武戏以表现战争、搏斗等题材为内容，以有武艺的人物为主角，以有开打场面为特色，是京剧剧目的重要组成部分。
武戏的特殊性在于突出地运用武功技巧和开打来刻画人物和表现主题，因而在武戏表演中如何运用武技的问题必须给予正确解答。
本文仅就在当代社会条件下，有关武技强化这个艺术原则问题略加探讨，以就教于关心京剧艺术发展的同志。
李玉声
京剧艺术发展到今天，在武戏表演中，有必要鲜明地提出武技强化原则。其理由主要有如下两点：
一是适应竞争形势的需要
近一个世纪以来，虽然京剧艺术的发展经历了它的繁盛期，在武戏的武技运用上也写下了值得骄傲的篇章，但是与此同时，武术、体操、舞蹈、杂技等领域对武功技巧的丰富与提高也是明显和空前的，从而逐渐给京剧造成不进则退、相形见绌的忧患。
本来也许翻几个“虎跳”、拧几个“旋子”就足以给观众以惊奇之感，而现在却显得平常，人们从中得到的审美趣味已大为减弱。
要保持和加强武技运用给观众的美的震惊和愉悦，就必须在武技运用的质与量上加以强化，使之在以技惊人的程度上足以与今日武术、体操、舞蹈、杂技等的新的发展水平相颉颃，以期达到新的平衡。
二是适应把舞台人物形象塑造得更充实更完美的需要
武功技巧通过一定的艺术方法在戏中用于刻画人物时，它已不是纯技术，而升华为构成艺术表现力的一大要素。随着时代的前进，社会观念的变化和演员队伍艺术修养水平的提高，对于保留剧目中许多角色的解释都在不断加深和有所更新，在“表现什么”的问题上已有了普遍的深刻化与丰富化的可能，从而为表演者提出了更繁复的“怎样表现”方面的任务。
在武戏中要提高艺术表现力，不可避免地就要实现武技强化。
譬如，关羽被历代封建统治阶级所神化，尊为“关帝虽君”，因而舞台上的关羽形象也时时被一团神异的灵光所笼罩，成为一个偶象式的人物。
李洪春
著名红净艺术家李洪春以前演《走麦城》时，在关羽夜走麦城和被擒一场，所用武功技巧不过是要“大刀花”、跑“圆场”、几个“亮相”等有限的一些招式，他认为关羽如“大舞特舞”青龙刀，就违反“关公的身份”。
著名武生表演艺术家张世麟在近些年来多次上演《走麦城》一剧，则在传统演法基础上，根据他对戏的理解，运用了隐步、滑步、紧搓步、单腿后颠步、摔岔、拨浪鼓变僵尸等一系列技巧，形成一段惊心动魄的舞蹈场面，通过强化武技大大丰富了戏的舞蹈性，色彩斑斓地表演出关羽的悲剧结局和悲壮的意境。
这一武技上的开拓与创新就是把关羽由天空召回到地上，由塑造神的偶象到塑造人的形象这一新的理解的反映。这样的艺术处理与当代观众的观念合拍，并能提供更新鲜的审美愉悦。
随着人们观念的更新，对武戏人物画廊中的一系列人物形象都将会产生不同于传统的理解，还会有新的人物要求给予表现，而这些都需要通过强化武技的途径造成空前强大的艺术表现力，从而加以适应。
对于武技强化原则应明确肯定，大力倡导，并随时准备在强化武技的过程中克服艺术保守意识的阻碍。
然而，实践武技强化原则又不是无条件的。只有在一定条件制约下，武技的强化才可能是正当的、必要的。
对于武技强化的正确理解，主要包括如下几个要点。
一、坚持技巧性与戏剧性的统一
在戏中，当某个运用武技的表演段落一且游离戏外，必然使戏的内容与形式的协调关系受到一定的破坏，使戏剧性的机体上生出一个技术性的赘疣，哪怕这是一个美丽的赘疣也会使戏的整体美受损。
在近年来的京剧舞台上，莫名其妙地连翻“倒翅虎”、滥用“转体僵尸”和随意安排“下高”技巧等现象已屡见不鲜。这实际是一种借盲目强化武技的形式掩盖演员内心空虚的杂技化倾向。它割断了技巧性与戏剧性之间应有的内在联系，把技术的惊险性与艺术的说服力混为一谈，造成整个表演艺术水平的降低。
因此，正确体现武技强化原则的第一个要点就是要坚持技巧性与戏剧性的统一，把武技强化变成戏剧整体审美效果的强化，以实现武技强化的真谛。
京剧《古城会》
二、坚持技术难度与艺术尺度的统一
近年来“高难”一词已经成了京剧武戏演员的口头神，人们争相追求高难技巧。但是，人们常常把“难”与“险”划等号，似乎只有提高危险的程度才是高，才是武技的强化。
其实，高难度不仅体现为惊险，而且在更多的场合体现为精炒。可惜的是，人们过于追求惊险性的高难。于是形成有的演员虽然胜任许多惊险技巧的表演，同时却连一个普通的“屁股坐子”也走得很难看。
人们对“高难”理解的片面性有时还表现为把高难与堆砌划等号。他们对于某项武技的运用虽然基本符合剧情的需要，但在数量上不加控制，以多取胜。这也是无视艺术尺度的制约作用，不了解让观众保持一定审美饥饿感的必要结果则会造成武技运用的贬值。
在表演艺术领域，我们常常能看到这种吸引与排斥密不可分、互相取代的情形。
在武戏表演中，当技术难度与艺术尺度的关系协调统一时，武技的强化可以形成艺术吸引力的增强，而当技术难度的强化一旦与艺术尺度的制约相脱节时，武技的盲目强化反而会导致对艺术本体及具备艺术审美眼光的观众的排斥。
总之，在武技强化的大趋势下，在追求高难技巧的过程中，必须注意把握好武技运用的难与易、多与少、量与质的艺术辩证法，既不要把固有的艺术尺度绝对化，又要在新的层次上达到技巧难度与应有艺术尺度的统一。
三、武技的强化不仅体现于高难，而且体现于出新
固有的种种功夫、技巧、打法的运用关系到武技表演的已知度，而新的技巧和新的武打程式的创造则关系到武技表演的新颖度。而新的武技来源于对不同流派、姊妹艺术和其它竞技性表演的技巧的消化和引进，也来源于对固有武功技巧之基本动作的新的创造性的结构。
离开一定的时代条件，对于前辈名家的艺术成就加以绝对化的肯定，就会形成一种对前辈艺术家简单模仿的风气。
对于武戏演员来说，这样做的结果就是，既不可能在已知度方面达到前辈名家的艺术水准，又在新颖度方面无所建树，从而无法满足当代观众的审美需求。
李孟阳
因此，在武戏表演领域，要造就今天的杰出的武戏演员，必须打破一味蹈袭的风气，着重倡导武技表演的已知度与新颖度的统一。
应该加以补充说明的是，昨天“新颖”的技巧便是构成今天“已知度”的成分，今天“新颖”的技巧又会成为明天“已知度”的成分，所以，出新是没有止境的。
注：此文作者为刘琦，原题为《京剧武技强化问题谈》，发表时间为上个世纪九十年代初。图片素材源自网络。
作者简介
刘琦，男，京剧史论研究者。1939年生于北京，祖籍浙江慈溪。1963年毕业于河北大学中文系。曾任天津艺术研究所副所长，现为中国戏剧家协会会员、中华全国美学会会员、天津戏剧家协会理事。
曾在《新港》《剧坛》等杂志编辑部任编辑。长期从事戏曲理论研究工作，在《戏曲艺术》《中国戏剧》《中国京剧》《梨园周刊》《今晚报》等刊物上发表多篇论文，并多次在省市级评奖活动中获优秀论文奖。已出版的戏曲专著有《京剧诀谚辑释》《京剧艺术论》《京剧形式特征》《津门谈戏》《裘盛戎传》。此外，曾有剧本和书法作品发表。
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