北京日报 | 作者 梅生
今年适逢法国电影新浪潮运动的旗帜人物弗朗索瓦·特吕弗（1932-1984）诞辰90周年，正在举办的第十二届北京国际电影节“修复经典”单元，展映了他从1959年到1979年横跨20年拍摄的“安托万系列”影片《四百击》《安托万与柯莱特》《偷吻》《婚姻生活》与《爱情狂奔》（其中《安托万与柯莱特》为集锦电影《二十岁之恋》中的一支短片），致敬这位至今影迷无数的世界电影巨人。
影史上罕见的“成长五部曲”连看，安托万从少年到中年的外在形象衍变，自然由这一人物从始至终的饰演者让-皮埃尔·利奥德赋予。不过由于有银幕作界，安托万的面孔与利奥德的脸庞融为一体，体现得更多的是特吕弗的创作意图，角色与演员的人生，并没因此产生过多交集。
安托万是特吕弗的银幕代言人，身上投射着特吕弗的成长经历。他们对于电影与文学，始终保有赤诚与热爱；面对人生的态度，也随着年龄与阅历的增长，发生一致的变化。不过不同阶段的特吕弗，对于童年、爱情、婚姻、家庭、死亡等议题的不同立场，不只体现在安托万的故事里，也在他执导的《朱尔与吉姆》《零用钱》《野孩子》《日以作夜》《最后一班地铁》等影片中显现。
《日以作夜》剧照
颇有意思的是，特吕弗创作层面的立场变化，并非渐进式，而是不带混沌与暧昧的跳跃式。“我要求一部电影或表现电影创作之乐，或表现电影创作之苦。我对介于两者之间的状态丝毫不感兴趣。”特吕弗的这句话，道出他的电影虽然题材各异（古典、现代、悬疑、犯罪、儿童、爱情等等皆有），却均呈现出极致形态的秘密。
电影的孩子
特吕弗与另一位电影巨匠英格玛·伯格曼，都有不被父母关心疼爱的凄惨童年，也都早早从电影中获得慰藉，成为“电影的孩子”。
伯格曼用充满自传色彩的《芬妮与亚历山大》，说出他孩童时期驱赶心灵孤独与伤痛的方式，是摆弄一个自制的微缩剧场模型和一台被他命名为“魔灯”的电影放映机。特吕弗借《四百击》告诉观众，他儿时像安托万一样，快乐的来源极其有限，除了偶尔与伙伴勒内体验游乐场冒险、卧室中抽烟带来的刺激，几乎只有阅读巴尔扎克与坐在电影院看电影。
但这份快乐，经常惹出祸端。安托万因为对巴尔扎克烂熟于心，在描写祖父之死的文章中，不自觉地将脑海中有关巴尔扎克神作的记忆倾注于纸张，引来老师“严重抄袭”的呵斥。他在家中一角供奉巴尔扎克时，由于忘了曾在偶像的画像前放了一支燃烧的蜡烛，差点酿成火灾，导致母亲与继父大发雷霆。火扑灭后，父母难得想要安抚一番惊魂未定的他，带他看了一场电影。
可惜一家三口有说有笑的画面没能持续几日。不久，安托万因为“偷窃”打字机，先后被继父与母亲送到警察局与少年管教所。至于他的“扒手”行为是否另有隐情，两人完全不想知道。他隔着囚车栅栏对着远去的巴黎夜景流泪的画面，两人即使看到，应该也不会心生怜悯与悔意，将他接回家中。因为说到底，安托万的父母与他的老师一样，只将他视为经常撒谎、热衷惹事的讨厌鬼。他们缺乏教育他的责任与耐心，希望公共社会机构能够代替他们，将冥顽不化的他彻底改造。
然而社会权力机构的工作人员，又对安托万做了什么？警察把他与刑事犯、风尘女关在一处，少管所的掌权者所做的工作，是尽可能地压抑他与其他孩子的天性。
梦想的成真
可庆幸的是，长大成人的安托万从少管所走了出来，回归社会。他在《安托万与柯莱特》《偷吻》《婚姻生活》三部或短或长的影片里，忙于工作、恋爱、结婚、生子等世俗事务之余，也没有放弃精神生活，一直坚持阅读与写作。而在“安托万系列”的最后一部《爱情狂奔》中，他成为作家出版了自传体小说。
《爱情狂奔》剧照
现实中的特吕弗亦是如此。十几岁时被迫辍学混迹社会的他，在多种职业之间辗转之时，从没忘记自己对于电影和文学的深情厚爱。遇到后来被誉为“新浪潮之父”的安德烈·巴赞之后，他在巴赞无私的帮助下，迅速成长为《电影手册》的编辑与主笔之一，与让-吕克·戈达尔、克劳德·夏布洛尔等杂志同仁提出“作者电影”观念。巴赞的过世，刺激他将理论化为实践，于1959年推出长片处女作《四百击》。
《四百击》剧照
这部特吕弗特别献给“精神之父”巴赞的电影，残酷、忧伤又美妙，上映后引发巨大轰动，斩获了当年的戛纳电影节最佳导演奖，并与夏布洛尔此前执导的《漂亮的塞尔吉》、戈达尔其后拍摄的《筋疲力尽》等影片一道，宣告法国电影新浪潮运动以坚实稳健的步伐登上了历史舞台。
少年人对于电影的情意结，也延续到特吕弗后来的创作。他1973年导演的《日以作夜》，像“造梦大师”费德里科·费里尼的《八部半》一样，是一部以“戏中戏”结构讲述电影拍摄的电影。
不过与《八部半》中被噩梦缠绕，同时将片场搞得一塌糊涂的导演圭多相比，特吕弗在《日以作夜》里亲自上阵出演的电影导演，不仅能够掌控影片的拍摄进程与局面，共分三次做完的梦也充满童趣：一个似被特吕弗或安托万附体的男孩，从一条漆黑街道的远处向观众徐徐走来，路过一家影院时，他停住脚步，尝试用手中的长棍，将贴在影院外墙上的电影《公民凯恩》的宣传剧照占为己有。
当然，特吕弗让“自己”如愿以偿。
表达的极致
“安托万系列”电影的前几曲，安托万向心理医生或女友提及原生家庭与母亲时，满是恨意。但在最终章《爱情狂奔》中，他在街头偶遇母亲的旧情人（有意思的是，他在《四百击》中发现母亲与这人偷情，也是在街上），得知母亲已经过世时，脑海中迅速浮现《四百击》里母亲拿浴巾帮他擦干身体的温馨画面，意识到母亲是爱他的。他果断原谅了母亲，来到她的墓前拜祭。
特吕弗后来也像人到中年的安托万一样，放下了对于童年的耿耿于怀，在电影中为孩童营造出活泼自由的成长与教育环境。
1970年的《野孩子》里，“演员”特吕弗化身为充满爱心与耐心的“医生父亲”，借助循序渐进的医疗方案，让一个宛若未被驯化的野兽般狂躁不安的“野孩子”，融入了文明社会。安托万童年缺失的爱，特吕弗在“野孩子”身上给予补偿。
1976年的《零用钱》里，特吕弗回看童年的目光，愈发温情脉脉。片中的男孩女孩，与《四百击》中围绕在安托万与勒内身边观看偶戏表演的小朋友一样，年龄明显比13岁的安托万要小，他们活得无拘无束，安心享受父母和老师施予的关爱，无须像安托万般，要从家庭与学校的桎梏中逃离。更为难得的是，以烂漫天真的儿童群像出现的他们，在成人面前颇有话语权。
从外乡转学来到巴黎的朱力，属于这群孩子中唯一的例外。他因为被家人虐待，童年的悲惨程度要甚于安托万。但是在教师、警察以及社会人士的热心救助下，他最终收获了全新的人生，不像逃到海陆交界处的安托万，只能一脸迷茫地看向观众，不知该何去何从。
特吕弗看待童年的两种截然不同的视角，同样适用于他对于爱情与生活的态度。他认为如果美好将逝，要么人为加速它的消亡，要么想方设法让它更加热烈，绝对不可以做的，是任由它慢慢腐烂。
1962年的《朱尔与吉姆》中以纪录式影像展现的一战，摧毁的不仅是自由的欧洲精神，还有三位主人公狂放的青春时光，以及他们之间浪漫的情感关系。面对破败不堪的现实，德国人朱尔与法国人吉姆像大多数人一样，选择默默忍受，如希腊雕像般高贵神秘的凯瑟琳，坦然走向自我毁灭。
1980年的《最后一班地铁》的故事背景设置在二战。巴黎被德国纳粹占领的情况下，犹太剧作家兼导演卢卡斯没能逃到非占领区，决定暗中指导身为演员的妻子搭档一名临时雇用的男演员，排演一出全新的戏剧，努力让他们经营的剧团，在炮火与废墟中，开出璀璨的艺术之花。
《最后一班地铁》剧照
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