文/大可先生
尚意思潮的衍化：唐朝“尚意”概观唐代书法史可谓是中国书法史上最引人入胜的篇章，它是继魏晋六朝之后中国书法史上的又一座高峰。唐代书法上承魏晋余韵，下启宋元新风，在书法艺术的各个领域都有重大的开拓与创新。
魏晋南北朝一度形成的南北文化的对立局面。唐代书法从本质上讲乃起源于北朝。然而，自唐代建国以后，其审美兴趣便开始逐渐由此向南推移。从而出现了南北文化的交流融合。隋炀帝杨广，原本就是一个关陇军事贵族仰慕江南文化的急激冒进型的先行者。唐初统治者虽然接受了他的骄奢以至亡国之惨痛教训，却仍抵御不了江南先进文化的诱惑。从唐初的审美趣味看来，基本上仍沿袭南朝，仍十分注重文辞的声色之美。这不但反映在实际的创作方面，也反映在批评方面。可以看出，唐初对南朝书法大体上持肯定态度，对历代书法名家的评价亦基本上与南朝批评家保持一致。唐太宗李世民本也是关中门阀出身，出于政治文化统一之需，他一面继承北朝文化，一面提倡南朝文化。尤其对于书法艺术，他更是出于个人审美趣味，极力推崇王羲之。以王羲之为代表的书法正是晋人“尚意”思潮的集中反映。李氏的这一倡导，无疑使“习王”一时成为风尚，更使晋人的那“尚意”思潮进一步得到衍化。
大可诗生活·一日一诗书
初唐的“尚意”思潮主要仍承袭六朝之风。此时的“意”再也不是什么“玄之又玄”的“难以言传”的虚无缥缈的东西。它不但可以意会，并且可以言传，甚至还可以实实在在地通过笔墨来传达。从初唐欧阳洵、虞世南、李世民等书论来看，它们正揭示书法之“意”所体现的风骨之美与严密的技法有着紧密的联系。
毋疑，唐朝书学的主流仍是“尚法”的。虽然欧、虞、李的初唐时期便建立起对“法度”的热衷与迷恋，但这并不影响“尚意”思潮的发展。从某种意义上说，“尚法”是从“尚意”的思潮中总结出来的，书法之“法”就是其“意”的具体化；而书法之“意”亦可视为对“法”的升华。“意”指导着“法”，“法”又能够体现其“意”。故二者总是相互融合，相互统一的。所以唐初在对“法”进行宣扬的同时，总忘不了对“意”的迷恋：
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——“意”是书法创作的前提：
澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。虚拳直腕，指齐掌空，意在笔前，文向思后。
——欧阳询《八诀》
欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜，志气不和，字则颠仆。
——虞世南《笔髓论·契妙》
今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。
——李世民《论书》
——“意”是书法创作的统帅。
必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。又同鼓瑟纶音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。
——虞世南《笔髓论·契妙》
或体雄而不可抑，或势逸而不可止，纵于狂逸，不违笔意也。
——虞世南《笔髓论·释草》
磔须战笔外发，得意徐乃出之。
——李世民《笔法诀》
此贵乎志意专精，必有诚应也。
——虞世南《劝学篇》
——“意”是衡量书法优劣的尺度：
及乎蔡邕、张、索之辈，钟繇、卫、王之流，皆造意精微，自悟其旨也。
——虞世南《笔髓论·叙体》
洎周宣王史史籀，循科斗之书，采仓颉古文，综其遗美，别署新意。
——虞世南《书旨述》
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总而言之，从初唐的书论看来，“尚意”还是占有不可低估的份量。初唐书家对书法之“意”的认识与把握虽然仍是延续魏晋时代的那一套，但在某些方面却有更为深入的探讨。比如“自谓于‘道’字有悟”的虞世南，就在时人重法的基础上扬起了“尚意”的大旗。
虞世南的书法理论中的一个突出的重要思想就是受《老子》虚静无为的思想影响——“心正气和，则契于妙”。和者、中也、正也。《礼·中庸》曰：“发而皆中节谓之和。”“和”是不同之物或对立之物的和谐统一。虞氏所强调书法之“和”，乃中国文化意识与文化精神在书法美学领域的重要体现。它把天人合一、物我相融作为最高的审美目标，并由天人相合所推衍出来的书法审美意境创造，正确体现了审美主客体的相互关系，从而产生了一种独具风采的审美模式，具有高度的审美价值。虞世南认为，从阴阳相合相生的观念中推衍出来的艺术辩证法，能够启发书法家自觉运用相反相成的法则，并将各种矛盾对立的艺术因素有机地协调统一起来，以造成一种起伏变化、错落有致的审美效果。书法中的一切虚实、奇正、合离、疏密等等对应范畴皆由此衍化开来。虞世南在此实际上建立了“以和为美”的审美标准。如李世民《指意》里头所说的“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也”；以及清代王澍《论书剩语》所说的“以拔山举鼎之力，为舞女插花，乃道得‘和’字。杜元凯言：‘优而柔之，使自求之’，厌而饫之，使自趋之。若江海之浸，膏泽之润，涣然冰释，怡然顺理，到此乃是‘和’字”等等讲的都是这个意思。
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虞世南的另外一个突出的美学思想是崇尚变化。书法与其他艺术一样，皆贵在创新、贵在求变。学书若不知求变，不思创新，不想创造，而只墨守陈规，守常不变，势必落入前人臼而无法自拔。故虞世南《笔髓论·契妙》说：“字虽有质，迹本无为”，《笔髓论·释草》说：“兵无常阵，字无常体”，“谓如水火，势多不定，故云字无常定也。”字体的“无常”本身就要求书家不能墨守成规，虞世南认为其要在用笔：
用笔须手腕轻虚。虞安吉云：夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自转取拙，岂成书邪！
用笔强调：“手腕轻虚”，并要先理解“书意”。什么是“书意”？虞世南说：“禀阴阳而动静，体万物以成形”，然而“机巧必须心悟，不可以目取也”。在他看来，那种“一点一画皆求象本”的拘于实际上不可能在书法中得以实现的摹拟写实，即“目取”之类，显然是不够成为书法的，至少也是难于“契妙”的。因为它只追求一种可以“目取”的“象本”即表面上相似的效果而己。这与前面所说的“体万物以成形”完不同。前者重在通过阴阳动静来显示出抽象的力的图式、力的张力场，因此要强调骨、肉、筋三者的统一：
太缓而无筋，太急而无骨。横毫侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则干枯而露骨。
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总之，虞世南始终把书法之“意”建立在其“法”的基础上，对用笔的讲究简直发展到博大精深的程度（详见第二章第四节《用笔》）。而这体现“用笔之妙”的一切技法，皆围绕一个中心“和”的表现。也正缘于此，他才高度评价了蔡（邕）、张（旭）、索（靖）、钟（繇）、卫（恒）、王（羲之）的书法，认为他们已达到“造意精微、自悟其旨”的境界。
事实上，在虞氏所处的初唐时期，书法之“法”——语言规则已是相当成熟了，所以虞氏才不厌其烦地讲述他的“用笔之妙”，从单一的技巧的角度而言可以说已达到了十分精密的程度。但难能可贵的是他几乎不为这琐细的“法”之所缚，而是跳出了“法”之框框，从而达到更高的否定之否定的阶段。书法正是在这种永不满足、永远创新的“意”的推动下，一步步地向前发展着。
与虞世南同一时期的欧阳询似乎更热衷对“法”的探讨。不过同样在讲述如何把笔运腕，如何齐指空掌之时，也无法绕开“意”而单独谈“法”。他所讲的“意在笔前”虽然前人早已提过，但他还是结合自己的创作经验，重新予以肯定。唐太宗李世民更是不甘落后，他主张在学习前人的时候，不要只学其“形势”，而更重视要“求其骨力”。不过要做到这些要求，唐太宗认为必须“皆先作意”。在他看来，书法是“以神为精魄，神若不和，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也。”在谈及“心”、“神”的关系之时，李氏说：“神，心之用也，心必静而已矣。”作书前要使心能够静下来。唯其静，才能领会书“意”。否则，“纵放类本，体样夺真，可图其字形，未可称解笔意，此乃类乎效颦未入西施之奥宝也。”这就是他的所谓“皆先作意”的原因了。讲到这里，为了不使初学者误会，我觉得有必要再罗嗦几句：唐太宗的这种观点是他的切身体会，“不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳”云云，只是强调“骨力”在书法艺术中更为重要，而“形势”是为表现“骨力”而服务的，学它并非目的；但初学者千万不要误以为“形势”不重要，可以不去学或故意绕开不学，恰恰相反，初学者一定要在“形势”方面下苦功夫！
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如果说初唐的书学思潮尚处于“尚法”与“尚意”的对峙的话，那么，中唐以后，二者便开始融合了。这种兼收并蓄的合二为一的光荣使命便无可厚非地落在孙过庭身上。从这个意义上讲，《书谱》无疑是中国古代书论中最瑰丽的篇章之一。毋庸讳言，孙过庭《书谱》的美学思想及其在书学中的地位，已无需赘述，孙氏在前人“法”与“意”的基础上，以极为敏锐的洞察力结合自身的创作实践，从书品、书体、书写技法以及具体的学书方法包括相当细微的方面，都作了全面的论述。这不要说是在当时，就是后来也是令其他书法理论难以企及的。书中可谓字字珠玑，句句发自内腑，处处闪耀其真知灼见。信手拈出一段，皆可见其实：
夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一毫，失之千里，苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩闇于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。
孙过庭认为王羲之的书法，精妙绝伦，尤其到了晚年，思虑更为通达，心境亦和悦平静，不激不厉，故风格自然深远。这就是进入到所谓的“从心所欲不逾短”的妙境了，亦是庄子所说的“庖丁解牛”、“匠石运斤”那种出神入化的境界。在《书谱》中，孙氏非常详尽地阐明了他的这些观点。
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崇尚典型，一般也包括重视情性。在《书谱》之中，有很多地方论及人的情性，这也是别的书论所不及的。然而，孙氏对个性乖僻者是持否定态度的，他直接指责这种人是：“独行之士，偏玩所乖”。这很清楚地看出他的儒家情结，同时也很清楚地说明，他所恪守的是崇尚典型的传统书法理论的立场，与后来革新派的书法理论观点有很大的区别。在当时，社会上很流行一股艺术思潮：即抛弃古人的书法成规，只从自己的个性出发来独辟蹊径。比如颜真卿的书法就是一个典型的例子。虽然孙过庭写《书谱》的旨趣是力图保持传统的书法理论，但他一方面还是注意到并接受了这种思想。这又可看出它有包容性的一方面。总之，《书谱》中无论对意境的描绘，还是对书意的表达，都对后世很有影响，后来的张怀瓘所写的《书断》中，就曾引用过其中的观点，而韩愈《送高闲上人序》的书学观点也离不开《书谱》的影子。
与孙过庭一样，韩愈也站在儒家积极入世的立场。不同的是，《送高闲上人序》带有很强的目的性，即反对出世的佛教艺术，虽然失之偏颇，却也较深刻地提示了书法艺术是一种情感的表现艺术。韩愈认为，一切的情感皆来源于社会生活，而书法又是“抒发情性”（孙过庭）的艺术，故书法是与社会生活息息相关的。书法中的“意”，必须从社会生活通过生成、转化、升华而获得。首先，书意来自于情感，而情感的生成、转化与升华又是与对自然和社会生活的观照、参与是密不可分的。就象西晋陆机《文赋》所说的：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜。志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。”其次，艺术创作作为审美活动，创作的创造审美价值为主要目的的精神生产活动，不能不处处表现主体对审美价值的态度、倾向与评价，亦不能不处处涉及到对象的审美价值对于人所显示出来的意义。
一句话，没有创作主体的情感生成，也就无从谈起艺术想象与艺术创造了。但一味地渲泻情感并不等于艺术，情感同样必须经过生成、转化、升华才能够成为艺术。书法亦然。
文/大可先生
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