撰稿人之一刘连群老师总结出的几点，实实令人深思，而给刘老师留下最深印象的是唐在炘先生的“背影”。
刘连群：作为琴师和京剧作曲家唐在炘的艺术成就主要体现在伴奏、整理加工传统声腔和为新剧创作音乐、设计唱腔三个方面。80年代，李世济、唐在炘老师经常到天津演出，当时正值盛年，艺事精进。起初我和们还不熟识，只是坐在台下看戏，既看李世济的表演，也很留意琴师唐在炘。那时他和他的乐队已经很有名气了，我便想一睹名琴师的风采。琴师的作用重要，超过交响乐对的首席小提琴，演出时琴师一般都坐在左前方最突出、最显眼的位置，面朝台上观众能够看到他的侧影。可是，头一次看唐老师的出场，一身笔挺的深色西装风度翩翩，却目不旁视拿起胡琴就朝台里坐下，整场演出除了不时偏头一望台上的演员外，一直没有扭转身子。于是我非常遗憾地只看见了他的背影。唐在炘老师一连几天都是同一个坐姿。由此我才知道他的习惯取向，渐渐地我发现那看似单调、平实的“背影”其实始终是不平静的。它是随着唱腔的开合起伏而俯仰晃动，因音乐旋律变化而变化或深俯、或高仰、或左右轻摇，身躯应和着操琴的两只手臂扯动，极为专注、投入，每拉至关键处，只用目光与乐队成员作无言的交流，相互协调，节奏、音量与演唱者水乳交融，随时保持一致。唐在炘的演奏特点，既传统又现代。传统在于他谨遵伴奏的“伴”字，全身心地配合演唱毫不突出自我。他特别强调“伴奏、伴奏，还是要为演唱服务”。因此他严守托腔保调的职责配合演唱的音量、节奏，该强则强该弱则弱，收纵有度使得伴奏极富感染力，同时强化演唱效果。现代则体现在他更重视乐队的整体性，追求集体的艺术表现力。20世纪20年代梅兰芳先生排演《西施》时增加了二胡，20世纪50年代北京京剧团时期又添加了大阮、中阮，到了20世纪80年代唐在炘先生又加入了笙和中胡，进一步充实了乐队阵容，增强了音乐的表现力。他一向很少拉花过门，即使出于剧情和人物情感的需要也仅仅偶一用之。如在《梅妃》中为衬托人物极度失望、感伤心境的一段，也是带动整个乐队使乐声跌宕往复，铿锵有力、潮起潮落地激起剧场的强烈反响。这堂乐队的丰富和强化从某些方面顺应了京剧音乐发展和创排新戏的需要。唐在炘实际是乐队的核心与指挥。
封杰：是的。的确像刘连群老师所言，唐在炘先生的操琴风格是在传统的基础上又有所发展，他在伴奏过程中始终照顾着演唱者和乐队成员，观众在看演出中也在欣赏他的伴奏。上海圣约翰大学理工科毕业的唐在炘，并非京剧门里出身，但他历经几十年兢兢业业的勤奋进取，以他大半生的奋斗和成果怡然而轻松地面对观众，终于成为一代名琴师。唐在炘先生率领的这堂乐队被誉为“中国京剧第一交响乐队”，现在早已成为程派戏伴奏的范本。大家一致觉得这堂乐队之所以具有一定专业水平，关键是唐在炘先生厚积薄发、博采众长，在他的严格要求和充分指导下，使每一样乐器都能够发挥出应有的音乐表现力。他们的成功值得我们更进一步地借鉴、总结。这次访谈仅仅是一个开始希望引起广大业界人士和读者朋友们的兴趣，为丰富发展京剧音乐艺术探索出一条健康之路。
（2006年第1期）
（本文收入此书）
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