五十年后，荒诞派名剧《等待戈多》经过了世界范围内不计其数的演绎，早已脱去了它横空出世时的神秘主义面纱，它那絮状的台词和打破传统的两幕式戏剧结构（但也并非原创和孤例），以重复、反复、留白和断裂等手法，几乎是要向世人明明白白地宣示自己潜心安排的那些隐喻和象征的真实指向。
即使是将剧本作为一种文学文本来看，对《等待戈多》的解读，也愈加不得不站在前人已经言之凿凿的述说上，再去寻找几乎不可能遗漏的蛛丝马迹。因此，对于《等待戈多》，作为一种舞台综合艺术的二度创作，大体就是两个方向：一是装置艺术，二是表演，或者总结起来，可以称之为剧场性。
易立明版《等待戈多》剧照。
上周末刚刚结束的易立明版本的《等待戈多》，在表演方面的可看度上几乎算得上合格。本来，《等待戈多》那“像一个精神病患者固定在病床上反思”的实验性文本，进入剧场是极其困难的，消解了逻辑和常规意义的对话，毫无进展和目的的情节，几乎是对普通观众的折磨。于是，易立明这版演出首先在这方面大刀阔斧地改编了原著剧本，把逻辑和常规意义重新注入对话当中，甚至尝试安排情节，这起到了不错的剧场效果。
他采用的“再赋能”手段，例如春晚小品般地加入当下的流行语，将台词口语化的权力大幅度下放给演员，以至于台上俯拾皆是的粗话俚语，接近于“屎尿屁”的滑稽戏和曲艺性，每每像说相声一样抖一个小小的机灵，台下总是妇孺皆知地报以欢笑。他延长了原著当中每一个一经提起立即被打断、被遗忘的小事件，比如关于脱鞋子、去旅行的讨论，把原本碎片化的对话和思绪尽量提炼、整合，使之看上去言之有物、有问有答。
另外，他将若即若离、旁若无人的人物关系也进行了一番修整，使得台上的人们总是相关，甚至产生了传统戏剧性当中对人物关系所要求的那种作用力与反作用力严谨结合的效果——虽然台上的“戈戈”和“迪迪”在讨论一些无关紧要或者贻笑大方的话题，但是他们起码真的在讨论而不是自说自话了。
这种手段在波卓和“幸运儿”上场之后运用到了更频繁和熟练的程度。三个半角色，关系更加复杂甚至有序，目的更加明确。虽然他们也显得有些健忘，但他们确乎在商议如何对待“幸运儿”这件事情。波卓的名字被用“逃到美国的波波”这种段子调侃了一下，而“幸运儿”则被改名为“猪头”，存在感极度弱化，希望观众们完全忘记他的批判性。
易立明版《等待戈多》剧照。
这一版本的《等待戈多》，与“戈多”的关系几乎只由台上的舞美来完成——在满场丘壑的沙堆上，横竖插着破碎的玻璃镜子，十字架屹立成林，散落着骷髅头和白骨，特别是舞台天幕高悬的那个大号十字架，是要观众一进场即明白，即便我满口东北方言，但是我讲述的是关于“上帝”的宗教的故事。
值得注意的是，无论原著台词多么缥缈，它们交叉、重叠、荒诞不经，但每一次“戈多”一词的出场，一定会带来最小单位的一次仪式感，舞台上最小单位的一次“亮相”，尽管“他”从未在场。当且仅当如此，等待戈多的人们，“戈戈”“迪迪”以及观众，才能够一次又一次体会等待的落空和虚无，那几乎是这场戏剧唯一希望达到的情动效果。
□顾晔佳（剧评人）
新京报编辑 吴龙珍 校对 陆爱英
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