《绿野仙踪》（1939）
谈起歌舞片，观众早已不再陌生，这个独特的类型不仅在历史长河中没有被淘汰，甚至时断时续地涌现出佳作，像《爱乐之城》、《马戏之王》等等。
追溯歌舞片的起源及历史，我们都不能忽略《绿野仙踪》的重要地位。对于中国观众来说，它不仅是经典儿童启蒙佳作，还是最早引进的一批好莱坞电影之一。
《绿野仙踪》（1939）
《绿野仙踪》中的农家少女桃乐丝卷入了神奇的梦幻世界，一路上她结识新朋友，打败坏蛋，并习得人生道理。这是属于现代社会的童话故事，将快乐和恐惧完美结合，即便过去80年，它依然是史上最梦幻的电影之一。
除去其他方面，《绿野仙踪》最为突出的地方，不是叹为观止的特效，不是鲜艳夺目的色彩，也不是朱迪·加兰令人难忘的表演，而是它的音乐。
像歌曲《Over The Rainbow》，它们都已经成为流行文化中不可或缺的一部分，影片最有趣的地方在于音乐是如何与电影世界的故事和情节交相融合，并向我们展示歌舞片的形式和风格的。
探讨《绿野仙踪》的贡献，我们要从比歌舞片更早的音乐剧讲起。
20世纪初期的欧洲舞台音乐剧
音乐剧的出现早于电影，而故事与音乐的结合则要追溯到千年之前，那时的舞台音乐剧和现在的歌舞片大不相同。
大众舞台音乐剧在20世纪初期已经出现，由几种不同的形式演变而来，如歌舞喜剧*和轻歌剧*，都将音乐融入故事情节中。
但是，最受欢迎的舞台音乐剧形式却是歌舞杂耍表演*和黑人滑稽剧*，它们则由一系列不同的表演形式组成，音乐家、艺术家和喜剧演员同唱一台戏，但缺乏一条故事主线把它们串联起来。
歌舞喜剧*：指的是20世纪前欧美十分流行的一种歌舞表演，用在歌曲和舞蹈中，加入幽默夸张的元素，使人发笑。
轻歌剧*：与传统歌剧和音乐剧都有相似之处，但它们之间的界限都十分模糊，轻歌剧场面更小，不如歌剧严肃，主题同样是面向普罗大众的娱乐。
歌舞杂耍表演*：又称滑稽通俗喜剧，将魔术、杂技、驯兽和歌舞等节目融于一体，曾经在北美十分流行。
黑人滑稽剧*：是另一种流行于美国的舞台表演形式，主要以滑稽表演和歌舞为主，由白人涂成黑脸模仿黑人，在表演中取笑和丑化黑人达到娱乐的目的，有浓重的歧视意味，但在当时的观念中，社会对此习以为常，此类表演十分流行。
1900年的某滑稽歌舞表演海报，展现了剧中角色从白人向黑人的转变
所有歌舞剧形式有一个共同特点，就是表演者与观众是隔开的。尽管演员可以打破第四面墙，但舞台表演的空间布局已经敲定。
表演者站在台上，观众只能坐在台下，拥有固定视角，而歌舞片则超越了这些限制。
舞台音乐剧
电影艺术的一个独特之处，在于角色和故事发生的世界与观众所处的现实世界相交，通过改变传统电影的叙事法则，观影和参与之间的界限逐渐模糊，观众由此进入电影的世界中。
歌舞片并非生来如此，它的演变在某种程度上就像《绿野仙踪》里主角桃乐丝的奥兹国之旅，从堪萨斯州暗淡的大草原，到丰富多彩的魔法世界。
《绿野仙踪》（1939）
歌舞片的起源可以追溯到电影艺术首次尝试将运动画面与声音结合的时候。
19世纪末，唱片录音设备，如有声活动电影机，结合了单人观看的西洋镜和新兴的留声机技术，把歌剧和管弦乐带到大众领域。
这些早期的唱片设备存在明显的缺陷，声画难以同步，音量小而失真，但最大的缺点在于摄影镜头无法移动，不过是对舞台表演的单调记录，还没有成为独特的艺术形式，问题并未随着有声片的到来而解决。
19世纪末的影像唱片录制
银幕上最早的歌舞片，要么像《爵士歌手》通过结合音乐和故事，但片中的角色仍然在舞台上对着观众表演，要么像《1929好莱坞滑稽剧》本质上是一场大型的歌舞杂耍秀，情节并不连续，观众观影和在剧院中看戏没有什么区别。
这些早期的歌舞片，大多把故事背景设在百老汇或者音乐剧院，使音乐的出现合情合理。
《爵士歌手》（1927）的划时代意义重大，但并不是优秀的歌舞片
上述这种现象再过了几年后，歌舞片才慢慢的发展成为我们现今看到的样子，演员们会突然跳出故事，骤然唱起歌来。
这种对电影艺术规则的高度颠覆，需要观众达到相应的层次，而对于刚萌芽的早期有声片来说几乎不可能，因为观众们还没有很好的适应有声片这种形式。
事实上，早期有声片甚至都没有引入非叙事性声音元素*，比如背景音乐或声效。
非叙事性声音元素*：又称非剧情声，与剧情声相对。剧情声指的是与事实有关的声音，比如演员的台词、演员做动作发出的声音等等。非剧情声最常见的例子就是为了加强情节而配上的音乐。
早期歌舞片《秀中秀》（1929）
因为担心来源不明的声音会让观众感到困惑，直到20世纪20年代，歌舞片才摆脱呆板和舞台束缚。
《百老汇旋律》是首部采用提前录制配乐的电影，使得摄影机能在场景中移动，多角度地向观众展现人物动作和舞蹈编排。突然间，观众从只能看到舞台全景，转而能观察到角色的面部特写，给出在剧院中无法体验的视角。
不久后，移动摄影的发明释放了创作自由，帮助歌舞片发展出其最具标志性的手法，那就是角色会突然情不自禁的唱歌、跳舞。
《百老汇旋律》（1929）中不再只是描述舞台的大全景
恩斯特·刘别谦的第一部有声电影《璇宫艳史》，是影史上最早让角色走下舞台，走入世界的歌舞片。
影片将音乐融入故事情节，并带领歌舞片向繁荣梦幻的黄金时代迈进一大步。
《璇宫艳史》 （1929）走下舞台的歌舞片
1933年，巴斯比·伯克利编舞了三部经典歌舞片，分别是《华清春暖》、《1933年淘金女郎》、《第四十二街》，这进一步发扬了移动摄影技术。
巴斯比·伯克利以复杂精致又时而梦幻的舞蹈镜头而闻名，他没有用正对观众的舞台视角去编舞，而是让舞蹈服务于镜头，通常镜头先对准舞台，接着在房中移动，运用特写、横摇、高位摄影拍出漂亮的几何图案造型，这是剧院观众无法领略的，只有用镜头才能捕捉到景色。
《第四十二街》中的舞蹈造型
《1933年淘金女郎》
整个20世纪30年代，歌舞片在大众中流行时断时续，巨星舞蹈组合的出现，如金杰·罗杰斯和弗雷德·阿斯泰尔等，推动歌舞片一步步迈向辉煌。
但实际上，著名电影制作人阿瑟·弗里德才是把歌舞片带上黄金时代的那个人，他凭借其首部电影《绿野仙踪》一举改变了整个歌舞片类型。
《绿野仙踪》（1939）
阿瑟·弗里德的歌舞片技法高超而自然，他让歌曲从剧情中自然涌现，做到了音乐与叙事及主题的平衡，这一点在《绿野仙踪》的结构上十分明显。
《绿野仙踪》是典型的章节式电影，故事主要由一个个小片段组成，从主角桃乐丝的家庭生活，到奥兹国与其他主角相遇，接受并完成考验，并最终回到家乡。
每段情节都由歌曲串联起来，有的用来提示角色的动机，有的用来助推情节。
《绿野仙踪》（1939）
这是影史上第一次歌舞片中歌曲与故事情节的全面融合，由此所传递出影片角色的新信息，是观众无法从其他途径获得的，如果去除音乐，整个叙述逻辑和结构都会被打破。
不过《绿野仙踪》中的音乐还有一个重要作用，例如在桃乐丝来到奥兹国之前，她就已经打破影片叙事和内在逻辑，开始歌唱，使得观众直接体会到她的内心感受，这段音乐出现在真实和虚构间的过渡地带，结合她贯穿整部影片的嗓音，成为一首只有观众才能享受到的歌曲。
在未来到奥兹国前开始唱歌的桃乐丝
这种对电影空间的模糊处理、叙事性和非叙事性声音的结合，只能存在于这个虚拟的世界中。魔力在此发生，观众要想体会这种精彩，必须要彻底打消内心的疑惑接受这既不完全现实，也不完全虚构的电影世界。一旦观众踏上这个奇妙的新大陆，他们将会面对一场全新的逻辑法则。
这种虚拟世界的情境下有两个作用，首先是对《绿野仙踪》中奇幻元素进行预处理。
例如会说话的稻草人、像水壶一样的铁人，都非常的不接地气，一旦观众向这些角色敞开胸怀，让角色与现实世界联系，一旦我们理解歌舞片独具的魔力，能够接受《绿野仙踪》中的奇妙事物就不再困难，不仅如此，还能尽情的沉浸在故事之中。
《绿野仙踪》中的锡人
其次，这对促进歌舞片类型发展有着更大的影响。
叙事的转变让角色从传统电影规则中解脱出来，去展现魔幻现实主义，这将成为好莱坞歌舞片的重要特征，一旦歌舞片抛弃了固有逻辑结构，内容也随着变化，于是突然间整个城市能一同欢歌笑舞。
角色们能自由抒发情感，并用音乐解释剧情，音乐也能对角色所处的环境产生影响，即使影片像是发生在真实世界中，角色们也能突然具备超能力，人物的对话可以跨越时空。而依然使用传统的连续剪辑，恋人们甚至可以在影片中摆脱地心引力。
《爱乐之城》中飘向天空共舞的主角
阿瑟·弗里德通过摒弃传统电影制作规则，发展出歌舞片类型最重要的一个特征，那就是把观众带入叙事，给他们一种身临其境的感觉。
印证上述观点最好的例子就是在他后来的另一部歌舞片，《雨中曲》。
便随着歌曲《You Were Meant For Me》，在好莱坞的一个摄影棚里，非连续的扫视镜头，模仿着吉恩·凯利和黛比·雷诺斯的优雅。
《雨中曲》中起舞的主角
实际上把摄影机作为场景中的第三位舞者，观众视角则成了编舞的一部分，你能从《绿野仙踪》中找到源头。
当镜头跟随着主角桃乐丝从深褐色的木屋小门，踏进色彩鲜明的奥兹国世界，观众与角色一同走进新世界，体会到同样的惊奇感受。
走进色彩王国的桃乐丝
《绿野仙踪》是一种全新的歌舞片，导演阿瑟·弗里德像是给奥兹国施了魔咒一般，使得观众被电影角色、世界和故事牢牢吸引。
这魔咒一直延续了80年未曾失效，它改变了歌舞片的感觉和基调，将歌舞片升级为一种电影独有的艺术形式；它创造一个仙境，如同奥兹国一样的色彩斑斓、充满魔力；它令歌舞片变成一片乐土，使观众逃离尘世烦恼。
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