作为华语大银幕上独有的电影题材，功夫片凭借自身独特的魅力，抓住了许多观众的眼球。
提到“功夫片”这三个字，不少观众都会想到七、八十年代的港片岁月，想到李小龙、成龙、洪金宝、李连杰等人。
的确，在上个世纪七、八十年代，华语功夫片迎来了蓬勃发展的黄金期，但要论及功夫片的起源，还要追溯到上个世纪二十年代。
壹1927年，上海“明星影片公司”的导演张石川，策划、拍摄了黑白电影《山东马永贞》。这部作品的诞生，正式开启了华语功夫片的时代序幕。
当然，此时的观众们，更喜欢用“武打片”的名字称呼“功夫片”。
上个世纪二十年代末，功夫片虽然登上了历史舞台，但因为战乱影响，它并没有在此时获得太好的发展机会。
四十年代中期，随着抗战的结束，功夫片迎来了一次发展机遇。
1949年，香港导演胡鹏创作了《黄飞鸿传》的剧本，并邀请了当时的粤剧名伶关德兴出演。
这部《黄飞鸿传》上映后，引发了万人空巷的盛况，而华语功夫片也在市场热潮的拥趸之下，快速走向高峰。
《黄飞鸿传》大火之后，胡鹏导演又接连拍摄了几部续作。而霍元甲、林世荣、陆阿采等人的故事，也开始被此时的诸多电影导演发掘，随之走上了大银幕。
四、五十年代的这股功夫片创作热潮里，电影人们对于影片故事的呈现方式比较简单。此时的功夫片，基本都是“恶霸作恶，大侠伸张正义、为民除害”的故事套路。
因为故事模式过于单一，六十年代初的功夫片市场，进入了一段时间的发展瓶颈。
穷则思变，为了突破市场困境，华语电影人们开始对功夫片的拍摄进行变革。而六十年代末的功夫片，也在大导演张彻的带领之下，走上了一条新路子。
1970年，张彻对传统功夫片的故事套路，进行了大胆变革，他摒弃了“功夫高手惩奸除恶”的设定，拍摄了一部“弟弟为哥哥报仇”的功夫电影作品《报仇》。
悲壮的复仇故事，血浆横飞的暴力打斗，让这部《报仇》在票房、奖坛双双得意。而出演该片男主角的姜大卫，也在第16届亚太影展之上，捧得了影帝奖杯。
《报仇》大获成功之后，张彻又趁热打铁，拍摄了复仇功夫片《大决斗》。
在《报仇》、《大决斗》两部作品的先后铺垫之下，这类“以报仇为主题，打斗场面暴力”的功夫片作品，成为了华语功夫片市场上的主流。
而《刺马》、《马永贞》、《五虎将》等作品，也相继出现在了之后的功夫大银幕上。
70年代初，张彻为功夫片的创作题材，提供了新鲜血液。而李小龙则为功夫片的打斗场面，带来了新的变革。
1971年，嘉禾为李小龙策划了《唐山大兄》。这部《唐山大兄》虽然在剧情结构上，模仿了张彻那套“惹上恩怨、被迫复仇”的故事套路，但打斗戏码上的别开生面，却让该片引领了功夫片的时代潮流。
而之后的《精武门》、《猛龙过江》，更是让功夫片的发展，走向了新的高峰。
李小龙的银幕时光虽然辉煌，但却十分短暂。
1973年，随着李小龙的去世，大量的李小龙模仿者，走上了功夫片大银幕。
在这些粗制滥造的山寨“李小龙电影”冲击之下，功夫片在七十年代中期，再度走入发展瓶颈。
面对市场的凋零，张彻再度担起了变革者的职责。七十年代中期，张彻将镜头对准了清朝时期的武林传说，拍摄了《少林五祖》、《洪拳与咏春》、《方世玉与洪熙官》等作品。
趣味十足的野史故事，搭配上张彻式的暴力美学风格，使得这类“野史功夫片”，获得了不少观众的喜爱。
在这类“野史功夫片”流行的同时，武术指导出身的刘家良，也开始在功夫片大银幕上，留下属于自己的高光时刻。
早年的刘家良，以武术指导的身份，与张彻合作了不少电影作品。70年代初，刘家良离开张彻、转型导演，并凭借《陆阿采与黄飞鸿》、《少林寺三十六房》、《洪熙官》等作品，积累了大量的观众基础。
同样都是“野史功夫片”，相比于张彻的电影，刘家良的作品在布景、服装方面更为精细。
而在功夫、拳种的特点展现之上，武术世家出身的刘家良，也给观众们带来了不少惊喜。
七十年代中后期转型导演的武术指导，并非只有刘家良一位。
袁和平、洪金宝、成龙等人，都在七十年代末坐上了导演的位置。而随着这几位武术指导的转型成功，功夫喜剧的创作时代，也随之揭开序幕。
80年代初，在改革开放的市场潮流推动之下，内地电影市场之上，也掀起了一股功夫片热浪。
1982年，香港导演张鑫炎，与内地电影团队合作，拍摄了《少林寺》，并成就了动作巨星李连杰。
这部《少林寺》的创作思路，与张彻、刘家良的“野史功夫片”大同小异，都是以“民间野史故事”为基础，将“主角报仇”的母题与“功夫打斗”结合在一起。
只不过，这部《少林寺》将故事背景放在了唐朝。
《少林寺》大火之后，内地大银幕上掀起了一股“野史功夫片”的热潮，《木棉袈裟》、《武当》、《武林志》等作品，也相继在此时诞生。
当然，除了跟风港片导演们留下的功夫片模式，内地电影人对于功夫片的拍摄，也有自己独立的思考、探索。
1986年，张子恩导演与陈宝国合作的《神鞭》，就让华语功夫片的发展，迎来了一个大转弯。
陈宝国、张子恩合作的这部《神鞭》，改编自冯骥才的同名小说。在这部作品中，一个反功夫化的故事，被呈现在了观众们的面前。
在港式功夫片里，故事的主角要么像“黄飞鸿”一样，是见义勇为、惩奸除恶的侠客；要么像“关小楼”、“陈真”一样，是为亲友报仇的好汉；要么像“三德和尚”、“洪熙官”一样，是反抗暴政的仁人志士。
但是在1986年的这部《神鞭》里，故事的主角却聚焦在了一个“小混混”和一个“市井小贩”身上。
清末的天津卫，人们在街头观看杂耍艺人的表演。此时，小混混“玻璃花”突然出现，要刁难这些杂耍艺人。
在杂耍班子里打杂的“傻二”，想让玻璃花高抬贵手，结果遭到了玻璃花的拳脚相向。
这个傻二看着木讷，但却是个高手，他凭借一套独特的辫子功，将玻璃花打的七荤八素。吃了亏的玻璃花，霎时间成了街面上的一个大笑话。
为了挽回面子，玻璃花动用人脉，先后请来了“弹弓王”戴奎一、“连环腿”索天响、“东洋武士”佐川，对付傻二。
可惜这些高人，都不是傻二的对手。
在港式功夫片的故事里，出场的高人一般都身怀绝技，然后通过激烈的比武，反衬出主角的本领高强。
但在这部《神鞭》里，故事剧情的设计，却与港式功夫片背道而驰。
出场的高人们名号叫的虽然响亮，但其实都是一些平庸之辈。号称“弹弓王”的戴奎一，不过是一个在集市上卖“消食丸”的庄稼汉。
顶着“武林宗师”名头的索天响，腿上功夫确实有两下子，但却言过其实，只会凭一张嘴乱吹。
打败了这些“徒有虚名”的高人之后，傻二也没能躲过“虚名”的困扰。
因为凭借一套“辫子功”打败了武林宗师、赢了东洋武士，傻二“神鞭”的绰号，开始在天津街面上流传。
天津守备千总，要给傻二安排团练教头的职务。街坊四邻们，也都前来找傻二拜师。路边的店铺老板们，纷纷将辫子作为吉祥物，挂在门前，祈求辟邪消灾。
在周围人的追捧、崇拜之下，傻二开始迷失自我。他将自己的辫子当做至宝，爱护有加。
天津闹起了“义和团”，傻二感觉自己这样的武林高手，也该参加“义和团”，击退外敌。
在战场上，傻二的辫子被炮火轰断。此时的他也认识到：在高科技武器面前，功夫根本不堪一击。
经历了战火的洗礼，傻二放弃了辫子上的功夫，把练辫子功的心思，全都花在了练习枪法上。
故事的最后，曾经的“神鞭”傻二消失了，但“神枪”傻二却在江湖中快速崛起。
利用恩怨情仇的故事，展示眼花缭乱的打斗，是港式功夫片的一贯特色。至于对故事内涵的深挖，对主题内核的思考，则是港式功夫片中所欠缺的。
港式功夫片中所欠缺的元素，在这部内地功夫片中，被一步步放大。
新时代与旧思想的碰撞，科技发展与传统技艺的传承，这些引人深思的问题，不断升华着这部《神鞭》的主题。
而《神鞭》这种“思想主观性、角色象征性、故事寓言性”的功夫片创作思路，也对之后港式功夫片的发展，造成了不小的影响。
1986年，随着这部《神鞭》的诞生，华语功夫片的发展之路，也迎来了一次大转弯。
90年代初，徐克、李连杰合作，拍摄了经典功夫片《黄飞鸿》。在徐克的《黄飞鸿》身上，就有不少《神鞭》的影子。
在《神鞭》里，故事的主角是摆弄“辫子功”的傻二，但电影的镜头却通过陈宝国饰演的小混混“玻璃花”，从侧面一步步展露傻二这个角色。
在徐克的《黄飞鸿1》里，徐克也采用了这样的侧面表现手法。故事一开始，通过戏班小子梁宽，一步步引出了黄飞鸿这个主人翁。
在动作打斗场景的表现上，《神鞭》、《黄飞鸿》之间也有不少相似之处。
1986年的《神鞭》里，张子恩导演为了对索天响的“三十六路连环腿”，进行动作表现。
采用了“肢体特写”配合“假腿道具”的方法，成功拍摄出了凌空飞踢的镜头。
而在《黄飞鸿》里，这种利用“道具假腿”拍摄凌空飞踢的手法，则成为了电影拍摄的常态。
不光是人物表现方式、动作场景设计相似，在故事内核的表达之上，《黄飞鸿1》、《神鞭》两部作品也是异曲同工。
同样都是发生在清末的故事，徐克和张子恩一样，都将“枪”这个现代文明的产物，引入到一个以拳脚争长短的社会背景之下。
新旧事物的二元对立，也成为了两部作品共同的探讨主题。
只不过，《黄飞鸿》的故事表达，比《神鞭》更加细腻，黄师傅经历了五部电影的思考，才逐渐放下了功夫，拿起了洋枪。
除了徐克的《黄飞鸿》系列，陈嘉上的《精武英雄》、叶伟信的《叶问》里，也都对“枪”与“功夫”的时代矛盾进行了反思。
不过，最早提出这一历史思辨主题的，还要属1986年的这部《神鞭》。
虽然这部《神鞭》的市场知名度，远不及《黄飞鸿》、《精武英雄》、《叶问》等作品，但该片独特的创作手法，深刻的故事内核，却让它成为了华语功夫片发展史上的一座丰碑。
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