所谓的文学性，不应该等于剧场的全部。
勒帕吉早早的应证了我对于剧场的理解。
沈复《浮生六记˙闲情记趣》中的〈童趣〉，两岸都将之收录在初中的国文课本里。
文中说道：“余忆童稚时，能张目对日，明察秋毫，见藐小之物必细察其纹理，故时有物外之趣。夏蚊成雷，私拟作群鹤舞于空中，心之所向，则或千或百，果然鹤也。”
小沈有想像力，有闲情逸致，他很早就发现“物外之趣”，而不会被约定俗成的规矩给限制住。关于戏剧，关于对艺术节的物外之趣，我最早的启发，迟至1992年到纽约大学读研才发生。
剧场导演编剧演员舞美设计家罗伯特˙勒帕吉
我对戏剧的理解跟要求，从此不同
案发现场是纽约的“下一波艺术节”（Next Wave Festival），事件是加拿大导演罗伯特˙勒帕吉（Robert LePage 1957-）自编自导自演的《针头与鸦片》（Needle and Opium，后来台湾引进这出戏，使用《瘾迷》当剧名）。
美国文化评论家苏珊˙桑塔格（Susan Sontag1933-2004）帮“残酷戏剧”理论奠基者安托南·阿尔托（Antonin Artaud1896-1948）编选他的文字，并为英文版撰写导读时说道：世界剧场发展可以分成“阿尔托之前”和“阿尔托之后”。
阿尔托对剧场本质魔力的探索，开启了剧场创作的新篇章。
因为勒帕吉这个人跟他的作品，我对戏剧的理解跟要求，从此再也不同。
那个冬天，我刚进纽大念“人类表演学研究所”（Performance Studies），我的指导教授是顶顶大名的理查谢克纳(Richard Schechner 1934- )。我是因为他在1989年到台湾进行仪式剧场的相关田野调查而知道他，却不知道他是百度百科所谓的：
当今世界最有影响的戏剧导演兼理论家，被誉为是继斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳之后，第四位20世纪享誉世界的表演学理论研究大师。
我只知道一件事情，世界戏剧研究不应该是外文系的旁枝，不应该仅仅用文学角度来理解，更不应该只在乎谁说了什么，说得多有深意，如何的深刻反映出角色跟事件的种种。不，不，不，台词不应该高于一切。
即便，当时我看过的戏很少，看过有品质的戏更有限。
我坚信，所谓的文学性，所谓的诗意，不应该等于剧场的全部。
我在阳光剧团弹药库剧场的排练场发现的老时钟。
然后，我开始在纽约生活跟学习。然后，我开始在纽约大量的看戏。然后，我发现了下一波艺术节。那一年的开幕大戏来自法国的阳光剧团（Theatre du Soleil1964-）。
就像创办人女导演阿里亚娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine 1939- ）带到海外的大部分演出一样，票房早早就告捷。我后来到剧团在巴黎近郊，改造自废弃弹药工厂的“弹药库剧场”看戏，则已经是十几年后的事了。
这样的巧思跟真实性，真让人感动
勒帕吉《针头与鸦片》的剧名，吸引了我。所谓的针头，讲的是美国爵士乐好手迈尔士˙戴维斯（Miles Dewey Davis III 1926-1991）用的吸毒针头，鸦片是法国诗人、电影跟剧场导演尚·考克多（Jean Cocteau 1889-1963）的鸦片毒瘾。
《针头与鸦片》影像交错倾斜的空间
故事讲述1949年，考克多在纽约推出电影作品并沉迷于吸食鸦片。同年，戴维斯首度造访巴黎时，因为脸上法国女子的分离与思念让他染上毒瘾。40年后（这出戏首演于1989年），一名失恋的男人在巴黎旅馆中，因为情感的折磨而走上相同的旅程。
演出的中型剧场大概500人座，这真是演员演得舒服，观众看得舒服的空间。在这里，表演者真的不用嘶吼，舞台美术无需放大，演出可以恰如其分的自然进行。更棒的是，这出戏是个独角戏，就由勒帕吉一个人饰演三个角色。
话说，人吸毒之后会发生什么状态？
我曾经随某剧团，到荷兰参加欧洲文化之都艺术节的演出。朋友怂恿说，阿姆斯特丹可以买到合法的“草”。我们几个人就在酒店跟勒帕吉的角色一样“哈”起草来，然后我就知道在那个“魔门特”(moment)，目光所及的线条都会产生变化。
尚·考克多的这个前卫剧场造型，也被转化到《针头与鸦片》演出中。
会旋转的舞台上，建筑物的内外空间倾斜，观众看到的就是歪斜的世界。考克多拍摄过的电影默片画面，戴维斯的萨克斯风音乐，当然也出现在《针头与鸦片》里。因为有幻想，有真实，有重现，勒帕吉就这样穿越在戏剧化的空间中。
很棒的台词？有。很棒的角色塑造？有。严丝合缝的舞美？有。文学性，戏剧性，被整体的用多媒体跟身体演出一起照顾到。我最记得演出结束前一刻，勒帕吉站在舞台上方的屏幕（这里会被投影出考克多的默片，巴黎纽约街景，以及角色脑袋跟眼睛里扭曲回旋的线条）。
突然，画面像镜子般破碎，配合音效的设计，让你在那一刻会觉得：也许，这整台演出只是剧中人（或者坐在观众席当中的我们）的梦，罢了。这样的巧思跟真实性，真是让人感动到落泪。后来，我在勒帕吉的另一个演出，又看到意象的巧妙设计。
在那个又真实又有巨大想像力的魔门特，我的泪又来了。
还不到30岁的勒帕吉（右侧）参与电影《蒙特娄的耶稣》演出。
这样的巧思跟真实性，真让人感动
还在台湾念大学的时候，我考入了金士杰担任团长的“兰陵剧坊”所推出的为期一年“现代剧场表导演人才培训计划”。一起上课的朋友就跟那时许多文艺青年一样，有空就会去播放影碟（形状如同唱片的ＬＤ，画质跟声音则比录影带好太多）的“太阳系”MTV包间去看外国电影。
当时有一部《蒙特娄的耶稣》（Jésus de Montréal , 1989），很受艺文圈的追捧：四个热爱戏剧的好朋友，白天打工或者拍成人电影，晚上参与教堂的《受难剧》演出。戏剧跟真实生活的内容交错，生命里的理想跟现实冲突，根本就是多愁善感小青年所能理解的完美呈现。
我后来跟朋友说到勒帕吉演出的玄妙之处，有朋友说他也出现在《蒙特娄的耶稣》里。我说我怎么会没印象，可能勒帕吉比较适合剧场，而不是电影吧。如果真的如此，他真的是善用剧场的强，来让演出更强，而不会让人提出“电影比剧场更有表现力”的质疑。
事实上，勒帕吉根本就善用次要敌人来打击主要敌人。他经常使用影像来融入演出，他在四分之一个世纪之前，就习惯用多媒体来丰富剧场的演出。我们今天还在讨论的什么科技让剧场更美好，实在是用非常初阶的，非常强加式的态度，在为科技而科技。
时代在进步，剧场也在进步。
善用多媒体，创造“沉浸式”的体验，需要持续的练兵跟试错。如果水跟油不能相容的原因在于密度，那么，我们就应该调和他们，而不是强力搅拌。否则，观众在现场只会陷入混浊的漩涡。不熟悉非文学剧场的给钱者，往往只能看硬件打勾逐项给钱，却无益于这个戏剧类别的发展。
问题的关键在哪里？
答曰：要有爱。
有那么玄吗？
因为爱，你愿意沉下心来，你愿意不达目的绝不休止。也因为爱，你愿意和最合适的人找到最合适的归宿。而当然，你必须要有基本功，你必须要有品味。当你爱一个人的时候，你的内心应该是坚定的。
2001年冬天，我在瑞士洛桑再次看到勒帕吉编导的独角戏。因为创作跟演出事务繁忙，勒帕吉开始在首演过后，让其他演员来接力巡演。没有勒帕吉在台上的《捕月》（The Far Side of the Moon ），一样慑人心弦。
《捕月》里巧妙的洗衣机滚筒窗户。
当你爱一个人的时候，你是坚定的
《针头与鸦片》的演员要一人分饰三角，《捕月》则是一人分饰哥哥和弟弟两人。哥哥是不曾离开校园，没有社会适应力的博士研究生。弟弟是电视萤幕上的气象播报员，生活优渥的表象之下是同志身分的隐藏。
兄弟对人生的追求大相迳庭，但是，他们都怀念母亲，怀念小时候对于太空人首次登陆月球的种种记忆。相较于《针头与鸦片》在舞台上的巨大投影装置，《捕月》则是利用西方滚筒洗衣机的圆形玻璃窗。同时，勒帕吉也开始使用舞台上面的物件来丰富他的剧场意象。
放在桌子上的热水瓶冒着热气，配合音乐变成升火待发的火箭。滚筒洗衣机先是在洗衣服，配合德国作曲家理查˙施特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉如是说》开场的磅礴音乐，滚动的泡沫转化成太空人探头观望宇宙的窗户。
保温瓶在《捕月》里成了升火待发的火箭。
那一刻，应该有很多人跟我一样热泪盈眶。
何等的想像力，何等的执行力，何等的剧力万均！
但是，勒帕吉并不准备让我们耽溺在剧场的幻象而不自知。接下来的画面是，剧中人物操控著太空人模样的人偶，在舞台上面进行太空漫步。我门前一秒还在赞叹宇宙的无垠和人类进步的伟大，下一秒就为人终究得回到人间而会心一笑。
第三次看到的勒帕吉制作，是丹麦文化部为庆祝安徒生诞辰二百周年，邀请他在2005年创作的《安徒生计划》(The Andersen Project)。故事讲述是个中年的加拿大作曲家，他受邀到巴黎歌剧院进行安徒生童话故事改编成歌剧的创作跟生活过程。因为安徒生同时也是个剪纸高手，剪纸和生活场景被巧妙的3D投影到演出当中。
那年是2008年，我被剧院邀请出席勒帕吉到台湾参与宣传活动之前的晚宴。必须说，老天爷实在对我太好了，我在规定时间之前十五分钟就到达现场。然后，老天爷又给了我难以想像的好运。勒帕吉先生，已经在桌边坐定。
女士们先生们，我把前面所写的一切，再加上我的爱慕崇拜之意，搭配迷哥谜妹的迷离眼神说给我的神听。旁边的大老坐下了，剧院的长官坐下了。有吗？没有，我没有看到。我一定要说出我的心声，那一刻，他是我的。
勒帕吉专心的看著我的眼睛，听我说完这一切。他做了一件我此生第二开心的事情（第一开心还没出现，必须保留，你永远不知道的，揪咪），他把他的名片给了我，并掏出笔在上面写下他的手机号码。
朦胧中，天堂隐约传来如下的声音：“下回你路过蒙特娄，如果我也在，也许我们可以喝杯咖啡。”
勒帕吉导演的华格纳歌剧《尼布龙根的指环》，场面张力十足。
有勒帕吉，我来，我看见，我信服
毕业自蒙勒娄戏剧学院主修表演的勒帕吉，最早跟同好门组成的剧团叫Hummm。1994 年，他在老家创办了“机器神”Ex Machina，他的许多演出往往由欧洲跟美国等剧院共同委托制作在进行巡演。去年，由他主持的钻石剧院（Théâtre le Diamant）更在蒙特娄市中心盛大开幕。
结合表演，导演，编剧，舞台设计等长才于一身的他，有两个作品分别在大众艺术跟高雅艺术圈得到广泛的瞩目。前者是他为太阳马戏团在美国赌城所编导的驻场演出《KA》秀，后者是他为美国大都会歌剧院导演的华格纳歌剧《尼布龙根的指环》(Der Ring Des Nibelungen)三部曲。他的几个重要舞台制作，也被拍成电影。
KA秀不仅有高科技支撑，还加入了大量京剧和武术动作。
勒帕吉在德国剧评家多次近身采访他所集结而成的《走近罗伯特˙勒帕吉》一书里说道：“通过镜子你并不能看到真实的自我，真正的自我只有通过到处游历才能获得。”他不仅在地理空间上面游历，他还在强调匠人技艺的剧场和多媒体与视觉艺术上面游历，并将之融入自己的创作之中。
《走近罗伯特˙勒帕吉》一书提到勒帕吉从艺三十年的工作模式：方法（以某个事件、某种直觉为起点）、曲谱（就像旅行中的导航，或称之为即兴创作的方向）、评估（筛选、划定详细内容的顺序）、表演（新创作开始的一个断点）。这样的循环会出现在新制作上面，也会用到首演过的作品上面再持续打磨。
欧陆国家的国家剧团体系，基本属于要钱给钱，要人给人的文化门面工程。然而更关键的是好的演出，必须有坚实的戏迷阶层来支撑。这些阅戏无数的观众，他们欢迎新面孔，新手法。也因此，表演艺术的多元是被鼓励的，创作者的新尝试是被欣赏跟理解的。艺术创作者跟观演者的互动跟成长，是相辅相成，互相成就彼此的。
〈童趣〉最后的收尾是“鞭数十，驱之别院”。仅仅用文学来理解跟转化创作者，或许还不需要沦落到挨鞭子的境地。但是，我很庆幸勒帕吉早早的拯救了我，他让我知道我觉得如果仅仅用文学的角度来理解剧场，那将会忽略掉剧场应该散发出戏剧化本质的理解，是对的。
因为，在勒帕吉的剧场里，我来，我看见，我信服。
