书画同源论的内涵（书画同源与以书入画）

杨坤衡/文

摘要：中国书法与中国绘画是我国传统文化艺术中的两朵奇葩，她们就像一对孪生姊妹互通、互渗和同构。首先论述“书画同源”的关系，从共同的发端、使用相同的工具材料、相同的表现技法、一致的审美追求和品评标准等方面，阐述“书画同源”的根源和必然性。然后阐述“以书入画”是“书画同源”的必然要求和具体体现。

关键词：书法；国画；“书画同源”；“以书入画”

关于国画与书法的关系，近代山水画大师黄宾虹曾讲：“书画同源，欲明画法，先究书法，画法重气韵生动，书法亦然。” 由此可知，黄宾虹不仅认同“书画同源”这一传统观念，进而明确了书法之于画法的优先地位。“书法”与“绘画”(1)都在追求着一个共同的至高境界——气韵生动。

“书画同源”一词最早出现在清笪重光的《画筌》之王翚、恽格评注中[1](2)：“此复拈八法示人，以见书画同源，真千古不易之论。此笪先生《书筏》《画筌》并著之意也。高隐下四句，尤为作画根本要义，勿轻读过。”近现代不少史论文章常把“书画同源”一词的源起归功于元代赵孟頫，然而到目前为止尚未发现可靠的文献支持这一说法。但无疑赵孟頫是“书画同源”思想之影响最大者，后人经常引用他的“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”，以这首诗佐证“书画同源”，阐述书法与绘画的关系。其实，“书画同源”的思想还可以上溯到宋代邓椿的“书画同一关棙”，唐代张彦远的“书画同体”观，可谓源远流长。元明以后“书画同源”的思想逐渐成熟，成为绘画理论中的基本原理，揭示国画之本象，指导绘画实践。

书画同源论的内涵（书画同源与以书入画）(1)

“书画同源”，同源在何处？可以从以下几个方面理解。

1.共同的发端

从目前的考古发现来看，象形的刻画符号，是我们先民创作的最原始的国画，同时又具有文字的功能，既是画，又是书。书法与绘画有着共同的存在形式，共同的发端。

最早的汉字是象形字。许慎《说文解字》记载：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏，结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史官仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书。书者，如也。”我们的先民“近取诸身，远取诸物”，通过对自然物象的模拟创造了象形字，后来又有指事、会意、形声、转注、假借造字法，都是在象形基础上对汉字的扩增、丰富和完善。

唐代张彦远在《历代名画记》卷一“叙画之源流”中说：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怀不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”至殷契古文，其体制间架，既是书法，又是图画。张彦远在此提出的“书画同体”是后人“书画同源”概念的滥觞。

所以，从最初的形态上讲，书法与绘画有着共同的发端——原始刻画符号。从根本上讲，书法与绘画一样都肇源于天地、自然。“书，肇自然”；画，肇自然。

2.相同的工具、材料和表现技法

在原始社会，文字的书写和图画的绘制大都使用刻画工具，比如坚硬的石器等。此时出现的是最为原始的刻画图形，多数亦书亦画，其界限不明确。这是中国书画的原始初级阶段。直到先秦毛笔的出现，才使得中国书画日臻完善、成熟。毛笔，是中国人的一项伟大的发明。它由一根杆、一撮锥形的动物毛构成，看上去很简单，但是通过提、按、顿、挫，中锋、侧锋的使用，以及与所含不同量水、墨、色的结合，能够写出千变万化的线条，具有极强的艺术表现力。东汉蔡邕有“唯笔软而奇怪生焉”的赞誉。中国画与书法，选择了共同的工具——毛笔，选择了共同的表现语言——线条。而线条又是由毛笔实现的，所以毛笔此时已经不仅仅是一种简单的书写工具，它奠定了书法与绘画的共同技法基础，进而规定了书法与绘画共同的审美趋向，构成了书法与绘画灵魂的结点，制约着书法与绘画的发展方向。

另外，书法与绘画有相同的载体材料，尤其是魏晋以后宣纸的使用，进一步为书法与绘画的共通性打下坚实的物质基础，更加坚固了书法与绘画的交融关系。尤其是宋元以后，宣纸在绘画上越来越多地替代了绢素，为写意画的发展插上了腾飞的翅膀。明代中期以后，生宣也在书法创作上被广泛使用，才有了明末大幅式自由主义书风的出现，同时也拉开了泼墨山水、大写意绘画的序幕。

书法与绘画在用笔用墨等表现技法方面有着高度的一致性。书法用笔讲究“中锋原则”，以中锋为主，中侧兼用。汉代蔡邕在《九势》中说：“令笔心常在点画中行。”这就是说，中锋运笔时，让笔头的中心锋芒(笔心、锋尖)始终在笔画的中心移动，这样墨汁能均匀地从笔锋的两边渗到纸上，四面俱到，写出的笔画充实、圆满，具有立体厚实感，产生“引筋入骨”“玉润珠圆”的效果，“如锥画沙”“如印印泥”。谢赫六法中所谓“骨法用笔”，从技法上解读正是书法用笔“中锋原则”的体现。黄宾虹先生在绘画技法上总结出了“五笔七墨”的理论，“五笔”即平、圆、留、重、变五种笔法。“平，如锥画沙，一波三折，屋漏痕。圆，如折钗股，不齐觚弧三角。留，如屋漏痕，一挑一踢不能留，恽南田、华新罗求脱太早。重，如高山坠石，如金之柔，如铁之秀，笨拙涩滞非重也。变，点不变谓之布棋；画不变谓之布算。”[2](P56)黄宾虹先生对五种绘画笔法的描述几乎完全源自于书法技法理论。他所说的七种墨法，即“浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”，明代中期以后的很多书家在书法创作上都有成功的实践。

书法与绘画，虽然二者形式不同，但是你中有我，我中有你，相互渗透，共同发展。所以，有些人想脱离书法而将绘画独立出来，甚至用西方光影描绘的手段代替书法，还美其名曰“创新”，实则是割断了中国绘画的命脉，远离了中国画的本质。

3.一致的审美追求和人格化的品评标准

南朝画家谢赫的《古画品录》是我国现存最早的论画、品评文献。在这部书中，谢赫首次对他的前代和同时代的27位杰出画家进行了系统总结和评定，将他们分为六个品级，而评判标准则是他所提出的“六法论”，即：“一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也。”千余年来，此六法被看成中国绘画的普遍指导原则，其中气韵生动位居六法之首，被尊为绘画的最高原则，对中国传统绘画艺术的发展产生了重大而深刻的影响。谢赫“六法”是一个相互联系的整体，其中“气韵生动”是总的要求和最高目标，其它五法则是达到“气韵生动”的必要条件和手段。

与谢赫绘画“六法”对应的有苏轼《论书》的书法“五有”论：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”“骨、肉、血” 是指书法的形质，是形成“气”“神”的基础，而“神”“气”乃是书法艺术感悟性形式中所体现出的神采和气韵。王僧虔在《笔意赞》中云：“书之妙道，神采为上。”清代王淑《论书滕语》：“作字如人，然筋骨血肉，精神气脉，八者备而后可为人，阙其一行尸耳。”这里的“神采”“精神气脉”与苏东坡的“神、气”一样，均指书法作品品评的最高标准，是“气韵生动”的代名词。

中国书法和绘画，都有一个共同的特点，就是无论是审美标准，批评方式，还是对技法的要求，都不是就事论事，而是以人为指归，都与人格相联系，“书如其人”，“画如其人”。上述我们讲到的“气韵生动”，“精气神、筋骨肉”也都可以看做是对一个高品位、理想化的人的要求和标准。

汉代杨雄《法言·问神》中说：“言为心声，书为心画，声画形，君子小人见矣。” 元代赵孟頫在评价王羲之的书法艺术时说：“右军人品甚高，故书入神品。”(《兰亭十三跋》)“右将军王羲之，在晋以骨鲠称，激怀恺直，不屑屑细行……书，心画也。观其笔法正锋，腕力遵劲，即同其人品。”(《识王羲之七月帖》)向穆《书法雅言》：“人心不同，诚如其面，有中发外，书亦云然。”刘熙载也说：“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。” 程大利先生在《中国画十论》中讲到，中国古典文化的价值指归是“人格”，书法、绘画应该为人格的完善服务。张彦远解释“骨法用笔”为“生死刚正谓之骨”。文徵明认为“人品不高，用墨无法”。历来的画论都把人格因素与技术因素融为一体。可以认为，中国书论和画论都是伦理主义的艺术论。人格文化的社会中“修身、齐家、治国”是最高理想。

人格化的品评源于书画的写意性，源于人赋予书画作品的人的精神追求，是中国传统观念，尤其是儒、道精神在中国艺术中的体现。前面提到的“中锋原则”，就是儒家中庸思想在用笔上的自然要求。宋代姜白石在《续书谱》中谈到“用笔”时就说：“用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲左高右低，不欲前多后少。”此乃典型的中庸之道。王羲之被誉为书圣，“当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”(孙过庭《书谱》)这是中和美的最高体现。老子《道德经》云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”三国魏王弼在《<老子>注》中对“道法自然”作了诠解：“道不违自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。”“于自然无所违”，一切任着自然的本性运行，乃是道的最高境界。而要进入这一境界，一方面要尊重“物性”，让万物各顺其天然本性展露自己；另一方面也要尊重人的“性命之情”，不能让外在的规范，成为生命自由发展的障碍。基于此，东汉蔡邕《九势》提出了“书肇自然”的观点：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”“书肇自然”，书法要符合自然之理，遵循真实的原则，尤其是情感的真实。

“神与物游”“天人合一”是书法、绘画物化为艺术作品的至高境界。清代方咸亨在《读画录》中云：“神也者，心手两忘，笔墨俱化。”以“忘”和“化”定义和表征“神”，显然受了道家尤其是庄子思想的影响。宋代著名书法家黄庭坚，在回答其弟子关于“如何作草书”的问题时，谈了这样的体会：“老夫之书本无法也。但观世间万缘如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中。遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹，譬如木人舞中节拍，人叹其工，舞罢则又萧然矣。”(《书家弟幼安作草后》)由于黄庭坚作书时心地空明澄澈，因而落笔挥毫时不为意屈，不为法拘，待到纸尽兴止，回复常态，对作品反而感觉不可思议，不知其所以然。无为而无不为，书法家只有心无芥蒂，宠辱不惊，物我两忘，才能获得真正的创作自由，发挥最大的创造潜能。清代邓石如曾说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”“计白当黑”的构图法则也是来自老子“知其白，守其黑”的思想。

由此可知，书法与绘画共同的审美标准、通用的人格化的品评方式，都源于中华民族特有的哲学思想、处世态度和思维方式。书画同源，不仅指书、画有着相同的工具渊源和技法渊源，还在于书、画有着共同的历史渊源和文化渊源。

“以书入画”，是“书画同源”的必然要求和具体体现。中国独特的书法艺术是线的高度纯粹化，书法以其韵度超绝的风貌，成为了时代的典范，从严正整肃、气势雄浑的汉隶变为真行草楷，线条早已成为联系中国文学、书法和绘画的纽带，这也为后来“以书入画”和文人画的入主画坛奠定了基础，中国画因此更拥有了不同于西方绘画的独特意蕴。

“书画同源”，书法即是画法。书法与绘画有着共同的发端，使用相同的工具(毛笔)和材料，在相同的文化大背景下，有着共同的审美追求。这就致使画法不能独立于书法之外，从技术的意义上讲，书法也即是画法。这是“以书入画”的最基本的含义。

书法是画法的基础，书法是画法的先导。从普及性上说，书法，因为有着更广泛重要的实用功能，所以人们总是更早、更多地学习、运用书法。商周以来，书法教育一直受到统治阶层、知识分子和百姓的高度重视，以至于唐代以后更有“以书取仕”的制度。由于书法与汉字的统一关系，书法是个人的需要，也是社会的需要。一个人从小时候起一定要学习写字、书法，而未必学习绘画。绘画只是少数人的爱好、兼善或专工。历史上的文人，不一定懂绘画，但是一定会写一手好字。历史上的大画家，蒙童时代也都是从书法开始的。既知书法，又明画理，书、画双修，遂成大器。

纵观中国书法与绘画史，书法的发展总体上领先于绘画。在东汉末年至魏晋时期，书法已经经历了大篆、小篆、隶书而形成了草书、楷书和行书，五体齐备，笔法已经相当成熟。西汉以来已经有丰富的书法理论成果，促进了书法的发展；并且出现了从秦代李斯到汉代赵壹、师宜官、王次仲、邯郸淳、史游、张芝、蔡邕再到魏晋时期的钟繇、索靖、王珣、陆机、卫夫人、王羲之、王献之等大批的书法家、书法理论家，标志着书法的高度成熟。而此时的绘画一直停留在人物画阶段，东晋时期，才出现了以顾恺之为代表的第一批人物画大师，以《洛神赋图》为其代表作；才有了以顾恺之《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》为代表的第一批人物画论，奠立了中国人物画的重要传统。花鸟形象作为绘画形式出现，虽比人物、山水都早，但到魏晋、南北朝时期，才出现擅长画花鸟的画家。张彦远《历代名画记》说：“画蝉雀，自景始也”。“景”，指南朝顾景秀。到唐代花鸟画才逐渐成为独立的画科，出现不少花鸟画家。山水画最早萌芽于魏晋南北朝时期，尤其以顾恺之的《洛神赋图》为始端。此画中开始出现山、水形象，但只是处于人物画的衬景地位。隋唐时期开始独立，直到五代、北宋才发展成熟。在绘画中借用书法的成熟技法和理论促进绘画的发展，这是“以书入画”的历史成因。

以书入画是文人画的显著特征，是国画发展到一定阶段的必然要求。中国画以写意为特征，以表现人的品格和精神为审美追求。这就决定着中国画要沿着体现主体内在精神的路线向前发展而远离写实和匠画。文人画的出现是中国画发展的必然和高级阶段，确立了中国画的本质属性。

文人画，又称“士大夫写意画”、“士气画”，萌芽于唐，兴盛于宋元。在宋元400多年里，由于文人思想的蓬勃，突破汉唐烦琐训诂，呈现出游心物外、不拘格律的新思潮，这种思潮表现得最显著且辉煌的，莫过于绘画。因之，史称宋元为文人画的黄金时代。陈师曾在中国文人画之研究中说：“画中带有文学性质，含有文人趣味，不在画中考研艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此乃所谓文人画。”“于画外看出许多文人之感想”之重要者，其一是“以诗入画”，唐代王维被后世奉为文人画的鼻祖，他的绘画作品成为后世文人画家的范本，诗中有画，画中有诗；其二是“以书入画”，元赵孟頫曾问画道于钱选，何以称士气？钱曰：“隶体耳，画史能辨之，即可无墨而飞，不尔便入邪道，愈工愈远。” 以书之“隶体”入画，便可“无墨不飞”、气象生动，远离邪、俗，是绘画之正道。赵孟頫受钱选之启发，并结合自己的书画实践，提出了“书画本来同”的理论，使以书入画成为文人画区分于其他画的明显特征。文人画也由此从元代发展成熟起来，赵孟頫也成为开元代文人画风气的领袖。

元代文人画为什么如此重视“以书入画”？一是因为书法有着笔法完备、抽象、精粹的线条美；更重要的是由于书法有着书写者学识修养的渗透，是作者人格的体现。元代人将文人画推向高潮，正是承接了宋代以来的苏轼、黄庭坚等“宋四家”所倡导的“尚意书风”，是以书风入画风的结果。

董其昌在《画禅室随笔》中讲到：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”在董其昌看来“以书入画”是“绝去甜俗”的有效途径，使绘画的品质更为高雅。他是这么说的，也是这么做的：“画树之法，须专以转折为主，每一动笔，便想转折处，如写字之于转笔用力，更不可往而不收。”(董其昌《画禅室随笔》)他将书法用笔直接用到了具体的画法上了，我们细读他的画，无论是林木、石峰还是流泉、茅屋，行笔的起止、转折、提按一如书法运笔，极尽书写意趣，充分彰显出写意抒情的节奏感和韵律美。

总之，“书法与中国画的关系极为密切，古之大家都有一笔好书法，进而用到画里，书法线条的表达使得画有了生命，有了感染力。书法是线条艺术，书法强调线条的表现力，线条的节奏韵律等等呈现一种精神——特有的中国精神。”[3](P142)

纵观中国画史，宋元以来著名画家都是以书入画的高手。除了前面讲过的钱选、赵孟頫、董其昌，还有“元四家”、明代“吴门画派”、清“四僧”“四王”“扬州八怪”等等。比如，八大山人以篆书、行草入画，他画中荷茎的圆浑空灵正是其书法特征的呈现；吴昌硕以石鼓文笔意入画，将石鼓文的金石气灌入花卉；齐白石以汉篆笔意入画，将汉代书法的纵横大气引入到大写意花鸟；徐悲鸿以碑隶笔法写骏马，笔墨奔放而灵动；张大千以魏碑行书的铁线银钩作人物的白描勾勒等等。黄宾虹曾说：“精通书法者，常以书法用于画法上，昌硕先生深悟于此理，我画树枝，常以小篆之法为之。”正式因为书法的参入，才使画家们创作出栩栩如生、个性十足的艺术形象。假如上述画家画上的种种物象去掉其书法笔意的因素，我们一定觉得意味索然。“以书入画”才能创造虚实相生、气韵生动的艺术效果。

一位优秀的书法家，未必是一位优秀的画家；但一位优秀的画家，一定要是一位优秀的书法家。画家“有两种情况，一个是书法好而后学画，另一个是画画起步以后补书法这一课。”“书法绝对不能缺，书法要伴随中国画家终生”，因为“书法决定着画家能走多远”[4](P142)。

“书画同源”，源在书法与绘画相同的文化背景，相同的哲学思想、世界观和方法论；源在一致的审美和品评标准，书如其人、画如其人；源在统一的学习、创作规律与方法。“以书入画”是“书画同源”的具体体现，也是“书画同源”的必然要求，是中国绘画区别于其他画种的本质特征。

书画同源论的内涵（书画同源与以书入画）(2)