作为华语大银幕上独有的电影题材,功夫片凭借自身独特的魅力,抓住了许多观众的眼球。

陈宝国打破沉默(华语功夫片的百年发展)(1)

提到“功夫片”这三个字,不少观众都会想到七、八十年代的港片岁月,想到李小龙、成龙、洪金宝、李连杰等人。

的确,在上个世纪七、八十年代,华语功夫片迎来了蓬勃发展的黄金期,但要论及功夫片的起源,还要追溯到上个世纪二十年代。

1927年,上海“明星影片公司”的导演张石川,策划、拍摄了黑白电影《山东马永贞》。这部作品的诞生,正式开启了华语功夫片的时代序幕。

当然,此时的观众们,更喜欢用“武打片”的名字称呼“功夫片”。

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上个世纪二十年代末,功夫片虽然登上了历史舞台,但因为战乱影响,它并没有在此时获得太好的发展机会。

四十年代中期,随着抗战的结束,功夫片迎来了一次发展机遇。

1949年,香港导演胡鹏创作了《黄飞鸿传》的剧本,并邀请了当时的粤剧名伶关德兴出演。

这部《黄飞鸿传》上映后,引发了万人空巷的盛况,而华语功夫片也在市场热潮的拥趸之下,快速走向高峰。

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《黄飞鸿传》大火之后,胡鹏导演又接连拍摄了几部续作。而霍元甲、林世荣、陆阿采等人的故事,也开始被此时的诸多电影导演发掘,随之走上了大银幕。

四、五十年代的这股功夫片创作热潮里,电影人们对于影片故事的呈现方式比较简单。此时的功夫片,基本都是“恶霸作恶,大侠伸张正义、为民除害”的故事套路

因为故事模式过于单一,六十年代初的功夫片市场,进入了一段时间的发展瓶颈。

穷则思变,为了突破市场困境,华语电影人们开始对功夫片的拍摄进行变革。而六十年代末的功夫片,也在大导演张彻的带领之下,走上了一条新路子。

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1970年,张彻对传统功夫片的故事套路,进行了大胆变革,他摒弃了“功夫高手惩奸除恶”的设定,拍摄了一部“弟弟为哥哥报仇”的功夫电影作品《报仇》。

悲壮的复仇故事,血浆横飞的暴力打斗,让这部《报仇》在票房、奖坛双双得意。而出演该片男主角的姜大卫,也在第16届亚太影展之上,捧得了影帝奖杯。

《报仇》大获成功之后,张彻又趁热打铁,拍摄了复仇功夫片《大决斗》。

在《报仇》、《大决斗》两部作品的先后铺垫之下,这类“以报仇为主题,打斗场面暴力”的功夫片作品,成为了华语功夫片市场上的主流。

而《刺马》、《马永贞》、《五虎将》等作品,也相继出现在了之后的功夫大银幕上。

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70年代初,张彻为功夫片的创作题材,提供了新鲜血液。而李小龙则为功夫片的打斗场面,带来了新的变革。

1971年,嘉禾为李小龙策划了《唐山大兄》。这部《唐山大兄》虽然在剧情结构上,模仿了张彻那套“惹上恩怨、被迫复仇”的故事套路,但打斗戏码上的别开生面,却让该片引领了功夫片的时代潮流。

而之后的《精武门》、《猛龙过江》,更是让功夫片的发展,走向了新的高峰。

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李小龙的银幕时光虽然辉煌,但却十分短暂。

1973年,随着李小龙的去世,大量的李小龙模仿者,走上了功夫片大银幕。

在这些粗制滥造的山寨“李小龙电影”冲击之下,功夫片在七十年代中期,再度走入发展瓶颈。

面对市场的凋零,张彻再度担起了变革者的职责。七十年代中期,张彻将镜头对准了清朝时期的武林传说,拍摄了《少林五祖》、《洪拳与咏春》、《方世玉与洪熙官》等作品。

趣味十足的野史故事,搭配上张彻式的暴力美学风格,使得这类“野史功夫片”,获得了不少观众的喜爱。

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在这类“野史功夫片”流行的同时,武术指导出身的刘家良,也开始在功夫片大银幕上,留下属于自己的高光时刻。

早年的刘家良,以武术指导的身份,与张彻合作了不少电影作品。70年代初,刘家良离开张彻、转型导演,并凭借《陆阿采与黄飞鸿》、《少林寺三十六房》、《洪熙官》等作品,积累了大量的观众基础。

同样都是“野史功夫片”,相比于张彻的电影,刘家良的作品在布景、服装方面更为精细。

而在功夫、拳种的特点展现之上,武术世家出身的刘家良,也给观众们带来了不少惊喜。

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七十年代中后期转型导演的武术指导,并非只有刘家良一位。

袁和平、洪金宝、成龙等人,都在七十年代末坐上了导演的位置。而随着这几位武术指导的转型成功,功夫喜剧的创作时代,也随之揭开序幕。

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80年代初,在改革开放的市场潮流推动之下,内地电影市场之上,也掀起了一股功夫片热浪。

1982年,香港导演张鑫炎,与内地电影团队合作,拍摄了《少林寺》,并成就了动作巨星李连杰。

这部《少林寺》的创作思路,与张彻、刘家良的“野史功夫片”大同小异,都是以“民间野史故事”为基础,将“主角报仇”的母题与“功夫打斗”结合在一起。

只不过,这部《少林寺》将故事背景放在了唐朝。

《少林寺》大火之后,内地大银幕上掀起了一股“野史功夫片”的热潮,《木棉袈裟》、《武当》、《武林志》等作品,也相继在此时诞生。

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当然,除了跟风港片导演们留下的功夫片模式,内地电影人对于功夫片的拍摄,也有自己独立的思考、探索。

1986年,张子恩导演与陈宝国合作的《神鞭》,就让华语功夫片的发展,迎来了一个大转弯。

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陈宝国、张子恩合作的这部《神鞭》,改编自冯骥才的同名小说。在这部作品中,一个反功夫化的故事,被呈现在了观众们的面前。

在港式功夫片里,故事的主角要么像“黄飞鸿”一样,是见义勇为、惩奸除恶的侠客;要么像“关小楼”、“陈真”一样,是为亲友报仇的好汉;要么像“三德和尚”、“洪熙官”一样,是反抗暴政的仁人志士。

但是在1986年的这部《神鞭》里,故事的主角却聚焦在了一个“小混混”和一个“市井小贩”身上。

清末的天津卫,人们在街头观看杂耍艺人的表演。此时,小混混“玻璃花”突然出现,要刁难这些杂耍艺人。

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在杂耍班子里打杂的“傻二”,想让玻璃花高抬贵手,结果遭到了玻璃花的拳脚相向。

这个傻二看着木讷,但却是个高手,他凭借一套独特的辫子功,将玻璃花打的七荤八素。吃了亏的玻璃花,霎时间成了街面上的一个大笑话。

为了挽回面子,玻璃花动用人脉,先后请来了“弹弓王”戴奎一、“连环腿”索天响、“东洋武士”佐川,对付傻二。

可惜这些高人,都不是傻二的对手。

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在港式功夫片的故事里,出场的高人一般都身怀绝技,然后通过激烈的比武,反衬出主角的本领高强。

但在这部《神鞭》里,故事剧情的设计,却与港式功夫片背道而驰。

出场的高人们名号叫的虽然响亮,但其实都是一些平庸之辈。号称“弹弓王”的戴奎一,不过是一个在集市上卖“消食丸”的庄稼汉。

顶着“武林宗师”名头的索天响,腿上功夫确实有两下子,但却言过其实,只会凭一张嘴乱吹。

打败了这些“徒有虚名”的高人之后,傻二也没能躲过“虚名”的困扰。

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因为凭借一套“辫子功”打败了武林宗师、赢了东洋武士,傻二“神鞭”的绰号,开始在天津街面上流传。

天津守备千总,要给傻二安排团练教头的职务。街坊四邻们,也都前来找傻二拜师。路边的店铺老板们,纷纷将辫子作为吉祥物,挂在门前,祈求辟邪消灾。

在周围人的追捧、崇拜之下,傻二开始迷失自我。他将自己的辫子当做至宝,爱护有加。

天津闹起了“义和团”,傻二感觉自己这样的武林高手,也该参加“义和团”,击退外敌。

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在战场上,傻二的辫子被炮火轰断。此时的他也认识到:在高科技武器面前,功夫根本不堪一击

经历了战火的洗礼,傻二放弃了辫子上的功夫,把练辫子功的心思,全都花在了练习枪法上。

故事的最后,曾经的“神鞭”傻二消失了,但“神枪”傻二却在江湖中快速崛起。

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利用恩怨情仇的故事,展示眼花缭乱的打斗,是港式功夫片的一贯特色。至于对故事内涵的深挖,对主题内核的思考,则是港式功夫片中所欠缺的。

港式功夫片中所欠缺的元素,在这部内地功夫片中,被一步步放大。

新时代与旧思想的碰撞,科技发展与传统技艺的传承,这些引人深思的问题,不断升华着这部《神鞭》的主题。

而《神鞭》这种“思想主观性、角色象征性、故事寓言性”的功夫片创作思路,也对之后港式功夫片的发展,造成了不小的影响。

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1986年,随着这部《神鞭》的诞生,华语功夫片的发展之路,也迎来了一次大转弯。

90年代初,徐克、李连杰合作,拍摄了经典功夫片《黄飞鸿》。在徐克的《黄飞鸿》身上,就有不少《神鞭》的影子。

在《神鞭》里,故事的主角是摆弄“辫子功”的傻二,但电影的镜头却通过陈宝国饰演的小混混“玻璃花”,从侧面一步步展露傻二这个角色。

在徐克的《黄飞鸿1》里,徐克也采用了这样的侧面表现手法。故事一开始,通过戏班小子梁宽,一步步引出了黄飞鸿这个主人翁。

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在动作打斗场景的表现上,《神鞭》、《黄飞鸿》之间也有不少相似之处。

1986年的《神鞭》里,张子恩导演为了对索天响的“三十六路连环腿”,进行动作表现。

采用了“肢体特写”配合“假腿道具”的方法,成功拍摄出了凌空飞踢的镜头。

而在《黄飞鸿》里,这种利用“道具假腿”拍摄凌空飞踢的手法,则成为了电影拍摄的常态。

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不光是人物表现方式、动作场景设计相似,在故事内核的表达之上,《黄飞鸿1》、《神鞭》两部作品也是异曲同工。

同样都是发生在清末的故事,徐克和张子恩一样,都将“枪”这个现代文明的产物,引入到一个以拳脚争长短的社会背景之下。

新旧事物的二元对立,也成为了两部作品共同的探讨主题。

只不过,《黄飞鸿》的故事表达,比《神鞭》更加细腻,黄师傅经历了五部电影的思考,才逐渐放下了功夫,拿起了洋枪。

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除了徐克的《黄飞鸿》系列,陈嘉上的《精武英雄》、叶伟信的《叶问》里,也都对“枪”与“功夫”的时代矛盾进行了反思。

不过,最早提出这一历史思辨主题的,还要属1986年的这部《神鞭》。

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虽然这部《神鞭》的市场知名度,远不及《黄飞鸿》、《精武英雄》、《叶问》等作品,但该片独特的创作手法,深刻的故事内核,却让它成为了华语功夫片发展史上的一座丰碑。


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