12月20日,在这个并不会票房大卖的档期,《叶问4》选择了上映。

就如同在这个功夫片终归凋谢的年代,《叶问》系列选择诞生一样,让人了然透彻,却又无法阻拦,只得让香港功夫片迎来它最后的悼词。

叶问4部电影的结局(叶问4香港系列功夫片最后的悼词)(1)

香港功夫片繁多,但功夫系列电影的名头却屈指可数。

它不像好莱坞的动作片,如《谍影重重》系列、《碟中谍》系列、《007》系列、《虎胆龙威》系列等等,从八十年代直到今天,名目甚多,难以计数。

黄飞鸿、方世玉,这两个人物构成的功夫片系列,是主流,至于《天蚕变》系列、《楚留香》系列、《笑傲江湖》系列,都难以堪比,而且,也只有三部左右的体量。

名头再大一点的,也只有《独臂刀》系列了。

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原因或许并非是香港电影不在乎用个体英雄去巧立名头,而是他们要不太在乎“黄飞鸿”、“方世玉”的长久名头,要不就抓着“功夫门派”不放,以此形成宽泛的影像世界。

又或许是香港影人们曾经做过个体英雄系列的尝试,然而非常不幸的是,这些影片难以像好莱坞八十年代以来的动作片,形成规模效应。

不管如何,这种模棱两可的原因,与香港功夫系列片的发展过程一样,很难厘清其脉络,却又无法让人释怀。


一、功夫,诞生于武侠

上世纪八十年代中期,美国曼哈顿一家叫做“影音档案馆”的音像店里,一个二十多岁的小伙子正在看刘家辉主演的《少林三十六房》。

片中精彩绝伦的少林功夫,或许启发了这位叫昆汀·塔伦蒂诺的年轻人。

在二十年后,他拍摄了一部名为《杀死比尔》的动作片。

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然而昆汀当初应该没有想到,他所酷爱的香港功夫片,最早的样子是几个穿着粤剧戏服的年轻人,手持粗糙的道具,在银幕中颇为滑稽地摆出造型,同时,画面上突然出现一些光波似的闪烁图形。

这在电影诞生之初,法国电影魔术师梅里爱曾在他的奇幻电影中有过类似的操作。

而这些电影被称之为武侠片,最早可以追溯到1928年,由张石川在上海制作的《火烧红莲寺》

值得注意的是,同年的另一部电影《新少林寺·方世玉打擂台》也在大银幕上出现。

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在1949年之后,这种来自上海的武侠片类型,连同当时的新派武侠小说一起,成为后来香港武侠片的圭臬,《方世玉》系列电影便是如此。

拍了十几部之后,一个深受其影响,拥有一百多部电影的系列终于才在1949年开了个头——《黄飞鸿传》

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和“方世玉”这个杜撰人物不同,“黄飞鸿”在历史上有据可查,是个出生于广东佛山的洪拳大师。

在他去世24年后,香港电影界看到《方世玉》等一众武侠小说衍生出的电影都能如此火爆,那为何不根据真人真事改编一部武侠电影呢?

当然这“真人真事”并非从民间的口耳相传中得来,殊途同归的是,《黄飞鸿》系列电影的故事出处,同样来自于一本类似《圣朝鼎盛万年青》的传记——《黄飞鸿别传》,由黄飞鸿的再传弟子朱愚斋所著。

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▲关德兴饰演的黄飞鸿

当《方世玉》系列电影在1952年逐渐冷却之后,《黄飞鸿》系列电影却大受追捧,甚至在1955年到1956年只一年期间,诞生了28部系列电影。

这些由粤剧名伶关德兴主演的影片如果放到现在来看,或许会让不少观众感到乏味和呆板。

老实说,这些电影中所展现的南派功夫,如铁线拳、虎鹤双形拳、八卦棍的动作设计,都是洪拳名家刘湛作为武术指导对此调教。

颇有渊源的是,刘湛本人就是黄飞鸿之徒林世荣的徒弟,在关德兴的电影中,他也经常扮演自己的师父。

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▲刘湛

可即使这些功夫深得南派武术的精髓,却囿于当时的“影戏”观念。

因此,将其视为戏曲电影并不为过。影片主要由大量的中远景镜头构成,而演员的动作也大多采用戏曲舞台上程式化的表演。

作为武术指导的刘湛,应该没有想到,二十年后,他的儿子刘家良将会用全新的视听语言,为《黄飞鸿》系列电影彻底换血。

而这些影片的故事,大多是按照朱愚斋的传记,一板一眼地翻拍黄飞鸿的侠义事件,比如“长堤歼霸”、“义救龙母庙”、“七斗火麒麟”。

对于当时的观众来说,这并不失为一种有趣的银幕连载故事,如同中国传统的评书艺术。

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功夫的真实感要低于《黄飞鸿》系列,但是画面的噱头更夺人眼球的武侠片,开始在60年代初期出现。

比如仙鹤港联出品、陈烈品执导的《仙鹤神针》系列,以及富华影业出品的《如来神掌》系列,都成为当时大卖的武侠电影。

仙鹤港联创始人罗斌甚至认为《仙鹤神针》系列“拳拳肉搏、打得逼真,被人称为‘新派武侠片’”。

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▲《如来神掌》第一集中“如来神掌”招式

或许是当时的影评人,还没看到1967年之后的武侠片,否则不会妄将“新派武侠片”这个名头安插在《仙鹤神针》这一类的电影上。

然而不能否认的是,功夫片的确发轫于此,这些如今看来甚为简陋的功夫场面,的确萌发了此后几十年香港电影的功夫热,就连李小龙在面对邹文怀谈论嘉禾命运时,也会从记忆深处挖出这些影片带来本能的刺激。

而《黄飞鸿》和《方世玉》这两个系列功夫片,它们的命运才刚刚起步。


二、独臂,功夫系列的第一只手

难以否认的是,尽管1960年前后,香港电影界诞生了不少粤语武侠片,可占据商业电影主流的,却是李翰祥执导的一系列国语黄梅调电影,或者是国泰公司旗下的都市现代生活片。

在当时,武侠片是低成本、糙制作的粤语片产物,作为国语片大片厂的邵氏和国泰,完全没瞅上一眼。

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可到了60年代中期,不管是全球电影市场,还是香港本土,类型片都在发生微妙变化。

1962年,随着《007之诺博士》作为初代首部电影上映,特工动作片开始席卷欧美。

1964年的《荒野大镖客》,让莱昂内取代了福特的影响力,成为新一代西部片的霸主。

同样,来自日本的《用心棒》、《座头市》系列、《宫本武藏》系列,让日本剑戟片成为全球动作电影的另一极。

这些电影不仅在本国拥有极大影响力,更重要的是,在香港本土也引起了巨大反响。

这让邵氏影业的掌门人邵逸夫有点坐不住了。

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而作为制片经理的邹文怀,敏锐地观察到这一影坛大势。

于是,他便联合当时邵氏的一名编剧向邵逸夫提出了拍摄武侠片的建议。

没过多久,邵氏兄弟的官方杂志《南国电影》上,刊登了一个介绍武侠片的专辑,题目就是《彩色武侠新攻势》。

宣称:要以新的人,新的创造,在武侠片方面一新观众耳目,以真实的“动作”,立判生死的打斗,代替过去虚假的、神怪的、舞台化的武打和所谓“特技”。

而邹文怀联合的这位编剧,便是张彻

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▲邵氏大导演张彻(右)

让邵逸夫下定这个决心不容易,他是个颇为顽固且保守的中国传统商人,深受其兄邵醉翁的影响。

然而他竟然真的将这个宏大的计划交给了张彻,让他主持整个“彩色武侠新攻势”的项目。

不过随后两年,张彻的日子并不好过,由他策划的《江湖奇侠》、《鸳鸯剑侠》,在1965年的票房表现一般。

由他亲自执导的《虎侠歼仇》,和他策划的《文素臣》,评论更是毁誉参半。

这直接导致《江湖奇侠》系列的第三集《琴剑恩仇》延迟公映,第四集《红姑》直接临时搁置,暂不拍摄。

眼看着邹文怀和张彻的“武侠”计划即将破产,胡金铨的《大醉侠》却拯救了他们。

这部电影不但票房卖座,评论也令人满意。

可张彻自己的能力究竟如何?

在他接连失败之后,邵逸夫还会对此委以重任吗?

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▲李小龙与邹文怀(右)

张彻在1967年执导的《独臂刀》,给出了肯定的回答。

本片不但拿到了百万港元的票房,也让张彻从此拥有“百万导演”的称号。

如果今天的周星驰、徐峥、吴京的电影拿到这个票房数字,他们将会感到天昏地暗,但在1967年的香港,这是个破天荒的纪录。

张彻的成就不止如此,他还捧红了王羽这个台湾人,甚至让《独臂刀》系列走进日本电影银幕,诞生了《座头市与独臂刀》。

更为离奇的是,这部充满cult味道的功夫片,竟然被艺术片厂牌CC看中,实在让人匪夷所思。

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▲ 《座头市与独臂刀》CC版海报

《独臂刀》系列中的“独臂”元素,其实是编剧倪匡从好友金庸的《神雕侠侣》中借来的。

而导演张彻对此应该颇为满意,“独臂”让他镜头下的英雄成为隐忍精神的化身,也是由“止戈”组成的“武”字,象征的情感皈依。

断臂和断刀,都代表着张彻早期武侠片中的核心:武者不争

然而以《独臂刀》系列为代表的新派武侠片,其实在故事和人物情感上,仍然流于平常。

当我们再次观看张彻的这些电影时,关注点应该落在形式而非故事上。

后期配音、摄影上使用变焦镜头,学习日本更为高效专业的布景技术,以及最为重要的一点,在功夫场景中,采用更为真实的打斗效果。

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▲古龙(左)与倪匡(右)


这最后一点,却得归功于《如来神掌》、《仙鹤港联》之类的粤语武侠片。

原因在于“武术指导”这个职位的诞生。

虽然香港功夫片鼎盛时期的武指和动作片导演,在60年代初期粗糙的武侠片中,并没有让打斗效果增益多少,然而不可否认的是,这些低预算的影片提供了“武术指导”这个职位,让其有用武之地。

刘家良、唐佳、袁小田、袁祥仁、袁和平这些日后大有作为的武指,都曾经在《如来神掌》系列等影片中磨砺过。

可《独臂刀》系列中的盘肠大战,却并非是来自这些优秀武指的建议,而是张彻那带有私密性和社会性的考虑。

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▲年轻时期的刘家良

1967年,香港发生了“五月风暴”,左派的劳工和民众开始大规模抵抗港英政府,从游行示威发展成暴力抵抗,甚至开始暗杀、放置炸弹。

对于张彻来说,全世界都陷入了血腥和暴力之中,电影怎么能够避免?

所以他开始用“舞蹈”来表现痛苦、激情和死亡,这一大量在影片中使用升格镜头的手法,被他的一个徒弟学去,用在了《英雄本色》和《喋血双雄》中。

而那时香港的社会环境,与此时的张彻所处的判若两然。

张彻的《独臂刀》系列,成为60年代香港武侠电影的一个标志,然而片中那声急转直下的音效,并未正式开启“功夫片”的大门,它还需要一个划时代的武者为此开光。


三、李小龙的命名日

1960年代开始,香港经济高速增长,连同台湾地区、新加坡、韩国一起,并称为“亚洲四小龙”。

在1967年“五月风暴”之后,港英政府推行了一系列的社会改革,尤其是1971年,麦理浩接替戴麟趾出任港督,民生问题得以缓解,社会风气为之一变。

所谓“变”,自然不只是香港经济,还有香港的年龄。

如果说,50年代关德兴主演的《黄飞鸿》系列电影,让香港还停留在尊师重道、上海遗风中,那么从70年代开始,香港不愿意再被聒噪老者教训了,这也是为什么老成持重的黄飞鸿形象,不再成为70年代,乃至80年代的银幕嘉宾。

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而来自戏曲世家的李小龙,满足了香港的所有想象。

不过邵逸夫并不这么看,他拒绝为这份想象买单。

当邵逸夫拒绝他的要求之后,李小龙并没有感到泄气,而是愤怒,已经自立门户的邹文怀恰恰利用这股怒气,用7500美元将李小龙签下,立马远赴泰国。

罗维和倪匡并不精致的剧本,加之泰国村落粗糙的布景,让即将开拍的这部《唐山大兄》有着1993年之后,香港超低成本制作的廉价电影既视感。

正因如此,即使李小龙在片中的魅力和狄龙、姜大卫一样,也很难拯救这部电影。

让邹文怀毫不后悔的是,李小龙成为香港自开埠以来,最有魅力的影星。

《唐山大兄》在港上映不到3天,票房就达到350万港币,它成为《独臂刀》之后,香港影坛的第二次神话。

更为关键的是,凭借这部电影,李小龙正式为“香港功夫片”命名。

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▲《唐山大兄》日版DVD

以往的武侠片,南北派功夫都可以在此一展拳脚,然而功夫限制于武侠,现实被武林架空。

侠义二字,才是张彻、楚原、胡金铨所坚守的信条。

而李小龙并非是中国古文化的传道者,他吸收过咏春拳,也对西洋拳术、击剑、空手道、跆拳道诸家兼收,广阔的视野,年轻的心态,让他的功夫片更着重于“功夫”本身。

功夫的修炼,成为他电影中躲不开的话题。

在影片《猛龙过江》中,李小龙不吝在阳台展现他全身的肌肉,但是却省略了具体修炼的过程,数年之后,对于观众来说,这种过程省略的缺憾将会由成龙来弥补。

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▲《猛龙过江》 中李小龙展现肌肉

上半身肌肉的暴露,快如闪电的拳脚展现,让李小龙的功夫魅力成为一种可以崇拜的图腾,这种图腾最开始由张彻创立。

虽然对于主角,如狄龙、姜大卫,他很少会让他们暴露上半身,可山寨的议事厅左右,都有一些敞开胸膛的小喽喽,张彻希望展现阳刚之美。

可李小龙在其数部电影中,将这种美打破,他企图表现暴力和视觉刺激。

这对于后来的功夫片影响至深。

刘家辉、成龙、元彪都将以这个视觉元素作为功夫的象征,就连难当“健美”身材的洪金宝,也毫不羞涩地露出他的肚子。

黄褐而略带微红的肌肉,以及肌肉上布满的汗水,成为无数功夫片的视觉标志。

而简单、目标明确的打斗场面,取代了武侠片中,错综复杂的江湖恩怨。

后一种情况在由楚原执导的《楚留香》中表现的最为明显,片中虽然并不缺乏花样百出的打斗,然而不断反转的剧情,即使与希区柯克相比,也令人咋舌不已。

所以,由李小龙开启的功夫片就如同他的截拳道,以至后来发展的混合格斗一样,完全可以无视规矩。

在或营救、或复仇、或闯关的主线情节中,极致展现身体、功夫等元素。

由此,李小龙完全打破了武侠片的两大标志:礼仪和江湖

全然裸露的上半身让礼仪成为了空架子,而功夫为第一要旨的打斗过程,让武林江湖的枝蔓全部被砍。

70年代香港观众想要的,恰恰就是这些,李小龙让他的个人武学追求和资本主义极度扩张的香港完美契合。

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而将功夫片这一全新类型,套在以往的系列片中,还得等到70年代中期之后。


四、功夫系列的井喷期

1973年,李小龙去世,香港电影的新希望仿佛突然落空,邵逸夫或许只是冷眼旁观,毕竟他的彩色武侠新攻势还能仰仗张彻继续往前走,楚原、何梦华等人也从张彻的阳刚武侠片中得到启示,为邵氏开疆扩土。

但另一边,嘉禾的邹文怀扼腕叹息,因为,手下重臣李小龙的去世,将会让他制霸70年代香港影业的计划告吹,至少在1973年7月20日这一天,他如此认为。

不过,李小龙虽然去世,香港影坛却依然愿意追随他的脚步。

在他死后不久,他的遗作《死亡游戏》便被拼凑,加之用替身演员饰演一些带着墨镜的过场片段,5年之后,在港上映。

可剥削李小龙品牌价值的行为,从他去世的那一刻或许已经开始。

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▲李小龙最后一部电影《死亡游戏》

何宗道、吕小龙等后李小龙时代的刻板模仿者,在70年代中后期出演了大量李小龙类型的电影,如《咏春截拳》、《新死亡游戏》、《精武门续集》等,甚至到80年代后,依然还有《凶终》、《火龙长城》等仿制品的生产。

而叱咤香港八九十年代的功夫之王成龙,也是这帮队伍中的一员。

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▲李小龙的模仿者何宗道

曾执导过两部李小龙电影的罗维,看中了成龙健硕的肌肉与不屈的意志,他认为这或许是一个优秀的模范者。

然而这位曾与李小龙发生过数次冲突的武侠片导演,并没有想到,让成龙出演1976年的《新精武门》绝对是个荒唐至极的决定。

成龙还需要等待一个时机,而时机的创造者,却是与他不会有任何交集的邵氏大导演张彻。

当邵逸夫看到李小龙引领70年代初期香港电影潮流时,他不可能没有变革的想法。

和当年的邹文怀一样,他找到此时邵氏电影的台柱子张彻,与其商量对策。

张彻和倪匡从故纸堆中找寻思路,而被埋藏多年的系列电影《方世玉》,引起了他们的注意。

此后近十年,香港电影中的少林功夫系列片成为主流。

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1974年,张彻执导的《方世玉与洪熙官》于年初上映,名气虽然不如上一年李小龙的《龙争虎斗》,然而香港观众再次对20年前的这个少年英雄产生兴趣。

《少林子弟》、《少林五祖》、《方世玉与胡惠乾》、《少林寺》(张彻版)接连不断的开拍,这直接引起邵氏的另一位新晋导演,同样也是张彻的御用武指刘家良的注意。

和张彻不同,刘家良选择了另一位故纸堆中的英雄“黄飞鸿”。

不过刘家良并不抱残守旧,继续塑造关德兴饰演的老年《黄飞鸿》系列,而是让21岁正值青春的刘家辉饰演黄飞鸿。

这一巧思,或许启发了北派武指袁和平

在与成龙合作完《蛇形刁手》后,不管是袁和平,还是成龙,都还需要另一部具有代表性的作品成为他们这一阶段的成果。

1978年的《醉拳》无疑够得上这个分量。

可以说,如果刘家辉的“黄飞鸿”形象,还只是以年轻破除年迈,那成龙的“黄飞鸿”完全用醉酒打破礼教。

以往黄飞鸿给人的形象,总是待在佛山的谆谆长者,很难让观众与此共情。

而成龙版本的黄飞鸿,完全颠覆了这一点。尽管还需要听从苏乞儿的教导,但是对师父的作弄玩笑,以及率直意气的处世原则,俨然破除了50年代以来的“黄飞鸿”神话。

13年后,徐克能够斟酌出新一代黄飞鸿形象,那一坛子酒,无疑给这个越南长大的导演带来灵感。

而这一阶段的功夫系列片,有个很大的变化,武术指导们开始大量地转行做导演,他们不再需要文人们的指指点点。

刘家良、袁和平是第一波,此后洪金宝、成龙是第二波。

刘家班、袁家班、洪家班、成家班,香港功夫片的天下由这四家合纵连横,排兵布阵。

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▲袁和平(左)与徐克

而反观60年代至70年代的武侠片,还鲜有此现象。

不管是张彻、胡金铨,亦或者是楚原、何梦华,都是文人导演,他们的电影依然讲究“文气为上”,因为那里面还有江湖和礼仪,需要文人们的细细揉搓。

而70年代后期到80年代的香港动作片,已然“武气为先”,直来直往的拳脚功夫,成为影像的主要组成部分。

且看《醉拳》一片,从黄飞鸿用三脚猫功夫败于他人,到向苏乞儿学习功夫,最后与反派大战,三段剧情,构成了整部电影。

这放到张彻的手里,首先剧本这一块就难以过关。

然而这部电影无疑成为功夫片影史上的重要标志,原因在于,它在功夫场面上花足了心思。

将最后的决战部分拉长到10分钟以上,并采取多个回合让双方交手,这种类似真实拳击场上的场面,在70年代末期的动作片中大量出现。

注重功夫本身,这是李小龙在冥冥之中对于成龙、洪金宝等继承者的告诫。

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然而香港影坛,就如同极速变化的香港社会一样,让人应接不暇,在功夫片方兴未艾之际,最有话事权力的成龙,貌似察觉出这种类型即将极速枯萎的征兆。

如同李小龙打破张彻的垄断,创立功夫片一样,作为功夫片最大受益人的成龙,却在1983年,用《A计划》让功夫片的苗头逐渐变小。

两年之后,《警察故事》横空出世,成龙用拼命三郎的劲头告诉功夫片的老友新朋:动作警匪片即将成为主流。

五、黄飞鸿与方世玉

或许是香港影人将所有心思都放在探索功夫片的宽度上,在袁和平炮制出《醉拳》之后,并没有太多人将《黄飞鸿》这个系列重新启动。

对于《方世玉》,他们也开始渐渐淡忘,将注意力挪移到由其延伸开来的其他功夫题材上。

香港电影界有一种让人惊讶不已的能力,这种能力让好莱坞都自愧不如。

那便是,一旦某种类型片爆火之后,他们会想尽办法极致剥削该类型的价值,而忽视从此类型中细致打磨,逐渐雕琢出属于自己的系列IP。

好莱坞对于《星球大战》的重视,迪士尼对于旗下经典动画形象的维护,却没有让香港影人为之警觉。

所以,从1981年刘家良执导的《武馆》开始,此后长达十年,没有一部《黄飞鸿》系列电影诞生。

香港电影观众开始被成龙的警匪动作片,或者新艺城、德宝的喜剧片,以及吴宇森的枪战片连番轰炸,这是被誉为香港电影最璀璨的十年黄金时期。

黄飞鸿这个“老家伙”缺席了。

时间转到90年代初期,驰骋七八十年代影坛的嘉禾,虽然少了新艺城这个对手,但是它的掌门人邹文怀深知,如果再找不到一个能够鼓舞士气的大热电影,嘉禾后面的路途将会极不好走。

对于从新艺城出走的徐克来说,虽然在新浪潮占有一席之地;为老东家新艺城拍过几部卖座的喜剧片;作为监制,让老友吴宇森凭借《英雄本色》一跃而起。

但是扪心自问,他自己想要拍的,也能让观众叫好的电影,目前一部没有。

另一个来自内地北京的功夫小子,同样苦恼。

《少林寺》让李连杰饮誉全中国,可自此之后,他没有一部能拿得出手的电影,甚至急到亲自执导了一部《中华英雄》,不过没有任何起色。

如果再没有代表作,他或许将被香港观众遗忘,毕竟1982年的《少林寺》已经过去快十年了。

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▲《少林寺》中的李连杰


如同《英雄本色》拯救了吴宇森、周润发、狄龙三人一样,1991年的《黄飞鸿》,也成为邹文怀、徐克和李连杰的转折点。

嘉禾再次称霸香港影坛;徐克从此开启新一轮武侠片的热潮;李连杰成为继李小龙、成龙之后,第三位华人功夫巨星。

关德兴或许在香港老一辈的市民记忆中占有举足轻重的地位,然而这种地位和任剑辉、白雪仙类似,它更多属于戏曲,而非电影。

成龙或者刘家辉主演的黄飞鸿,更多是功夫小子学武,观众且看一乐。

徐克或许受到1984年《中英联合声明》的影响,又或者是他从小到大漂泊不定生活的启示。

他希望黄飞鸿不再是一个空间上的人物,而是作为一种时间上的见证者,这是徐克版《黄飞鸿》与此前版本最大的区别。

在1991年第一部《黄飞鸿》中,“美国等于金山”成为一个时代寓言。

政府不作为,民众在穷困潦倒之际,希望到太平洋西岸挖掘黄金,这些充满讽刺意味的情节,让黄飞鸿开始思考西方的侵略手段,以及民众的愚昧根源。

第二部《黄飞鸿之男儿当自强》,徐克让时间发挥它的可能性:黄飞鸿和孙中山相遇。

“我们从来没有想过,时间是这么重要”,黄飞鸿一方面从白莲教的愚民偏激行为中看到了乌合之众的可怕,另一方面,他发现时间对于国民效率的作用。

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第三部《黄飞鸿之狮王争霸》,李鸿章和慈禧太后都尽皆出现。

如果说,前两部还是展现“百足之虫死而不僵”的表象,那这第三部则剖开其缘由。

黄飞鸿在最后的狮王争霸中赢了,但是在他看来,国家举办这样一个比赛,是彻底输了。

三部《黄飞鸿》,像是功夫片的集大成者,从《如来神掌》、《仙鹤神针》中开采出来的铁矿,在经历过《独臂刀》的淬炼之后,被李小龙打造成铁。

在被刘家良、袁和平、成龙等人施以碳屑之后,终于百炼成钢,可直到徐克《黄飞鸿》三部曲,才真正成为“国之利剑”,直刺人心。

在《狮王争霸》的最后,黄飞鸿朝着李鸿章说到:

所谓勇者无惧,仁者无敌,练武强身,最重要的还是智武合一,如不能广开民智,徒得双手双脚,又怎么会国富民强?

此时,黄飞鸿俨然从一个武者,化成忧国忧民的开明之士,这种功夫片里的角色形象,乃是徐克独创。

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而对于专注功夫片动作设计的观众来说,这三部曲更有突破性的地方在于:

它不再只是让角色在空旷的沙地,或者规矩的庭院里对峙,而是让他们身处堆满杂物的仓库,四周都是毛竹、四角桌的巷道或厅堂。

这种讲求真实感,增加打斗趣味的设计,是徐克在袁和平的帮助下做到的。

不过由于经济纠纷,李连杰在拍完三部《黄飞鸿》之后,便离开了徐克,拍摄由他主导的《方世玉》系列,让这个70年代曾经促使功夫片二度火爆的题材,再次充满生机。

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▲《方世玉》韩国版海报

相比于黄飞鸿,李连杰或许更喜欢方世玉的性格,尽管在很多人看来,李连杰饰演的黄飞鸿不可超越。

不过李连杰在饰演方世玉时,赋予了这个角色应该具有的争强好胜与义字当头,这让李连杰版的黄飞鸿显得更加拘谨。

颇值一提的是,其实从徐克版《黄飞鸿》开始,功夫片再次回归到张彻/楚原时期的复杂剧情,这一点在两部《方世玉》系列中更为明显。

片中不但有方世玉打擂台,和雷婷婷的爱情故事,也有方世玉母亲和雷老虎妻子的线索,最后还不忘清朝官府与红花会之间的纠葛。

这种多线索、多情节的复杂故事,并且掺杂自许冠文、周星驰以来的都市喜剧元素,显然是对70年代末功夫片井喷时期的修正。

黄飞鸿和方世玉,在香港电影最后的黄金时期乍暖还寒,让20多年之后的我们看来,颇为唏嘘,因为从1993年开始,香港电影因为台湾资本市场的波动,开始后继无力,制片疲乏。

尽管如徐克这样的第一流导演还能在功夫片、武侠片中做新的探索,然而大势已去。

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1997年,洪金宝执导,李连杰回归主演的《黄飞鸿之西域雄狮》上映,仿佛借助李连杰的回归,希望再次振奋港片市场。

不过,遗憾的是,没有任何人能够阻止功夫片的衰落,当然,更为准确地说,是整个香港电影的衰落。


六、最后的叶问

2014年,由周显扬执导、彭于晏主演的《黄飞鸿之英雄有梦》上映。

时隔17年,《黄飞鸿》系列电影再次推出新作,香港影人像是用尽全力叫道:英雄有梦!

可现实却是,英雄终归只是个梦。

自1949年开始的第一部系列片《黄飞鸿传》至今,《黄飞鸿》系列电影共有一百三十多部,它今后是否还会遇上第二个袁和平,甚至第二个徐克?

的确难以预测,或许它将会被彩条屋改编成动画电影,也许是个不错的前景,然而对于真人电影来说,《黄飞鸿》在短期内,的确难以再有起色。

时间倒转到2008年,甄子丹作为动作片影星,走过了24个年头。

作为袁和平发掘出的新一代打星,他给观众的形象,一贯就是打斗凌厉、角色多变。

这后一个词——“角色多变”对于甄子丹来说,并非什么好事。

如果是德尼罗或者帕西诺之类的演员,“角色多变”对于他们来说是一种褒扬,而对于成龙、李连杰之类的演员来说,则是一种失败的象征。

当然,这种失败并未出现在后两者身上,不过在2008年之前,它却常伴甄子丹左右。

没有招牌式的银幕形象,这对于一个功夫影星来说,无疑是平庸的象征。

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▲早期的甄子丹

《叶问》拯救了他。

尽管李小龙对于人们来说,早就家喻户晓,然而他的师父“叶问”,鲜为大众所知。

王家卫当年打算拍摄“叶问”,是出于对“时代”和“宗师”命题的执着。

但是叶伟信和甄子丹绝非如此,他们的原始目的很可能是实验。

香港功夫电影已经逝去那么多年了,是否还会有观众买账,他们对此一无所知。

然而甄子丹在2008年的大银幕上,让叶问以一种综合体的方式再次出现。

关德兴时期的儒家教化,李连杰时期的民族担当,以及现代社会中的“宠妻小男人”因素,都成为叶问这个中年男人的形象来源。

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和《叶问》的第二部、第三部不同,《叶问》第一部从色调上,就注定这将是在影史中蒙上一层灰的电影,这并非是坏事,而是庆事。

低对比度的色调,素色的服饰布景,以及灰暗的日军侵略,让这部电影自觉地走入历史的尘埃中,同时从故纸堆中请出了一位穿长衫的咏春先生。

甄子丹留着平头短发,眼角低垂,步态迟缓却稳健,言谈简短,但不失武林规矩和分寸感。

这种人物一立,香港电影夕日的光辉像是被施上一层灰色滤镜,洒在了孤零零的新世纪功夫广场上,正中央,却只站着一位叶问。

这种茕茕孑立的凄凉感,即使在最为燃情的高潮段落中,也无法阻拦。

因为《叶问》是孤立的,不像1991年的《黄飞鸿》,没过两年,便有《方世玉》陪伴,亦不像70年代末期,出了一个《少林寺》,一大堆少林题材的电影蜂拥而至。

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何至于此呢?香港功夫片的那些老前辈再也陪不起了。

就拿2008年作为标杆,列出香港曾经的武术指导,以及功夫明星们年岁几何吧!

袁和平63岁;唐佳71岁;刘家良74岁,三年后,卒;李连杰45岁;成龙54岁;洪金宝56岁;刘家辉,53岁,一年后,因中风导致半身不遂。

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▲晚年病床上的刘家辉

不管是武侠片,还是功夫片,武术指导是最富创意的一环,而动作明星则是精气神的第一重保障。

当这些曾经叱咤香港功夫片的前辈,逐渐凋谢或者老去,由其所创造的巅峰自然也难以重现。

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《叶问》系列作为香港动作系列片的地位,并非是最高的成就,而是为这段让人唏嘘不已的光影历史画上休止符而已。

当我们看到叶问在擂台上,用日字冲拳不断快攻打在对手身上时,作为功夫片迷,我感到很幸福,能够看到这个时代的香港影人,依然在为功夫片的核心魅力,制造最后一点火花。

参考资料:

1. 《主善为师:黄飞鸿电影研究》,蒲峰、刘嵚编,香港电影资料馆。

2. 《邵氏电影初探》,黄爱玲编,香港电影资料馆。

3. 《武侠电影与香港社会演化》,荣智慧,《南风窗》2019年第21期。


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