（本文根据北京大学艺术学院丁宁教授“梵高身后事，一场艺术真伪的旷世之争”直播整理而成）
在1925年到1928年之间，有一位自称为了逃离布尔什维克革命来到瑞士的神秘俄罗斯藏家，经由德国艺术经销商奥托瓦克卖出了30幅凡高的伪作，作品的买家遍布全世界。事实上，这个俄罗斯人根本不存在，所有卖出去的“梵高作品”都是假的，它们全都出自奥托瓦克的兄弟莱昂纳多·瓦克之手。警察在莱昂纳多·瓦克家里逮捕他的时候，他家里还有三幅尚未完成的 “凡高作品”。不仅仅是梵高的画作，伦勃朗、维米尔、毕加索这些大师的作品同样吸引了艺术伪造者的青睐。这些艺术仿造者被人们称为有史以来“最伟大”的骗子，他们技艺高超，与艺术品市场中险恶的中间人、容易上当受骗的专家以及链条末端的贪婪的收藏家共同构筑了艺术伪作的庞大网络，将无数的伪作混杂在无法确切考证的真迹之间。在艺术品真伪这场旷日持久的战争中，有曾被认为是大师原作而作为私人或公共收藏展出的作品后来发现是伪作，有因为没有明确的流传记载，而长时间被怀疑成伪作的真迹，最后在现代技术的帮助下验明正身。
“赝品不可能进入艺术史的时间坐标”
艺术品造假最难办的问题就是造假者是行家，造假者虽然有的地方还没有到位，但是由于太接近真品的水平，常常让人信以为真。美国的盖蒂博物馆曾经被兜售过一件古希腊时期的雕像，在当时，如果这件雕像是真迹，那么将是美国在第二次世界大战以后收藏到的最重要的希腊文物。
盖蒂博物馆所藏希腊雕像
博物馆经过科技手段对雕像进行化验发现，雕像的石头氧化年代超过了1500年。博物馆在展出这件作品之后，一位艺术史学者闻讯前来欣赏，就在他走到展厅的这段时间，他感觉这件雕像不对，但是再仔细看他也看不出有什么问题，然后他就把这个想法告诉给其他的同行，所有同行在欣赏之后跟他几乎是一样的感觉，后来博物馆就请当时最有影响的希腊雕像研究者包括雅典卫城博物馆的馆长一起对这件作品进行了会诊，发现这是一个二十世纪的伪作，这件雕像上有现代的一些雕琢工具的使用，因为雕像的脚到圆形基座的这个地方是雕像不重要的地方，作假者在不重要的地方露出马脚的可能性最大，所以在打造的时候留下了不属于那个时代的手法，除此之外，包括雕像的脸部表情和肌肉的分布也跟古希腊时期有所不同。在这么有名的博物馆里，经过科学仪器的检测之后还有赝品进入博物馆，这个事情给艺术史学界带来了很大的震惊。
除了行家参与造假之外，更加复杂的情况是创作者在作品中注明这件作品是对前代作品的借鉴。在那不勒斯考古博物馆有一个三米多高的大理石雕像，塑造的是大力士赫拉克勒斯。
《休息的赫拉克勒斯》
这个作品原本是希腊的另外一个非常重要的雕塑家利西普斯的作品，但是在这个雕像的角落有一个非常明显的签名，这个签名表明这不是利西普斯的作品，而是作者学习利西普斯原作之后的作品。这就是另外一种特别需要提出来讨论的一个案例，就是当利西普斯的原作不存在的情况下，如果有一个人学习利西普斯的作品，哪怕是完全的一种复制，也会成为一个非常有意思的一个作品，因为我们已经无法看到原作，所以复制品就成了我们了解原始艺术作品的一个中介，因此这个中介也有具有特别重要的地位，所以尽管这样的作品不是艺术家原始的作品，但是因为他模仿原始作品，尤其是一个艺术家如果非常崇拜前代的艺术家，那么他的忠实程度应该非常高，所以这样的“赝品”是非常值得我们关注的，这也是美术史可能会遇到的一个特别情况。还有一种情况也许非常特别，就是在2012年的时候，西班牙的普拉多美术馆发现了一幅画，这幅画在清洗之后引起了轰动，而且这幅画现在也是放在普拉多美术馆一个非常重要的位置上。这幅画是清晰版的《蒙娜丽莎的微笑》，它虽然不是达芬奇的作品，但是属于他的弟子的临摹作品。
《蒙娜丽莎的微笑》（左为达芬奇原作）
这个临摹作品里面的细节就会帮助我们来理解原作，比如说人物到底有没有眉毛，在临摹的这幅画中，我们能清晰地看到人物的眉毛，但是原作反而没有，如果临摹作是根植于原作的话，我们就应该判断出来在原作中应该是有眉毛的，后来据考证，原作中眉毛消失的原因是因为早期的清洗溶剂里面加了某种成分，这种成分清洗的效果太过强烈，所以就很容易把眉毛这样微妙的细节破坏掉。因此，我们可以看到这样的后期临摹作品尽管是赝品，但是对艺术史的研究有很大的帮助。
除了以上两种情况之外还有一种情况就是艺术作品里面有些部分是大师所为，有些不是大师所为。比如说达芬奇的《岩间圣母》显然是有他弟子的功夫。
《岩间圣母》（左为卢浮宫藏品）
《岩间圣母》现存有两幅，一幅在卢浮宫，另外一幅在英国国家美术馆，将两幅画进行比较的话立刻会发现两幅画中的水平其实不一样。在卢浮宫的画里面，我们可以看到对自然非常生动的描绘，作品背景中出现的植物和岩石的形状、肌理、颜色等等所有东西都无懈可击，但是英国版的《岩间圣母》石头变得稍显呆板，而且除了颜色单调之外，背景的植物也变少了，所以这个时候我们就会发现这两幅画的水平，包括后面岩石的描绘上水平完全不一样，显然不是同一个艺术家所为，这就意味着画作中有些部分是大师的亲笔所为，但是有些是他的助手所为，这也是一个非常值得关注的情况。
在很多时候，我们常常会认为假的东西好像也有审美价值，但是从艺术史的角度，任何的赝品在时间上永远是在真品后面，是有了范本之后去仿造的作品，所以从这个意义上来说，它永远是应该排除在艺术史外的，在艺术史的时间坐标里面，赝品是找不到位置的。但是也有些仿制品尽管是赝品，但是出于各种不同的情况，仍然会被艺术史界所关注到，这些作品如何与赝品进行区分，也是艺术史关注的一个重要问题。
科学家和鉴赏家是艺术世界的守门人
艺术品由于有着巨额的利润存在，所以常常是造假的重灾区，可以说一部艺术史也是一部造假史，在这么长的造假史中，造假的人构成逐渐复杂，造假的手法也逐渐复杂，检测造假的难度也越来越大，但是在当今世界，随着科技的发展，鉴定赝品的技术其实也在飞速发展。
艺术品真假的鉴定基本上会经过三个方法。第一个方法是目鉴，就是以眼睛来鉴定艺术品的真伪。目鉴的主要方式是对艺术家创作性情、作品技法、风格等特点的把握，有时候是一种直觉的反应。有很多所谓的目鉴学者非常厉害，能够仅凭借眼睛就看出破绽。比如在西方绘画界有一位非常重要的鉴定家叫做弗朗茨·冯·蓝贝赫。
弗朗茨·冯·蓝贝赫
这位鉴定家曾经做过医生，所以他对人某些细节的地方特别有判断力，他曾经说过，当我们鉴定画作的时候不要去看重要的东西，画作里面最次要的东西一定是造假者可能会露出马脚的地方，所以我们应该关注画中的耳朵是不是有问题，画作中的手指是不是有问题，因为画画的时候造假者在眼睛这些地方会非常用心地造假，但是耳朵或者某个手指则非常容易发现猫腻，所以蓝贝赫的一个判断就是要看不经意的细节。所以赝品并不是说可以在美术史畅通无阻，艺术鉴定界里面确实有一些非常厉害的人物，这些人物从某种意义上通过他们的眼睛把住了赝品进入博物馆，尤其是进入美术史的可能性。
第二个方法就是科学的鉴定，现在用到的科学鉴定方法大概有以下几种，第一种叫做反射比检测术，利用这种检测法产生的图像可以有利于研究者看到画面下作者在起稿时候留下的线描，而起稿的时候是最难伪造的，不同画家的起稿方式，起稿时候的特点，包括笔触以及线条的特点都不同，伪造者在进行伪造的时候常常在这些方面露出马脚。第二种就是所谓的X光透视，X光透视会让我们看到画作中非常复杂的修改痕迹。很多画作其实不是非常明确，一气呵成创作出来的，它中间可能会有各种各样的调整，而所有的调整都会在画面上留下相应的痕迹，这个技术就可以看到一次一次修改的痕迹，而造假常常只能造出最外面的那层效果，而很少能造出修改痕迹，这也是一个判断作品是真迹还是赝品的一个很重要的方法。第三种就是所谓的树轮年代测试，这种技术通常用来测量画框的年份，比如说曾经有一件19世纪法国画家库尔贝的自画像，研究者发现画框上面的信息晚于艺术家本人所生活的时代，画框是艺术家死后大概19年才生产出来的，所以尽管年代很接近，但是画框和作品并不太吻合，类似这样的树轮年代测定技术也会帮助我们找到一些肉眼无法观测到的作伪痕迹。除以上几种之外，最近还有另外一个技术叫做逐层扫描拍摄技术，它可以像CT一样将艺术作品像切片一样逐层扫描成像，通过这种方式，它可以把画作中每一层的信息扫描重现出来，比如说达芬奇的《蒙娜丽莎》据说画了三十几层，而在第六层上下的地方还有另外一张画，而这就只有借助于逐层扫描拍摄这样的技术才得以实现，所以这些手段的出现其实给我们的眼睛增加了新的延伸可能。
除了目鉴和科学测定之外的第三个种方式就是所谓的出处研究。出处的研究包括所有关于艺术作品的著录，它追踪的是从艺术家作品脱手一直到今天的收藏家的转移记录以及其它相关的佐证，这些记录如果有一个流传有序的文本记载的话，艺术作品的真实性将会大大提高。当然，艺术作品的出处也是有可能被伪造的，比如说有人就曾经编造过梵高的故事，他们编造说有一个俄国的大将军突然喜欢上了梵高，于是就联系上梵高的弟媳妇买了38件作品，这位俄国将军去世之后，后代就要把东西卖出去，可是凡高弟媳妇的儿子后来在法庭上作证说他的母亲从来没有卖过那么大数量的作品，也从来不认识任何一位来自俄国的将军，这就是在这个出处的叙述上面进行伪造。当然出处并不是决定一部作品真伪的决定性因素，并不是所有的艺术品都一定会有出处，尤其是年代久远的作品，但是但凡是有可靠的流传记录的艺术作品，相对来说是真迹的可信性就越高。
随着科学技术的发展，各种鉴伪技术层出不穷，如果科学家和鉴赏家之间能够携手并进，共同合作，将会对赝品进入艺术界形成一个有利的阻挡。同时，如果我们在现有的美术史框架里面看过那些非常可靠的艺术真品的话，其实会自然而然地形成一种目光，也就是自身的鉴赏水平的建立，那么当我们看到赝品的时候就会非常快地获得一个瞬间的印象，这种眨眼之间的印象说不出道理，但是会让我们觉得整个作品的气息跟以往看过的那个时期或者同一个艺术家所具有的水准，或者艺术家本人的趣味有细微的差别。所以主要博物馆中比较重要的作品，常常是已经是在美术史中经过无数检验的真迹，而在观看这些作品的过程中，我们会逐渐形成一种对美术史的比较纯正的趣味，而这个趣味本身几乎是不能被撼动的。正是美术史中这些大量真迹的存在，使得他们本身成为鉴别真伪艺术作品的基石。所以从这个意义上来说，虽然艺术史常常有真假作品交织在一起，甚至有点纠缠不清的时候，但是另一方面，我们看到的艺术史其实有自己的逻辑，这个逻辑就是出现最早的创作是应该被写到历史里的，只有当真迹没有了，它在后面的复制品才有意义，但是如果真迹还存在的话，任何的复制品都不会进入美术史，所以这是一个特别鲜明的逻辑，这个逻辑就把创作的最早最有意义的作品留在了美术史上。
本文作者：搜狐文化实习生代硕
编/袁立聪 审/任慧
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