他是荧幕里的康熙帝、乾隆帝、汉景帝；他是舞台上莎翁名剧中的悲剧英雄安东尼、果戈里笔下疯狂顽劣的“钦差大臣”；他是同行眼中较真的“戏痴”、“戏骨”，戏迷眼里不老的艺术“常青树”。
不断变幻的角色和指向鲜明的称谓背后，是著名戏剧表演艺术家焦晃数十年不变的，对于舞台、对于艺术、对于美，孩童般的激情和纯粹。
戏比天大，观众是最重要的
解放周末：为了邀请阔别荧屏多年的您“出山”，听说《北平无战事》总制片人、编剧刘和平曾两次专程来上海？
焦晃：十几年前拍《雍正王朝》时，刘和平是编剧，我演康熙皇帝，我俩很谈得来。从构思《北平无战事》这个剧本开始，他就和我说这个事。他知道我的父亲毕业于燕京大学经济系，后来当过中央银行总行国库局襄理，对那时候的那些人有些了解。他写了差不多7年，7年间我们见面就会聊这个剧本，他写一稿也会传一稿给我看。刘和平最初的设想是让我从头演到尾，但7年过去了，毕竟年岁不饶人，这么大的工作强度，我怕拖剧组进度。可他们一直不放弃，那么我就演个戏份相对较少的燕大副校长何其沧吧。
解放周末：这个戏份相对较少的角色，最打动您的是哪一点？
焦晃：这个人物集合了那个年代真实存在过的知识分子的特点，你能感受到他的呼吸、他的脉搏、他的爱憎，以及他内心的纠结。他是一个书卷气很浓的人，是非观念鲜明，也很清楚自己是个什么人。他身上有中国传统知识分子的那种质感。
解放周末：在您的诠释下，一代知识分子的气节和风骨在屏幕上熠熠生辉。可是后来您却因为这个角色而向观众致歉，为什么？
焦晃：致歉这个事，是我本人直到播出时才发现“被配音”了。片方对此的解释是，由于拍摄过程中同期声录制环境的原因，后期需要补录部分台词，时间紧张，又考虑到我的年龄和身体状况，就没有通知我进棚补录。他们已发表声明向我致歉，我也理解，但毕竟留下遗憾了。
我总觉得，人的情感只有通过动作才能产生，而演员的台词则是动作的语言表现。所以，声音和表演是一个整体呈现，如果把它们割裂开来，就会不协调、不舒服。对此，我感到非常遗憾，所以我向观众致歉。
解放周末：人都说，影视艺术是遗憾的艺术，您却为艺术的遗憾而主动向观众致歉。为什么一定要这么做？
焦晃：这跟在舞台上戏没演好就得和观众道个歉，是一样的道理。我是搞舞台表演的，演员这个行当，最早叫“开口饭”，台词是演员的基本功。台词没说好，表演就不完整了。在我看来，戏比天大，观众是最重要的。我对每一个角色的准备，光案头工作就起码要花费好几个星期。因为你跟角色总有距离，你得努力去理解他、接近他，才能从自己身上“长”出这个角色来。
只知道吃了睡、睡了吃，那就完蛋了
解放周末：您演了大半个世纪的戏，最初是怎么和戏剧结缘的？
焦晃：抗战爆发后，我跟着母亲和姐姐从北京逃难到重庆，去投奔父亲。那时的重庆，话剧氛围非常浓厚，当时全中国最主要的话剧表演艺术家都聚集在那里。我看的第一部话剧叫《民族至上》，是张瑞芳老师主演的。舞台很简陋，但现场观众非常踊跃。幕一拉开，瑞芳老师梳着一根大辫子，打了一路拳，舞台深处还躺着一个人。那场面一下子把我吸引住了。多年以后，我和瑞芳老师说起我8岁时看的那一场戏，她说一点没错，躺着的那是魏鹤龄。
学生时代，我看过于是之先生参演的那版话剧《骆驼祥子》。于先生演的车夫老马是一个配角，一共只有两场戏。第一场戏里，他带着一个可爱的小孙子。到最后一场戏的时候，祥子和虎妞发现他在生了火的屋子外借热气烘手，赶快请他进来，问他“您的孙子呢”，他说“死了”，又问“怎么死的呢”，他说“嘿，你说这年头，说死就死了”。哎哟，那演得真是棒！当时我的眼泪就下来了。这是一个多么悲惨的人物啊，心爱的小孙子死了，他的心里该有多痛苦，可他生怕讲这话让别人难受，就故意说得好像若无其事。这短短一句台词，一般人可能会处理成诉苦、控诉，但于先生不是，他用这种笑中带泪、泪中带笑的方式，令人心头直颤。50多年过去了，我仍然对这个场景记忆犹新。
解放周末：于细微处，表现出角色的张力。
焦晃：这个正是我比较重视的。不要小看任何一个细小的形体真实，它会帮助演员建立一种真实的信念。《北平无战事》里有一场戏，是何其沧和女儿在方家等谢木兰回家。排戏时，我就跟演我女儿的沈佳妮说，咱们在这里等了多久，你有想过吗？一个人等待40分钟以上，跟只等了5分钟，外部形体和内部状态怎么会一样呢？这都需要演员准确地表现。
对演员来说，身体就是创作材料，好比钢琴家的钢琴、提琴家的提琴。如果只知道吃了睡、睡了吃，那就完蛋了，就像琴坏了，你怎么演出啊？最近因为腰不好，只能打打太极，但我还在坚持锻炼。当时买这个不带电梯的房子，也是考虑到可以迫使自己走走楼梯。你看，现在我的身材也没怎么走样。
那些没有艺术追求的戏，给我多少钱我都不干
解放周末：和拍影视剧相比，演话剧的收入少很多，您不计报酬更青睐舞台，一定更看重金钱以外的东西。
焦晃：那当然了，我更在意的是创作喜悦。不演戏，我就没有快乐了。2009年，我们上戏表演系1959届的老同学一起演过戈里名剧《钦差大臣》时，剧组每天给来排练的演员100元补贴，这100元就够来回打个车、中午吃顿盒饭，最后的报酬是每人20000元。我们演《安东尼与克莉奥佩特拉》也是，因为我和顾永菲是主演，我俩就象征性地比别人多拿了1000元。后来剧组有一位演员受伤，我就把我的报酬全给他看病了。等于演这个戏我一分钱都没有拿。但我们把票价压下来了，这一点我特别高兴，因为有更多的观众可以走进剧场来看戏了。
钱这个东西，真是没有底的。那些没有艺术追求的戏，给我多少钱我都不干。再说，我要那么多钱做什么呢？演员演戏、投入创作，重要的是享受一个过程。对我来说，人生的任何喜悦都没法和和创作的喜悦相提并论。
解放周末：您特别享受在剧场里和观众同节拍、共进退的愉悦，这也是您热爱话剧胜过其他表演形式的缘由吧？
焦晃：话剧如果演得好，你能感觉到你的情绪在整个剧场弥漫开来，在观众心里回响，你知道观众在期待着什么。有些观众和我说，看完你演的戏，一两个星期都忘不了戏中的人物，明明知道这个角色是虚构的，但就是在心中烙下了深刻的印象。我想这就是戏剧的力量。
即使同一场戏，每天都会演得不一样，都会有微妙的变化，这是电影和电视剧无法比拟的。所以我常常怀念在长江剧场演话剧的岁月。那时，几乎每场戏演完出来，总有观众还在剧场门口等着我，想要和我说几句话。演《钦差大臣》的时候，碰到不少看了我几十年戏的老观众，有人还专门带来了过去的戏票，有人早早预订了票子陪父母来看戏，有人拖着行李箱专程从外地赶来看戏。我特别感激我的观众，他们陪伴我一同度过了无数激动人心的夜晚。
假的东西，观众一看就知道是装腔作势、没有力量的
解放周末：在上海戏剧学院念书时，您所在的这个班不仅有熊佛西、朱端钧等名师教授中国戏剧传统，还有来自前苏联列宁格勒戏剧表演学院的专家叶·康·列普柯夫斯卡娅，为你们亲授斯坦尼斯拉夫斯基演员创造体系课程。
焦晃：我记得列普柯夫斯卡娅给我们上第一堂课时，就说要先送大家一份礼物，叫我和另外几名男同学到木工间去搬。我们搬回来一大堆三角、方块等各种形状的木头，纳闷老太太送的这是什么呢。她告诉我们说，这是一套放大了的积木，可以用你们的想象，把它们组合成各种场景，在里面建立生活。她说：“你们观察过吗？小孩在办家家的时候，从来不是为了观众而存在，而是为了对手而存在。从现在开始，你们就要像小孩对待游戏那样，纯粹、真诚地对待演戏。”
后来我才理解，如果你是为了观众而存在，那么这种演戏就容易“作假”，而假的东西，观众一看就知道是装腔作势、没有力量的。但如果你是为了对手而存在，观众就能感受到这种舞台的真实。
列普柯夫斯卡娅常用的一种教学方式，就是让我们自己构思、编排和表演即兴小品。所以那段时间，我和同学们每天早晨从睁开眼睛开始，就进入了表演。那时候校园里真是热闹极了。我们班19个同学，分成好几个“剧组”，开始各演各的，但如果在校园里遇上了，就要互相配合，迅速融入对方的小品中。比如，我这边正和其他同学演《祝福》，碰巧演《钢铁是怎样炼成的》的另一组同学走过来，他们刚好演到红军士兵查验证件，我就得马上掏出学生证，接受“检查”，剧情、台词完全自由发挥。
解放周末：瞬间就得“入戏”，这对演员的反应力、适应力和想象力，都有很高的要求。
焦晃：对，当年我们演得不亦乐乎。这类生活小品就像演员进入角色的“素描”，可以帮助演员全方位地去把握角色的情感世界。我很赞同斯坦尼斯拉夫斯基理论所主张的，表演不是刻意的演戏，而是建立生活。
毫不夸张地说，我每演一个戏，就要“脱胎换骨”、“死去活来”一次，你看这个过程多难！在演每个角色之前，我都要做很多案头的准备：我是谁，什么时候，什么地方，做什么事，为什么，这场戏在整部戏的起承转合中处于什么位置，节奏如何?表演是一个完整的系统，不是演员往角色上一靠，自我表现一下，就完了。
我当了几十年演员，倒是没偷过一天懒。电视剧拍完以后，我只看一遍，对照之前做的笔记，看看预定的构思实现了没有，还存在什么问题。弄清楚这些，我就赶快忘掉它，避免把这个角色中的东西带到下一个角色中去。
有些演员没有耐心读书，这个很要命
解放周末：您一直很强调审美判断，您觉得审美判断对于一个演员的重要性体现在哪里？
焦晃：我念大学时，有一次，老师让我们用一个斜面的三角积木和一个楼梯形的积木做道具，表演单人小品。我设计了一个爬楼梯到屋顶上捉麻雀的场景，让另一个同学躲在后面模仿小鸟的叫声。老师点评的时候说：“你们这个小品挺有意思的，但是你们现在太年轻，还不懂，以后你们就会明白，在台上让这么可爱的小鸟发出难受的叫声，是违反审美的。我建议最后可以让小鸟飞走，把这个小品改成一个喜剧。”从那以后，我知道了，强烈的感官刺激在舞台上是一定要避讳的。那一年我19岁。
解放周末：演戏是一种审美描述，因而需要剔除一些不符合美学规律的东西。
焦晃：没错，表演是演员通过自己的审美抉择之后，产生一种具有感人力量的创作真实。如果你自己没有美好的情感，又怎么去理解角色的精神世界？
解放周末：这种理解的能力如何获得？
焦晃：还是要读书啊！不读狄更斯、拜伦，怎么理解英国？不读罗曼·罗兰、雨果，怎么理解法国？不读托尔斯泰、屠格涅夫、普希金，怎么理解俄国？不读杰克·伦敦、欧·亨利，怎么理解美国？还有中国古典诗词，都应该系统地学习。当演员不能没有这些积累，否则你就会底气不足，很多东西就无法理解。
现在有些演员没有耐心读书，这个很要命。这一行，名利的诱惑确实太大了。如果能把吃喝玩乐、搞关系、走捷径的时间拿出一点来，花在读书上，就好了。
一座有审美关怀的城市，是美好的
解放周末：前阵子，北京人艺上演话剧《雷雨》公益场，一些年轻观众因缺乏对创作背景的理解，数度哄笑。对此您怎么看？
焦晃：今天的观众与那个时代，大概是不可避免地疏离了。
解放周末：您认为该如何应对戏剧生态的这种改变？
焦晃：我觉得经典剧目多一些，总是比较好的。莎士比亚的戏剧，在全世界几百年常演不衰，为什么？因为它探讨的是人类永恒的课题。称得上经典的作品，各方面的要求相对来说都会比较高。当然，今天的创作也有可能成为明天的经典，尽可以大胆地去尝试，而那些成不了经典的东西，最终也会被时间所淘汰。
如果身体允许的话，我希望能再演一些经典的中外剧目。想知道一座城市的文化品位，看看剧场里在演什么就知道了。一座有审美关怀的城市，是美好的；反之，难免显得乏味。
解放周末：戏剧让城市更有魅力，也会让人在与舞台人生的比照中，对生命有更深刻的认知。
焦晃：曾经有一对素不相识的夫妻托人转告我，20多年前，当时还是情侣的他俩一起看了我演的话剧 《红房间白房间黑房间》。看完以后，两个人在上海的街头走了整整一夜，天亮了，他们决定结婚。听到这个故事，我感慨极了，感到我和同事们在舞台上的深情投入，给上海这座城市增添了几分诗意的情感。
有一次，我在台北演话剧《正红旗下》，我演主人公老舍。全场有1400多名观众，谢幕了他们还坐在那里鼓掌，不走。我情不自禁地踩入舞台当中的水池，发自内心地说：“我想老舍先生在天之灵，一定会感知到今天这个夜晚，因为他对人民满怀热爱。”说完以后，你猜怎么了？观众不约而同地爆发出“啊”的一声。你知道，1400多人同时发出这个声音，是很响、很震撼的。
解放周末：在那个瞬间，您和观众的情感是相通的。
焦晃：对，我们彼此都可以感知到对方的这种感动。这样的戏，足以向观众传递一种美好的情感。第二天，曾担任海峡交流基金会秘书长的焦仁和先生对我说，你昨天在台上说的最后几句话，我听完以后眼泪夺眶而出，这两句台词太好了！我说，这不是台词，是我临时加的个人感触。
所以，不要轻易放弃舞台。我们做的是文化建设的工作，因此创造出来的东西必须坚持一定的品格、品位，要符合审美的要求，不能稀里糊涂混饭吃。真正热爱创作的人，从来不会觉得做腻了、不想做了，而是永远都会感觉自己的事情还没有做完。所以我老是说，我就像个清洁工，哪怕退下来了，扫帚还在手里，就算扫不了大街了，还可以在自家小区里扫，因为不扫就难受啊。
（文章转自网络，如有侵权联系删除）
,
